隸屬于傳統(tǒng)花鳥畫的畜獸畫科，在宋亡后，便乏人問津。元明以降，文人畫愈受推崇。及至二十世紀(jì)上半葉，在藝術(shù)商品化、世俗化大潮的推動下，這一畫科卻取得了空前的發(fā)展。海上畫壇，以獅虎、犬馬，甚或熊象等走獸題材名世的畫家，就有張善、熊松泉、朱文侯、蔡鶴汀、蔡鶴洲、戈湘嵐、殷梓湘、房虎卿等，北方則由津門劉奎齡、京華馬晉各領(lǐng)風(fēng)騷。但民國間畫虎聲譽(yù)最隆的畫家當(dāng)推“虎癡”張善。

張善（1882-1940年），名澤，字善，一作善子，又作善之，號虎癡，四川內(nèi)江人，曾任上海美專教授。與八弟張大千同寓上海，領(lǐng)袖風(fēng)雅，又稱“二雅”之目。張善擅山水、花鳥，尤精畫虎。又是一位忠貞愛國畫家，1938年后，受國民政府委托，游歷歐美舉辦畫展，募捐支援抗日，后因勞累過度返國，于1940年10月卒于重慶。

張善少時受過良好的教育，曾任四川省咨議局議員。辛亥革命后，又任蜀軍少將旅長，后又歷任民國政府多項官職。棄官至滬后，即投入耆宿曾熙、李瑞清門下，是一位有著深厚官宦舊學(xué)背景的畫家。所以較其同時代的職業(yè)畫人，張善更富舊時文人的氣質(zhì)。這種文人氣使其筆下景致、包括虎畫，也更多地帶有文人畫的意蘊(yùn)。

“文人畫”，是指畫中蘊(yùn)涵有文人意趣、畫外流露著文人思想的繪畫。在傳統(tǒng)繪畫中，文人畫因其特有的“雅”，而與“工匠畫”和“院體畫”有所區(qū)別，遂獨(dú)樹一幟。但就國畫門類而言，文人畫不與山水、花鳥、人物三大項并列，技法上，也非因工、寫而有所區(qū)分，而是屬于中國傳統(tǒng)繪畫大概念中的一個交集。對于文人畫的內(nèi)涵，陳衡恪曾有十分精到的解釋：“（文人畫）不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想?！卑创送评恚^“文人畫”，即“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”，完美地詮釋了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性和抒情性等特質(zhì)。

“文人畫”意蘊(yùn)之于善虎畫，是清晰可辨的，而深入探究其特點并求了然于心，則有助于鑒別其畫作真?zhèn)?。主要表現(xiàn)在以下諸方面。

一、“形”的適度嬗變

畜獸是中國畫中較難表現(xiàn)的一門，宋代僧人德洪曾云：“畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無常形，無常形可以欺世也，然末始以為貴。惟犬馬?；⒂谐Ｐ?，有常形故晝者難工，世之人見其似，則莫不貴之。”認(rèn)為畜獸有“常形”，即動物都有一定的體型、比例與動態(tài)，如欲表現(xiàn)之，“見其似”即為首要，否則容易流為笑柄。善畫虎，因其養(yǎng)虎察虎，有“畫動物純用寫生之法”一說，當(dāng)屬中肯。但其“虎”畫（圖1、2），顯然相異于以“象形”為首要的熊松泉、劉奎齡之“虎”（圖3、4）。熊“虎”和劉“虎”，將西洋畫之透視比例法用于中國傳統(tǒng)國畫，強(qiáng)調(diào)屬于西洋畫范疇的真實感和雕塑感，故于虎之頭面身形，均精描細(xì)繪，無一筆茍且，無過無不及。劉奎齡更將西方水彩畫的“濕畫法”與傳統(tǒng)中國畫的“沒骨點染”相結(jié)合，創(chuàng)“濕地絲毛”技法，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出動物皮毛的質(zhì)感。

張善畫虎，開相較為溫馴，全無猛獸常見的猛惡，卻別有一種“性靈”之態(tài)。外形輪廓、虎皮斑紋，鉤線圓轉(zhuǎn)流暢。而于其皮毛質(zhì)感，筋骨解剖，以及立體感觀，未見太多講求，結(jié)合其養(yǎng)虎愛虎之情，顯然已對“虎”形進(jìn)行了理解后的再塑造，并注入了個人情感。換言之，虎的“物理真實”被適度淡化，而更多地強(qiáng)調(diào)其“情感真實”。

且其強(qiáng)調(diào)個人意趣而適度削弱“繪”和“畫”的成分，突出表現(xiàn)了中國畫特有的文化秉性。具體技法，則更多地運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式，如比較關(guān)注墨色之濃淡、筆觸之運(yùn)用，進(jìn)一步淡化了繪畫本身的裝飾性?？傮w而言較符合文人畫“不求形式而求神似”之意韻，卻與現(xiàn)代派的西方繪畫旨趣相投。

朱文侯虎畫（圖5），虎的刻斫亦帶有形變，形象夸張而饒有趣味，但讓人感受到的是一種符號性概念化的裝飾趣味，與張善虎畫帶文人意趣的“形”的嬗變，有著本質(zhì)的區(qū)別。

