摘 要：明清時期小說從紀(jì)實敘事逐漸轉(zhuǎn)向具有文學(xué)色彩、富有情感的文字。本文通過對該時期文章的發(fā)展進(jìn)行描述，對文章中寫實部分和情感抒發(fā)部分的所占比重進(jìn)行對比，力求將小說在明清時期的發(fā)展為讀者進(jìn)行展示，表達(dá)出情感才是小說的靈魂。

關(guān)鍵詞：明清小說；作者情感；文章虛實比重

作者簡介：任瀛（1988-），女，助教，研究方向：大學(xué)生思想政治。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-36-0-01

一、文章應(yīng)發(fā)之于心，率性而為

“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@句話出自孔子《論語·雍也》。對于這句話的解釋有很多說法，有人認(rèn)為所謂“文”，指的應(yīng)當(dāng)是人的儀表、禮節(jié)等外在表現(xiàn)；所謂“質(zhì)”，指的應(yīng)當(dāng)是人的品德、修養(yǎng)等內(nèi)在品質(zhì) [1]，然而將之引至做文章的道理上來可以這樣理解：“文”指寫作技巧，謀篇布局和遣詞造句的手法；“質(zhì)”指文章的內(nèi)容和傳遞出的思想情感等。蔣大器認(rèn)為三國演義“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實”，也就是做到了文采和內(nèi)容相配合，通俗易懂，雅俗共賞。這傳遞出他認(rèn)為小說創(chuàng)作應(yīng)具備最重要的兩個特點：語言通俗易懂又不流于粗鄙；內(nèi)容淺顯易懂，避免艱深晦澀。如此方能做到所謂的文質(zhì)彬彬。《淮南子繆稱篇》中說：“文者，所以接物也，情系于中而欲發(fā)于外者也。以文滅情則失情；以情滅文則失文。文情理通，則鳳麟極矣?！盵2]李贄的“童心說”與上面提到的文人為文應(yīng)該是發(fā)之于心，隨心而為。強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)是自發(fā)自覺的，不應(yīng)為了說教可以而為。如若不然，則“童心既障，于是發(fā)而為言語，則言語不由衷……著而為文辭，則文辭不能達(dá)?！盵3]因此文章應(yīng)該充分的反映個人的思想境遇，隨時代的變化而變化。李贄這一說法在當(dāng)時影響頗大，其中最明顯的就是“公安三袁”。他們都認(rèn)為文章應(yīng)該隨著時代的更迭，個人境遇和經(jīng)歷的改變而改變，文學(xué)應(yīng)是“識時通變”的，因此做文章大可不必拘泥于現(xiàn)有的法則，應(yīng)該推陳出新。袁宏道在《敘竹林集》中說：“故善畫者，師物不師人；善學(xué)者，師心不師道；善為詩者，師森羅萬象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機(jī)格與字句哉？法其不為漢，不為魏，不為六朝之心而已。是真法者也。”這就為一直得不到重視的白話小說的發(fā)展起到了推動和鼓勵的作用。中國古代文壇歷來將詩文推為文學(xué)的正宗，而小說戲曲等通俗文學(xué)則被視為“不入流”的市井讀物。而李贄等人認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是反映人的真實情感并滿足人們精神需要的產(chǎn)物，并為已經(jīng)開始大量出現(xiàn)且逐漸繁榮的小說等通俗文學(xué)爭取到應(yīng)有的文學(xué)地位，承認(rèn)通俗文學(xué)自身所具有的文學(xué)價值。中國古代文學(xué)創(chuàng)作自小說戲曲等通俗文學(xué)的興起之后開始走上了多元化的道路。

二、“虛實”比重在小說發(fā)展中的變化

由于“小說”最初的定義是稗官野史，也就是用來記載民間的一些逸聞軼事，同時也作為正史的補(bǔ)充，其內(nèi)容自然也是崇信尚實的?；诖嗣鞒醯男≌f大多是以采錄舊事，著述傳聞的方式進(jìn)行，評論家也都是以紀(jì)實的眼光來看待小說的。[4]甚至清代的紀(jì)昀仍認(rèn)為：“小說既述見聞，不比戲場關(guān)目，隨意裝點?！闭J(rèn)為敘事之文應(yīng)“不失忠厚之意，稍存勸懲之旨?！倍阉升g的《聊齋志異》，則被認(rèn)為是“乃才子佳人之筆，非著書者之筆”。這中觀點就與李贄和袁宏道主張的文章應(yīng)發(fā)之于心，率性而為的說法背道而馳，不符合文學(xué)推陳出新，代代更迭的發(fā)展規(guī)律。馮夢龍的《警世通言敘》說道：“野史盡真乎？曰：不必也。盡贗乎？曰：不必也。然則，去其贗而存其真乎？曰：不必也?！薄叭瞬槐赜衅涫拢虏槐佧惼淙?，其真者可以補(bǔ)金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚勸誘，悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真，不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于詩書經(jīng)史，若此者其可廢乎？”可以看出馮夢龍也主張文學(xué)創(chuàng)作不應(yīng)拘泥于事實，虛實都是小說不可或缺的一部分，可以說無論是紀(jì)實還是抒發(fā)自己的情感，均各有千秋。三國演義以歷史事實為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，雖然紀(jì)實，但是不免受到史實的局限，因此毛宗崗認(rèn)為俗本《三國演義》“不論其文而論其事”，[5]而《水滸》則不同，金圣嘆《水滸》是“因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。”毛宗崗所提的“論其文”大概是受其影響，兩人的主張都很明顯的更傾向于藝術(shù)與真實的交匯融合而非一味地追求事件本身是否真實。

及至清代，《聊齋志異》的巨大成功和歷史小說大量摻入神魔、妖異的現(xiàn)象可以說是小說家對于創(chuàng)作中“求實”觀念的態(tài)度轉(zhuǎn)變的結(jié)果。相反地，《水滸傳》中描寫布陣的部分與現(xiàn)實脫節(jié)，違背了生活真實，藝術(shù)效果就大打折扣，因此葉晝才會認(rèn)為“后來混天陣處，假了，費盡苦心亦不好看。”明清時代小說創(chuàng)作由紀(jì)實錄聞轉(zhuǎn)為注重藝術(shù)創(chuàng)作的真實與情感，其實真是符合了李贄的“童心說”，創(chuàng)作只有由心而發(fā)才能做到“假事真情”。這里需要重點提出的是“真情”二字，所謂“真情”則要求小說即符合生活情理、符合生活規(guī)律，又充滿作者真實的情感，這些情感均來自于作者日常生活中所見所聞的升華。小說的創(chuàng)作是一門藝術(shù)，一部小說的形成需要的不僅是作者豐富的生活閱歷，更需要作者將內(nèi)心的情感幻化成文字展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者感到文如其人，仿佛通過你的文字便以身臨其境。但這個度很難把握，過于虛化則違背現(xiàn)實，過于現(xiàn)實則毫無藝術(shù)可言，最好的辦法莫過于真情流露，發(fā)自內(nèi)心的情感總能打動更多的人。“不做作、不虛飾”，才讓讓讀者更有代入感，受到感染產(chǎn)生共鳴。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 陳春波.袁宏道文學(xué)思想再認(rèn)識[J].甘肅教育學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）.2003，19（2） ：12-16.

[5] 尚繼武.明清小說虛實觀演變與小說創(chuàng)作之互動[J].江漢論壇，2011，（10）：118-123.