摘 要：中國古典戲曲和西方戲劇因時間、文化背景及美學(xué)的差異，形成了不同的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)特色。中國古典戲曲中有悲劇精神，但不是西方文藝理論意義上的悲劇。中國古典戲曲具有圓形結(jié)構(gòu)的特點。單純地用西方悲劇或喜劇定義評價中國古典戲曲是不合適的，應(yīng)該運用中國古典美學(xué)觀念來評價中國古典戲曲的美學(xué)特點及其成因，這對于正確把握中國戲劇及中西方悲、喜劇異同有著重要的學(xué)術(shù)意義。

關(guān)鍵詞：古典戲劇 圓型結(jié)構(gòu) 悲劇 喜劇 文化 比較

中西戲劇是在不同文化背景上產(chǎn)生和發(fā)展的，由于民族審美特征的差異，中西戲劇也隨之形成不同的美學(xué)風(fēng)格。中國古典戲曲具有悲劇性意蘊，但又不是西方文藝理論意義上的悲劇。然而隨著西方文藝理論的引進，許多學(xué)者直接套用西方悲、喜劇概念來定義中國古典戲曲，這樣做是不能準(zhǔn)確把握中國古典戲曲的美學(xué)風(fēng)格的。本文對中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)提出了一種新的概念，即圓形劇。“圓形劇”不僅體現(xiàn)了中國陰陽和諧相生“和實生物”的文化特征，而且也體現(xiàn)了尚“和”重“圓滿”的民族心理的審美特征。

一、西方悲劇和喜劇的美學(xué)特點

1.西方悲劇與戲劇理論的嬗變

西方戲劇理論的發(fā)展在很大程度上受西方哲學(xué)演化的影響。悲劇源于古希臘酒神狄奧尼索斯舉行的歌舞，其完整的定義最早出現(xiàn)在希臘學(xué)者亞里士多德的《詩學(xué)》中：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿……借憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！眥1}在德國古典唯心主義哲學(xué)中，黑格爾認為推動悲劇的終極力量是理念或神。無論結(jié)局怎樣，其道德含義都一樣，即沖突力量的雙方都被揚棄，重新達到和諧。在悲劇結(jié)局中遭遇毀滅的并不是倫理原則本身，而是其虛妄和片面的特殊性。唯意志論創(chuàng)始人叔本華完成了西方哲學(xué)史上的一個重要轉(zhuǎn)向，他認為：悲劇人物之所以受到懲罰，是由于人們犯了“原罪”，即生存本身這一罪過。對于悲劇來說，只有表現(xiàn)大不幸才是重要的。尼采不同意叔本華的悲觀主義。他在《悲劇的誕生》中借用希臘神話中的酒神和日神來象征兩種基本的心理經(jīng)驗。酒神盡情放縱自己原始的本能，縱情歡樂；日神在靜觀夢幻世界的美麗外表中，尋求一種強烈而又平靜的樂趣。這兩種精神藝術(shù)的區(qū)別即是主觀藝術(shù)與客觀藝術(shù)的區(qū)別。俄國車爾尼雪夫斯基的觀點正相反，其悲劇理論的核心是：藝術(shù)中悲劇的基本使命就是描寫人生中可怕的事物，但悲劇與這可怕的事物的必然性沒有關(guān)系。戲劇發(fā)展到后現(xiàn)代主義時期，悲劇觀有了更大的轉(zhuǎn)變，從語言的層面揭示了在當(dāng)代西方高度發(fā)達的工業(yè)文明社會中文化危機和人的嚴重異化所帶來的人的悲劇性處境。

2.西方悲劇和喜劇的特點

在古希臘，悲劇是先于喜劇出現(xiàn)的。西方悲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)具有一悲到底的美學(xué)特點，是為了引起觀眾憐憫和恐懼的情感，從而達到警誡和教育的作用。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯竭力逃避神諭所示的命運，而這逃避本身恰恰在實踐著神諭。作者通過俄狄浦斯的命運悲劇向觀眾傳達出：即使是出身非常高貴的人物，也不能擺脫自身的命運，更何況是平民百姓。從而使悲劇實現(xiàn)了警誡和教育的作用。

其后出現(xiàn)的喜劇起源于祭祀酒神的狂歡歌舞和民間滑稽戲，是以娛樂大眾為目的，內(nèi)容具政治諷刺和社會諷刺性。如古希臘喜劇《阿卡奈人》，通過漫畫式的夸張手法和表面上很不嚴肅的訕笑打諢的場面來反映生活，很像鬧劇。如狄開俄波利斯和拉馬科斯的爭辯本來是件正經(jīng)事，但兩人卻在臺上撒野，通過扭打來解決問題，形成喜劇效果，使人感到輕松與愉快。

