楊飛云先生是將中國寫實(shí)油畫推向世界水準(zhǔn)的代表畫家之一，他追求的是歐洲古典主義美學(xué)，他的女性人體與肖像綿密圓潤，細(xì)致典雅，在中國寫實(shí)油畫景觀中享有不可比擬的聲譽(yù)。從他的作品里，人們不僅能欣賞到他的超絕技藝，而且還能感受到他是十年敬虔求真的人格魅力。在藝道漸衰、風(fēng)骨不存、追名逐利之時(shí)代，他竭智盡慮，澹泊清心，持守著高潔的靈魂，不持偏見，不輕認(rèn)同，做人習(xí)畫，自成一體。

自20世紀(jì)80年代中期，《小演員》、《北方姑娘》等一批肖像作品問世以后，楊飛云先生不經(jīng)意間成為了新世紀(jì)中國承襲西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的集大成者。而《十九歲》、《喚起記憶的歌》等一批作品的誕生，更豐富了他肖像藝術(shù)里的精神內(nèi)涵。近年來，他對于其人物繪畫里的靈魂精神，又有了更加深入的體認(rèn)。聽他談藝，如同清風(fēng)掠過心靈，于循規(guī)蹈矩間激發(fā)了許多人對于藝術(shù)的熱情，看他作品，更能感受到造物的勃勃生機(jī)。

賀文慶：（以下簡稱賀）

一般來說，許多的人都是從肖像入手，進(jìn)入人物畫藝術(shù)殿堂的，那么，它們之間是一種遞進(jìn)關(guān)系，還是分屬于繪畫是那個(gè)的不同領(lǐng)域？從嚴(yán)格意義上怎樣去界定一幅作品是一幅肖像作品？

楊飛云：（以下簡稱楊）

我自己認(rèn)為肖像畫和人物畫是沒有嚴(yán)格區(qū)別的，只是題材內(nèi)容所著眼的點(diǎn)稍有差別而已。如果說《蒙娜麗莎》是達(dá)·芬奇筆下一個(gè)市民的形象，而德拉克洛瓦的《自有引導(dǎo)人民》不也可以說是19世紀(jì)真氣自由的法蘭西人民的集體肖像嗎？硬要去取分意義不大。

但是從藝術(shù)分類學(xué)上看，人物畫的內(nèi)容承載的信息要多一些。它本身也是包含了除肖像外的所有的人物繪畫領(lǐng)域，如風(fēng)情畫、主題性繪畫等等，人與物、人與人在畫面上發(fā)生了一種關(guān)系，這種關(guān)系的組合有的是一個(gè)特定的情節(jié)，有的是一個(gè)生活的片段。當(dāng)然，無論是肖像還是人物畫在創(chuàng)作中都會注入畫家個(gè)人的情感，個(gè)人的審美指向。它如果說一定有什么區(qū)別的話，我認(rèn)為肖像畫更多的是挖掘?qū)ο蟊旧?。在?chuàng)作過程中，畫家更強(qiáng)烈地強(qiáng)調(diào)了其個(gè)人獨(dú)特的感受。在實(shí)施的過程中，是將對象從某一特定的環(huán)境中抽離出來，挖掘熱的本質(zhì)特性，強(qiáng)化天然屬性、個(gè)性和精神性，不強(qiáng)調(diào)情節(jié)性，然后以其獨(dú)特的視點(diǎn)學(xué)養(yǎng)能力和藝術(shù)水準(zhǔn)將其升華，畫家將情感深度、心靈品質(zhì)賦予了肖像或者通過肖像反映出來。其實(shí)，許多德畫家在畫肖像的時(shí)候，更多的是在和自己的內(nèi)心對話，而這種近距離的觀察，畫家更能貼近的感受對象本有的氣息。所以，我認(rèn)為一件肖像作品是更能反映一個(gè)畫家的心靈，一個(gè)生命對另一個(gè)生命的直接體驗(yàn)。

賀：談到油畫肖像，首先想到攝影，人像攝影在今天無論是從材料上看，還是從手段上看，都是發(fā)展了，那么，您覺得一個(gè)畫家用油彩這樣的材料去畫肖像，它在當(dāng)下存在的價(jià)值在哪里？