二、重墨淡彩乃至無墨求染

唐代以前的繪畫多以色彩為重，勾斫填色，但墨色的運(yùn)用尚不夠成熟。自王摩詰“使用渲淡，一變勾斫之法”開創(chuàng)文人畫格以來，文人畫家輒無不重視水墨。形成了如劉道醇“六長”之一“無墨求染”，黃公望的“逸墨灑脫，有士人家風(fēng)”，以及倪云林的“用墨隨意，傳見天真”等新的技法追求和審美趨向。從“重色”向“重墨”轉(zhuǎn)變，是文人畫發(fā)展至以抒寫個人懷抱為意旨的結(jié)果。文人畫脫去物象本色，不加附色的單純水墨更顯畫家胸臆之逸氣。但文人畫不是不求色，而是追求水墨本身的色相變化，即分墨色為“干、濕、濃、淡、清”，直至“計白為墨”，文人畫試圖以墨間素色的變化來反映物象的本質(zhì)，并以之為最高境界。

張善虎畫，比對其他諸家，可明顯看出其用色的相對素淡（圖1），甚至幾乎不用色（圖2），而著意追求著水墨間的干濕濃淡妙趣。雖不用或少用彩，但畫家的主觀意志和精神氣質(zhì)仍得到充分的體現(xiàn)。張善部分舍棄了虎與周遭環(huán)境外在的色相，以更多地表達(dá)作品的性靈化、理念化，從而刻求體現(xiàn)客觀物象之外的意境，達(dá)到自我以及觀者與物象的心靈對語。其畫之以墨代色、以墨敷色，全合文人畫“無墨求染，重墨淡彩”的美學(xué)特征。

三、畫境詩化和發(fā)臆抒情

日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，中華民族深陷災(zāi)難，張善始以獅虎起興，創(chuàng)造出一種全新的畫風(fēng)，意喻并期望貧弱的中國之復(fù)興，創(chuàng)作出《怒吼吧！中國》等一系列應(yīng)景作品，在當(dāng)時社會影響巨大。實際上，這種傳統(tǒng)文人畫的比興手法，也表現(xiàn)在抗戰(zhàn)之前的張氏作品，只是主題不同而已，如他1928年所作“金陵十二釵”即為這方面的代表作。其他虎畫（圖1、2），除去虎之雄威之外，也都別出心裁地對虎的閑情逸致加以表現(xiàn)，諸如尋山覓水、遁跡天涯，或舐犢之情、夫妻唱和等，刻意營造出一種詩化和人文化的意境，與元人《沁園春·虎》中“收牙爪，且藏身遁跡，獨(dú)步云歸”詞意相合。

傳統(tǒng)中國畫，畫與詩的兩種結(jié)合方式，于張善虎畫中都有所表現(xiàn)。一種是“內(nèi)在性”的有機(jī)結(jié)合，即所謂“畫的構(gòu)思，詩的意境”，作品未見題詩，卻達(dá)到了詩的境界。還有一種是“詩中有畫，畫中有詩”，即詩畫“外在性”的有形結(jié)合。畫意的再表達(dá)得益于詩意的詮釋，作畫后，畫者得以將個人情懷再次用詩的方式淋漓盡致地抒寫于云藍(lán)。如圖2張氏作于1929年的“虎圖”扇畫中的自題詩，詩意蘊(yùn)蓄深長，涵出世之意，與畫作渾然成一體，曰：

我笑生平喚虎癡，閑來畫虎亂題詩。

自從拋去烏紗后，不事雄飛但守雌。

張氏畫作中蘊(yùn)含的超脫詩化色彩，以及詩畫內(nèi)外結(jié)合等文人畫獨(dú)具的美學(xué)特征，充分表現(xiàn)出作者造形于心，并借物抒情之意。從這一角度而言，只有蔡鶴汀與之相仿佛。而熊松泉、朱文侯、房虎卿，乃至劉奎齡等一味表現(xiàn)虎步龍嘯威武行狀的畫家，是難以與之比肩的。

縱觀張善一生的作品，有人言之“寫為上，墨文逸”，堪為妙評，十分貼切。而究其繪畫創(chuàng)作之目的，則為藝術(shù)更為人生。雖然可以看出其作品于文人傾向與世俗趣味之間的猶豫和躊躇，但無論是什么題材的畫作，大多寄托有濃厚的舊學(xué)文人情懷。雖然后來在一個極短的時期內(nèi)，應(yīng)時事而試圖變革，但同樣借助“比興”手法，并以題款深化寓意，達(dá)到了作品思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，并十分恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了清高孤傲又憂國憂民的自我情愫。

圖1成扇為筆者所藏，為中國嘉德2007秋拍拍品。正面張善“雙虎臨溪圖”落款為“國梁仁兄法家正之。庚午新秋，張善于大風(fēng)堂中”。從虎圓轉(zhuǎn)靈性的開相行止、到草木山石的勾勒渲染和皴擦，以及虎身和襯景、尤其是溪岸雜草之間恰到好處的墨色濃淡虛實對比，均反映出張善作品所特有的“文人畫”圖式面貌與精神內(nèi)核，正合文人遁跡山林松溪的超然意趣。前述文人畫中詩畫的“內(nèi)在性”結(jié)合方式，于此畫中得到充分體現(xiàn)。

（責(zé)編：李禹默）