二、中國悲劇和喜劇的理論流變及古代戲曲的圓形結(jié)構(gòu)特點

1.中國悲劇和喜劇的理論分歧及對古典戲曲美學(xué)特征的誤讀

中國古代戲曲理論和西方戲劇理論是有差別的。中國古代戲曲及其悲喜劇理論出現(xiàn)的時間較晚，古代戲曲理論主要是按人物角色、題材和品第等進行分類的。如把雜劇分為“旦本”“末本”“花旦雜劇”“駕頭雜劇”“閨怨雜劇”“綠林雜劇”等。

近代西學(xué)東漸，西方戲劇理論也隨之傳入。我國最早使用“悲劇”一詞言說中國古典戲曲的是晚清外交官陳季同。我國的悲劇理論概念則是從王國維運用近代悲劇理論研究《紅樓夢》而建立起來的。陳季同對中國戲曲頗感自豪，他在介紹《琵琶記》在法國首演時寫道：“……迷人的中國氣味俘獲了全巴黎，天朝征服了全巴黎！”{2}其字里行間流露出了一位大國外交官對祖國文化的自豪與熱愛！

清末民初，悲劇問題便成了當(dāng)時中國知識分子關(guān)注的焦點之一。王國維對中國戲劇給予高度評價，他在《宋元戲曲史》中說：“元雜劇為一代之絕作，元人未之知也……明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中?！眥3}魯迅對于中國傳統(tǒng)戲曲，更多的是從否定立場來評析的。周作人在《新青年》發(fā)表的《論中國舊戲之應(yīng)廢》明確表示舊戲既野蠻，又有害“世道人心”。以胡適為代表的當(dāng)時中國知識分子達成一個普遍共識：中國古典戲曲中沒有悲劇，或者是沒有成功的悲劇。這是由于當(dāng)時國家正處于危難之際，需要用文學(xué)來振奮民志，而中國古典戲劇的結(jié)局幾乎都是美滿的，胡適稱這種戲劇文學(xué)為“說謊的文學(xué)”。然而，新文化運動的知識分子在當(dāng)時的歷史時期要求戲劇改良是正確的，但他們對中國古典戲劇的評價卻不夠客觀，完全用西方理論標(biāo)準(zhǔn)來否定中國古典戲曲，難免失之偏頗。

至20世紀(jì)30年代，朱光潛和錢鍾書針對中國古典戲曲的悲劇問題也出了相關(guān)論著。他們的觀點不像胡適等新文化運動知識分子那樣偏激，但對中國古典戲曲也基本持否定態(tài)度。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中說：“悲劇這種戲劇形式和這個術(shù)語，都起源于希臘。這種文學(xué)體裁幾乎世界其他各大民族都沒有……都沒有產(chǎn)生過一部嚴格意義上的悲劇。”{4}顯然朱光潛認為中國沒有悲劇。錢鍾書對中國古典戲曲也持否定態(tài)度，他認為中國古典戲曲給讀者留下的僅有個人同情，而無充分的悲劇體驗。

盡管朱光潛和錢鍾書從美學(xué)、心理學(xué)等角度細致地比較研究了中西戲劇，消除了中外批評家對中國戲劇的成見并把中國戲劇擺在了適當(dāng)?shù)奈恢蒙?。但還是可以看出，朱、錢兩位學(xué)者也認為中國沒有悲劇。其原因是他們以西方悲劇理論標(biāo)準(zhǔn)來看待中國古典戲曲，這是對中國古典戲曲美學(xué)特征的誤讀，所以這種方法不科學(xué)。

20世紀(jì)70年代后，隨著比較文學(xué)在中國的興起，中西古典戲劇的比較研究也逐漸深入。許多專家學(xué)者對中國悲劇持肯定態(tài)度，王季思主編了《中國十大古典悲劇集》，他在前言中寫道：“在我國豐富多彩的古典戲劇中，悲劇是最能扣人心弦，動人肺腑的劇目。它是我國民族創(chuàng)作的藝術(shù)珍品之一?！?/p>

中國古代戲曲無悲喜之分。在中國古典曲學(xué)中是不講悲劇、喜劇的，講的是悲歡離合、善惡相報、苦盡甘來。{5}中國古典戲曲無西方文藝理論悲劇與喜劇的分別。悲劇和喜劇概念都是舶來詞，用舶來詞定義中國本土戲曲是不準(zhǔn)確的。

2.中國古典戲曲圓形結(jié)構(gòu)的審美特點

之所以不能直接套用西方悲劇和喜劇評價中國古典戲曲，是因為中國古代戲曲呈現(xiàn)出一種由悲到喜、由離到合的“圓形”結(jié)構(gòu)，蘊涵著獨特的中華民族美學(xué)意蘊。