楊：對這個(gè)問題從一點(diǎn)上看就已很能說明問題，在人像攝影盛行的今天，仍還有人在畫油畫肖像，社會也還需要它。

藝術(shù)是和現(xiàn)象打交道，但現(xiàn)象不是藝術(shù)的本質(zhì)，照相機(jī)消除了作品與現(xiàn)實(shí)間的距離。工業(yè)化時(shí)期，當(dāng)有了照相機(jī)之后，就寫實(shí)藝術(shù)的前途問題，一大批人有過激烈的爭論，但肖像藝術(shù)還是因其超越現(xiàn)實(shí)的功能而生存了下來。記得吳冠中先生在開放初期，曾在一次美院的講座上說：“倫勃朗在某種意義上起了一個(gè)照相機(jī)的作用?！睍呵也蝗ピu價(jià)他這句話的片面性。他的這句話明顯是針對17、18世紀(jì)歐洲的肖像藝術(shù)傳統(tǒng)，有兩點(diǎn)卻被他說中了。其一，那時(shí)候，肖像畫主要是有錢有位的人請畫家所作。因?yàn)槿硕加幸粋€(gè)追求永恒的內(nèi)在需要，而畫一張自己的肖像，這種影像的留存也部分滿足了人的這一目的。其二，沒有一個(gè)人不是希望被畫家美化，畫家如果能夠抓住定購者美好的一面在畫面上加以升華，這又同時(shí)滿足了人的另一種內(nèi)在審美的需求。

從情感的切入點(diǎn)上看歷史上大師或當(dāng)下紛呈的肖像畫面貌，是否能說明一個(gè)肖像畫創(chuàng)作中的風(fēng)格問題？

楊：這不是是否可以說明的問題，而只能這樣去分析。

人的獨(dú)立價(jià)值是西方神學(xué)和文化學(xué)的重要內(nèi)容，是不容抹殺的。簡單地說，這世上肯定找不出一個(gè)性情、志趣等各種精微情感絕對相同的兩個(gè)人。體現(xiàn)在繪畫活動(dòng)中，每個(gè)人都在自覺不自覺地創(chuàng)造一種屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。

從一個(gè)畫家的主觀方面看，他的審美趣味、生活經(jīng)驗(yàn)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)和個(gè)性等都對風(fēng)格的形成有著直接的影響。從這種意義上說，畫家展示出的風(fēng)格面貌，乃是其全部人格的具體體現(xiàn)。從客觀方面看，一定歷史時(shí)期的社會風(fēng)尚、政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的傾向，以及由此而形成的對傳統(tǒng)的態(tài)度也對一個(gè)畫家的個(gè)人風(fēng)格的形成產(chǎn)生一定的作用。雖說畫家的個(gè)人風(fēng)格的形成有可能是一個(gè)漫長的過程，但一旦形成，就具有穩(wěn)定性，反過來對畫家的創(chuàng)作也會起指導(dǎo)的作用。也可以這樣說，它具有那種把一個(gè)畫家的個(gè)中才能引導(dǎo)向一個(gè)既定目標(biāo)的力量，而這種力量促使一個(gè)畫家在觀察和體驗(yàn)生活的時(shí)候有其獨(dú)特的視角，然后，用這一獨(dú)特的視角形成的話語方式構(gòu)思或完成一件作品。

一個(gè)畫家作品的風(fēng)格是它的一個(gè)在藝術(shù)上真正被客觀化、社會化的自我，也因此而有可能以藝術(shù)的名義獲得社會的認(rèn)可，其作品也會因其獨(dú)特秉性所賦予的獨(dú)創(chuàng)性而成為人類文化傳統(tǒng)中的一部分。

我始終認(rèn)為，畫家是身處歷史之中，畫肖像也好，畫其他也好，都不能回避或多或少要受到社會思潮和藝術(shù)思潮的影響。當(dāng)這種影響使得一批畫家的作品呈現(xiàn)出相似的特征時(shí)，就形成了所謂的流派，或者說流派意義上的風(fēng)格。比如說古典主義和象征主義，無論是在形式、內(nèi)容，還是價(jià)值取向上就不難理解它們之間的差異了，而同樣古典藝術(shù)里即使是同時(shí)代的藝術(shù)家因其個(gè)人的獨(dú)特性，在面貌山也是有較為明確的差異。而當(dāng)畫家的個(gè)人風(fēng)格和某一流派的風(fēng)格如果是非常有意義的，它就承上啟下，成為人類美術(shù)歷史發(fā)展過程中獨(dú)立的環(huán)節(jié)。