首先，從人物命運上看，不管主角的處境多么悲慘，受始于悲者終于喜的觀念的影響，結(jié)尾一定皆大歡喜，耐人尋味的只是他們?nèi)绾无D(zhuǎn)危為安。如《琵琶記》，趙五娘想與蔡伯喈過幸福生活，然而其夫趕考后又遇饑荒，隨著情節(jié)的演進，趙五娘的處境越來越悲慘，相繼安葬去世的公婆后一路行乞進京尋夫，最終夫妻團聚，圓滿收場。其次，從故事情節(jié)上看，無論情節(jié)如何變化，受始于離者終于合的思想的影響，結(jié)局一定是圓滿的，扣人心弦的只是主角如何為圓滿結(jié)局而奮斗。如《西廂記》，盡管崔、張二人的愛情經(jīng)歷了多重波折，但最終有情人終成眷屬。再如《趙氏孤兒》，盡管整部劇情充滿了悲壯的氣氛，然而作品最后以趙氏孤兒殺了屠岸賈、趙家恢復(fù)爵位、程嬰得到獎賞結(jié)局，善惡終有報，結(jié)尾呈現(xiàn)出了一種喜劇性色彩。

由此可見，具有圓形結(jié)構(gòu)特點的中國古代戲曲，被認定是悲劇的作品似乎都帶有喜劇性的色彩，而被認定是喜劇的作品也都具有悲劇性的色彩。

三、中國古代戲曲圓形結(jié)構(gòu)的成因

中國古典戲劇在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上，一般都呈現(xiàn)出悲喜交錯、苦樂相融的圓形結(jié)構(gòu)審美特征。這種圓形結(jié)構(gòu)的形成是有其深刻的文化因素的。

從地理環(huán)境和經(jīng)濟角度來看，中國是以農(nóng)為本的大陸型小農(nóng)經(jīng)濟國家，人們珍重家國情懷，重視人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一，其悲劇的苦難與農(nóng)耕生活相關(guān)聯(lián)，人們世代生活在同一片土地上，對家族有著很深的依賴和感情。而西方世界是海洋型國家，由半島和許多島嶼組成，人們以漁獵為生，更多的是以廣博的海洋為伴，在神秘的海洋中探險，其悲劇的苦難和海洋經(jīng)驗直接相關(guān)聯(lián)，只有個人不斷與自然進行抗?fàn)帲罱K才能生存下來。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，所以中國人有很深刻的家族觀念和尚“和”重“群”喜團圓的哲學(xué)與美學(xué)理念。而西方更注重個體與自我，崇尚人與人、人與自然沖突的文化觀念及其悲劇價值。

無論悲劇還是喜劇都具有圓形結(jié)構(gòu)的民族審美特征，還因為中國古代戲曲在哲學(xué)思想上受儒道佛三家思想的影響。

儒家哲學(xué)以“仁”為中心，形成了“仁義禮智信”和“忠孝悌”等儒家處事標(biāo)準(zhǔn)，倡導(dǎo)“和為貴”“溫柔敦厚”的中庸思想，從而引導(dǎo)人們謀求人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一。這與西方強調(diào)人與自然對立、人的獨立自主和自由意志，并以此作為人生價值取向的標(biāo)準(zhǔn)不同。因此人們在處理個體與群體、與社會的關(guān)系時，首先考慮的是個人的意志和行為是否符合儒家道德準(zhǔn)則。在中國古典戲曲中，儒家思想體現(xiàn)得非常明顯，如《精忠旗》《琵琶記》等，貫穿人物行動始終的往往都是儒家的“忠義孝”等道德規(guī)范。其主人公的悲劇精神力量是震撼人心的，悲劇性精神便由此產(chǎn)生。然而儒家又提倡“樂而不淫，哀而不傷”的中和美學(xué)原則，因此排斥沖突，以和為美的審美觀念便又滲透到戲劇結(jié)構(gòu)中，便產(chǎn)生了調(diào)和矛盾的大團圓結(jié)局。

道家哲學(xué)的思辨方式與儒家不同，重陰陽相生的美學(xué)理想，提倡 “無為”才能“逍遙”，重視人的自由，但又不張揚自我個性，倡導(dǎo)人與自然和諧、人與天地合一，向內(nèi)心求取精神上的平衡，從而達到個體的超脫和心靈的自由。因此道家思想實際上回避了悲劇的核心，即事物的矛盾沖突和人的抗?fàn)??！饵S粱夢》《邯鄲夢》等就體現(xiàn)了道家的這種悲劇意識。

另一種影響中國文人心態(tài)的是釋家的思想。佛教傳入中國后便與儒、道思想相互滲透，使中國古代的悲劇意識得到升華。釋家思想中有“六道輪回”“因果相報”，主張“不修今生修來世”。佛教把人生苦難的社會原因歸結(jié)為個體生命的本質(zhì)，這與西方重抗?fàn)?、直面人生苦難的悲劇精神不同。所以這種思想反映在戲劇上時，便出現(xiàn)了幻境式的大團圓，如梁?；⑻泼骰逝c楊貴妃在仙境團聚等。

儒道釋三家的文化雖然有著不同的悲劇意識，但它們在對待沖突問題上又都指向了人與人、人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一，淡化或消解了對立和沖突。因此中華民族的悲劇精神看似并不像西方戲劇那樣慘烈，這也正是中國古代戲曲悲中有喜、喜中含悲和圓形結(jié)構(gòu)的原因所在。

從民族審美心理上看，中國人“樂天”與“知命”的審美心理要求，使得中國人不接受西方悲劇一悲到底的模式，所以中國古典戲曲一般是大團圓結(jié)局，即便是主人公最后在人世間死掉，也會在仙境中達到圓滿。就算有戲曲《桃花扇》、小說《紅樓夢》這樣的悲劇經(jīng)典作品，但因為中國人喜團圓、尚圓滿的心理，一般不愿接受這種不圓滿的結(jié)局，所以便有了《續(xù)桃花扇》和《紅樓圓夢》之類的作品。

從戲曲發(fā)展歷程和文化生態(tài)環(huán)境角度看，中國戲劇雖然萌芽于先秦，但其真正繁榮階段卻在元代復(fù)雜的社會中。元蒙統(tǒng)治下，漢人社會地位驟然急下，時停時開的科舉制度使讀書人的夢想破滅了，甚至出現(xiàn)了“九儒十丐”的局面。讀書人在現(xiàn)實世界中無法實現(xiàn)自己的理想，便在戲曲中把自己的理想加以補償。中國古代知識分子大都不敢直面慘淡的人生，只能通過文學(xué)作品的團圓結(jié)局，來撫慰自己脆弱敏感的心靈。而西方戲劇則產(chǎn)生于社會情況比較簡單的奴隸城邦制社會中，統(tǒng)治者為了警戒世人，用悲劇效果使觀眾產(chǎn)生憐憫與恐懼的情感，從而達到教育與警示的目的。所以中國戲劇多以團圓來結(jié)尾，而西方悲劇大多都不是團圓式的結(jié)局。

綜上所述，由于中西文化的差異及中西戲劇產(chǎn)生于不同的時代文化背景，如果直接套用西方文藝理論中的悲劇和喜劇概念來定義中國古典戲曲，就會產(chǎn)生很多分歧。中國古典戲曲多是既具有悲劇性又具有喜劇性，但又不是西方文藝理論意義上的悲劇和喜劇。因此，本文認為不妨把中國古典戲曲定義為“圓形劇”?！皥A形劇”具有以下幾個特征：其一，從美學(xué)上看，既有悲劇性的色彩，又有喜劇性的色彩；其二，從人物形象塑造上看，上至天地神鬼，中至帝王將相，下至黎民百姓都可入戲；其三，從題材上看，內(nèi)容豐富，有風(fēng)花雪月、忠臣烈士、隱居道化等等。圓形劇不僅體現(xiàn)了中華民族崇尚樂天、期盼圓滿的審美心理，還體現(xiàn)了“和實生物”的文化特征，以及陰陽相生、“中合”之美的民族審美特征。

{1} 亞里士多得著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2002年1月版，第16頁。

{2} 陳季同著，李華川、凌敏譯：《中國人的戲劇》，廣西師范大學(xué)出版社2006年1月版，第91—93頁。

{3} 王國維：《宋元戲曲史》，中華書局2010年8月版，第116頁。

{4} 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，鳳凰出版社2009年5月版，第186頁。

{5} 廖奔：《20世紀(jì)中國戲劇學(xué)的建構(gòu)》，《文藝研究》1999年第4期。

參考文獻：

[1] 朱光潛著，張隆溪譯.悲劇心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2009.

[2] 車爾尼雪夫斯基著，周揚譯.藝術(shù)與現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[3] 錢鍾書.中國古典戲曲中的悲劇[J].新華文摘，2004（12）.

[4] 王季思主編.中國十大古典悲劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[5] 中國大百科全書·戲劇[M].北京：中國大百科全書出版社，1989.

[6] 外國文藝理論叢書·狄德羅美學(xué)論文集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

作 者：王雪，遼寧師范大學(xué)研究生，研究方向：古代文學(xué)；李成，博士，遼寧師范大學(xué)教授，研究生導(dǎo)師，研究方向：中國古代文學(xué)、文獻學(xué)。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com