一個(gè)人個(gè)性風(fēng)格的形成是有一個(gè)必然因素的。我們今天看倫勃朗、委拉斯凱茲、荷爾拜因和丟勒的肖像，他們都是人類自有繪畫以來所建立起的一座座精神豐碑，可你讓倫勃朗去畫丟勒的那樣一種感覺的畫，他肯定也畫不了，畫得了也畫不出水平。不是因?yàn)閯e的，因?yàn)閭惒示褪莻惒?，丟勒就是丟勒。

賀：人追求永恒的本質(zhì)和肖像藝術(shù)的產(chǎn)生有必然的聯(lián)系嗎？談的時(shí)候，您可否從藝術(shù)史這個(gè)點(diǎn)切入并有一點(diǎn)拓展，這樣不僅理解起來清晰一些，對晚學(xué)者也會有一些實(shí)質(zhì)性的幫助。

楊：你問它們之間是否有必然聯(lián)系，我認(rèn)為有，這點(diǎn)是絕對的。我們現(xiàn)在知道，西方有史可查的人物畫是從古埃及開始，在這個(gè)被我們稱為人類文明發(fā)源地之一的地方。當(dāng)時(shí)人人都是虔誠的宗教信徒，是什么原因不得而知。他們相信“靈魂不滅”，認(rèn)為肉體死后，只要尸體保存的好，靈魂就可以得到永生。他們把大量的精力花在修建廟宇和陵墓上。在對其進(jìn)行裝飾美化的過程中，產(chǎn)生了為數(shù)眾多的墓室壁畫。其中人們也發(fā)現(xiàn)了大量畫在棺木上的“肖像”。它的制作方式今天許多方面人們不得其解。但有一點(diǎn)是可知的，從史料上看，他們繪制肖像的目的是服務(wù)于死者對永恒存在的期待。

古希臘時(shí)期，其神話中“神人同形同性”的特點(diǎn)使神具有人的面貌和情感。古希臘式的古典美學(xué)價(jià)值推動(dòng)了肖像藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。在對永恒存在的渴望和追問中，在對神靈的頂禮膜拜中，肖像和人體藝術(shù)成為探究宇宙神圣秩序，寄托人們理想、思想的重要工具。

與希臘人的有限、靜止而神圣的宇宙觀截然不同，基督教的宇宙觀是一種超絕的宇宙觀。所謂超絕（Transcendent）是指宇宙本身被全知、全能的造物主從虛無中創(chuàng)造出來，在被創(chuàng)造物（宇宙和人）與創(chuàng)造者（上帝）之間，有一種超然而斷絕的關(guān)系，后者絕對優(yōu)于前者。

《圣經(jīng)》認(rèn)為凌駕于世界之上至高無上的美是上帝，他是一切美的源泉。但我們稍加留意就會發(fā)現(xiàn)，《圣經(jīng)》在開篇“創(chuàng)世紀(jì)”中說神按著自己的形象造了人，之后就從來不提及上帝的形象，而總是用曠野上、在云端中的聲音來代替。但是，人類追求永恒的愿望與上帝和人類超絕的鴻溝，卻被耶穌基督這一人神兼?zhèn)涞男蜗蠼永m(xù)，這就是“道成肉身”。上帝之“道”通過耶穌基督化成了人類的“肉身”，而人類也能夠通過信奉耶穌基督重領(lǐng)上帝之“道”獲得拯救。于是在西方藝術(shù)中，渴望表現(xiàn)上帝的呼聲越來越強(qiáng)烈。后來，為了順應(yīng)人贊美上帝的心聲，在基督教史上，制定于公元325年的尼西亞信經(jīng)明文規(guī)定可以用人的形象表現(xiàn)基督，它的理論根據(jù)其實(shí)是“道成肉身”的觀念。從而打破了希伯來宗教中“不可制作偶像”的絕對戒律。也由此我們才能理解西方的肖像藝術(shù)甚至是整個(gè)西方藝術(shù)史的獨(dú)特面貌和發(fā)展軌跡。一方面，制作圣像的傳統(tǒng)與希臘古典美學(xué)的“形式”觀念合流，作為條件之一促成了后來的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。另一方面，在尋求象征性地表現(xiàn)上帝神圣力量的過程中，西方藝術(shù)杰出地發(fā)展了光和色彩，油畫肖像至此才是有血、有肉、鮮活的面貌。這也說明了為什么研究、學(xué)習(xí)西方從文藝復(fù)興這個(gè)階段切入就大體上能承上啟下對西方藝術(shù)有所了解。因?yàn)樵谖乃噺?fù)興的肖像藝術(shù)中，是將人賦予了一種神性的光輝，有了肯定現(xiàn)實(shí)生活的積極意義。肖像藝術(shù)也是在此時(shí)有了空前的發(fā)展。

賀：從歷史上看您指出了肖像藝術(shù)的起因和存在的意義。那么，您反復(fù)提到的“神圣價(jià)值”它有什么樣的屬性，它又是怎樣具體地在畫面中體現(xiàn)出來的？

楊：我認(rèn)為之所以被稱為“神圣價(jià)值”，它是有一個(gè)至善至美的標(biāo)準(zhǔn)的。人只能仰望，努力地去接近這個(gè)價(jià)值目標(biāo)，但永遠(yuǎn)也不可能具有這樣一個(gè)完備屬性的境界。

“神圣價(jià)值”不是人定的，《圣經(jīng)》里將圣靈的果子是圣潔、溫柔、善良、公義、信實(shí)、節(jié)制、寬容......這些我理解就是人身上神圣的品質(zhì)，在模特兒身上發(fā)現(xiàn)并賦予在自己的畫面上就是找到了這個(gè)“神圣價(jià)值”，至于欣賞，那是觀眾的事。但是，一個(gè)人窮其一生去追求也不可能這樣完全，因?yàn)槿诵缘淖飷焊校匀瞬庞幸环N希望借助藝術(shù)提升自己形象、完善自己人格的原動(dòng)力。

無論中國還是西方，早期的藝術(shù)都是服務(wù)于一種超然的、神性的事業(yè)。在后來，藝術(shù)家把人的形象理想化，去渴望接近那完美的神，來表達(dá)自己內(nèi)心的仰望、贊美的志趣。發(fā)展到近代，由于生產(chǎn)力的發(fā)展，熱的審美視域有了更大的拓展，從仰望神到關(guān)注神的創(chuàng)造。肖像藝術(shù)也就逐漸成了一個(gè)獨(dú)立的門類。文藝復(fù)興時(shí)期最大限度地挖掘和贊美了人身上的榮光之美。無數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家也從人身上發(fā)現(xiàn)了神性的光輝，在表現(xiàn)的過程中間接地贊美了全能的上帝。

賀：您早期的肖像作品里，能看出您是深受文藝復(fù)興藝術(shù)的影響，而在您后期的作品里，似乎又更注意從源頭上去追尋，是什么促使您關(guān)注的點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移？

楊：這有點(diǎn)說來話長。上大學(xué)的時(shí)候，通過一些畫冊對文藝復(fù)興的藝術(shù)有了粗淺的了解。1984年在國內(nèi)有看了一個(gè)《羅浮宮二百五十年》的展覽。第一次見到了一些大師的原作，很喜歡、也立下志向去追隨。1986年我到非洲去給吉布提總統(tǒng)畫像，回國的時(shí)候我想辦法繞道經(jīng)過了巴黎，第一次系統(tǒng)地見到了羅浮宮賀奧塞博物館等地的藏品。其中有許多文藝復(fù)興大師們的精品，我一下就將視線鎖定在了這一區(qū)域。因?yàn)閺囊曈X上我更喜歡文藝復(fù)興時(shí)期西方古典藝術(shù)里那種富有理想、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、切實(shí)可信、深入精微的樣式。回國之后，在這方面就做了一些研究?！侗狈焦媚铩?、《十九歲》、《抱玩具的姑娘》、《靜物前的少女》等都基本上是順著這一思路完成的一些作品。

1989年第二次出國是先到的美國，回國之前，也是順道去了歐洲，這次的時(shí)間充分一些。歐洲的一些大博物館也幾乎全看了，長了不少見識。這個(gè)時(shí)候，我受到自己內(nèi)心和一些外在環(huán)境的影響，也希望在畫面上有一點(diǎn)改變，希望自己在古典的樣式里面揉進(jìn)一些和自己貼近的、現(xiàn)實(shí)性的因素。因?yàn)槟欠N單純樣式上的東西已不能使我激動(dòng)了。同時(shí)，它也很難喚起我對于繪畫的熱情。帶著這種思考，這期間我畫了《喚起記憶的歌》、《瞬間的靜止》、《夏》、《那時(shí)我們正年輕》等一批帶點(diǎn)探索性的作品。其實(shí)我一步步地走到今天是很自然的一個(gè)過程，我從沒有刻意去求變求新，一切都是順應(yīng)自己的內(nèi)心。而每當(dāng)我在藝術(shù)上尋找新的支撐點(diǎn)時(shí)，我沒有放棄自己前面的積累。所以經(jīng)歷了1989年的第二次出國，我在關(guān)注文藝復(fù)興繪畫的同時(shí)，視線也拓展到了印象派、印象派以前和后來的象征主義、結(jié)構(gòu)主義的作品。不再封閉自己，而是比較注意從其他的流派里尋找滋養(yǎng)自己的養(yǎng)分。我要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，1990年回國至今，西方的人文主義思想對我的影響是很大的，在我系統(tǒng)地對西方美術(shù)史和西方繪畫所走過的歷程作了一些研究之后，我似乎找到了支撐西方繪畫和我今后要走的道路的根基。

賀：在您的肖像畫里，你今天更看重什么？

楊：在我今天的畫面里，肖像的形象已經(jīng)不是我著力的主體，而是通過其造型特點(diǎn)、色彩魅力、神情動(dòng)態(tài)所散發(fā)出的一種動(dòng)人氣息，去體驗(yàn)?zāi)酋r活而飽滿的生命活力，抒發(fā)我對生命本源的一種贊美，營造我在繪畫品質(zhì)追求上的一種境界，這是我理想的一種寄托。我力圖通過切實(shí)可信的體會，以嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的手法，力所能及地去掌握油畫特性這門極具表現(xiàn)力的工具，盡可能地以有質(zhì)量的行色構(gòu)成運(yùn)用繪畫本體那些非常美妙的語言元素，去表達(dá)我內(nèi)心的那種只能意會難以言說的情感。每畫一幅畫我必須從三個(gè)方面來考慮：首先要遵從自己內(nèi)心渴望的需要；其次是認(rèn)真樸素地去觀察體驗(yàn)所表現(xiàn)的事物；然后以傳統(tǒng)大師作品的高度來對照和檢驗(yàn)。

在我認(rèn)識到人的有限性之后，我追求的“理想化”更多的已不是一種“理想”的樣式，而是從一些活生生的性靈身上去發(fā)現(xiàn)、去挖掘那些有畫意的、鮮活感人的東西。曾經(jīng)跟人聊過，我并不是十分愛畫那種公眾認(rèn)為漂亮的模特兒，在我長期的實(shí)踐中，我反而喜歡畫一些我身邊的親人、朋友或一些我熟悉的普通人。從他們身上，我的感受似乎來得更直接一些、親切一些，畫起來也沒有障礙。我往往能從他們身上發(fā)現(xiàn)打動(dòng)我的美感，至于說我是關(guān)注室內(nèi)、室外，是用慢寫、快寫，那只是我借助的環(huán)境和一種手段而已。歷史上許多大師像波提切利、拉斐爾、維米爾等人，在一生從藝的過程中產(chǎn)生的重要作品形象相對集中，我想可能是打動(dòng)畫家的點(diǎn)和理想志趣的表達(dá)最終體現(xiàn)在了他們看得見、摸得著的形象選擇上。