摘 要：“父親”這一形象在李安電影中是一種廣義的文化體驗(yàn)，他把對(duì)自己的、乃至整個(gè)中華民族的對(duì)“父親”這一形象的全部理解投注其中。給這個(gè)文化符碼增添了新的人文內(nèi)涵，借由“父親”的象征意蘊(yùn)把代表民族、文化、宗法制度的情感表達(dá)出來(lái)，讓父親這一形象順理成章地成為他想表達(dá)的文化原型。

關(guān)鍵詞： 李安電影 父親三部曲 父親原型 文化內(nèi)涵

李安在2013年的奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上第二次獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，可以說(shuō)這是西方主流文化對(duì)于李安電影的一個(gè)充分肯定，李安善于利用電影來(lái)解析人與人之間的那種細(xì)微而又微妙的情感糾葛，恰到好處而又入木三分，就像他的人一樣——既具有東方的含蓄、溫文爾雅，同時(shí)又有著西方思想上的前衛(wèi)與對(duì)“性”的深刻解讀。可以說(shuō)，李安的電影確實(shí)好看，東方人會(huì)看到東西方文化的沖突所噴發(fā)出的火花；西方人又可以在他的電影中了解神秘而又隱晦的東方文化和他電影中全人類所共同具有的對(duì)于家和父與子之間關(guān)系的深入思考，這種文化的沖突與碰撞表現(xiàn)最突出的就是他早期的幾部電影，被人稱為“父親三部曲”——《推手》《喜宴》《飲食男女》。其實(shí)單看這幾個(gè)電影名稱就很“中國(guó)”了。這三部電影都以“父與子”的關(guān)系為主線，來(lái)探討中西方文化和社會(huì)變形時(shí)期父子關(guān)系的變化和變形。李安在他的自傳《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》中談及他電影中的父親形象是這樣說(shuō)的：“拍完《飲食男女》，我才意識(shí)到不知不覺(jué)中以‘父親形象’貫穿了這三部電影?！眥1}

一、重復(fù)與原型

李安的“父親三部曲”都在重復(fù)與討論一個(gè)問(wèn)題，那就是中國(guó)傳統(tǒng)家庭中父與子之間的尷尬。像《推手》中中國(guó)傳統(tǒng)父親與洋媳婦之間的尷尬；《喜宴》中盼望兒子“傳宗接代”的父親與同性戀兒子之間的尷尬；還有《飲食男女》中鰥夫父親與三個(gè)成熟女兒對(duì)于愛(ài)和性的尷尬。其實(shí)就像李安自己說(shuō)的那樣，連他自己都沒(méi)意識(shí)到他會(huì)三部電影重復(fù)地去探討父親這一形象。在他的自傳中，他反復(fù)提到父親對(duì)他的影響和他對(duì)于辜負(fù)父親期望的愧疚，在他第一次奪得奧斯卡最佳導(dǎo)演時(shí)，他說(shuō)把這個(gè)獎(jiǎng)獻(xiàn)給去世的父親。他的這種反復(fù)思考并不是偶然的，運(yùn)用榮格的原型理論就可以很好地解釋這種現(xiàn)象和其背后的意義。

弗洛伊德把無(wú)意識(shí)看成是個(gè)體本能，是個(gè)人早期生活特別是童年生活中遭受壓抑的心理內(nèi)容?！皞€(gè)人無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要由名為‘帶感情色彩的情節(jié)’所組成，它們構(gòu)成心理生活中的個(gè)人和私人的一面。”{2}榮格在對(duì)弗洛伊德的個(gè)人無(wú)意識(shí)理論提出質(zhì)疑的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地提出了集體無(wú)意識(shí)說(shuō)。榮格認(rèn)為：“所謂集體無(wú)意識(shí)，是指在漫長(zhǎng)的歷史演化過(guò)程中世代積累的人類祖先的經(jīng)驗(yàn)，是人類必須對(duì)某些事件做出特定反應(yīng)的先天遺傳傾向。它在每一世紀(jì)只增加極少的變異，是個(gè)體始終意識(shí)不到的心理內(nèi)容?！眥3}它潛藏在人類心靈的深處，常常以各種原型象征的形式在人類生活中表現(xiàn)出來(lái)，是一個(gè)保留在人類經(jīng)驗(yàn)之中并不斷重復(fù)的集體意象的心理領(lǐng)域，它是人類祖先遺傳下來(lái)的潛在記憶資源的倉(cāng)庫(kù)。

在猶太文化傳統(tǒng)中，父親的形象總是與上帝的形象疊合在一起的，人們對(duì)于上帝崇拜的宗教信仰往往是通過(guò)在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)于自己父親敬畏的倫理關(guān)系得以體驗(yàn)與固化，反過(guò)來(lái)看，人們對(duì)于自己父親的敬畏心理中也必然地會(huì)蘊(yùn)含著某些宗教因素；同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中，每一個(gè)長(zhǎng)大了的兒子總會(huì)本能地涌動(dòng)起要求脫離甚至反叛父親（權(quán)威）的心理沖動(dòng)，這在任何一個(gè)民族生活中都屬于普遍存在的文化心理現(xiàn)象，而在猶太文化傳統(tǒng)中，這一文化心理由于已經(jīng)跟上帝信仰緊密地聯(lián)系在一起，它往往會(huì)激發(fā)起人們心靈生出的原罪感，故而形成了一種獨(dú)特的“父親情結(jié)”：上帝，是人類的“father”。在西方人的世界里，對(duì)苦難的隱忍、生活的習(xí)慣，都是對(duì)這一“father”的模仿。這種重要的意義就跟家中的父親地位是一樣的。在中國(guó)人的世界里，也是有了父親的存在，有了確定的親子關(guān)系，才有了倫理上的“孝”?！白釉唬焊冈?，觀其志；父沒(méi)，觀其行；三年無(wú)改于父之道，可謂孝矣?！眥4}父親這一形象在李安電影中就是一個(gè)原型符碼，他通過(guò)對(duì)“隱喻”、“象征”的手法，對(duì)這個(gè)符碼注入了自己的人文思考，給父親這一形象賦予了代表民族、代表文化的大意。所謂象征就是把情感思維經(jīng)過(guò)有實(shí)際上無(wú)關(guān)聯(lián)的具體形象或符號(hào)表達(dá)出來(lái)。文字與語(yǔ)言都是一種符號(hào)，借由這種符號(hào)的象征可以把情感和思維表達(dá)發(fā)泄出來(lái)。影像的象征意義又較一般的象征系統(tǒng)更為深刻，電影不但使個(gè)體的情感思維得以宣泄表達(dá)，同時(shí)也可以使一個(gè)群體，一個(gè)民族甚至全人類的生活經(jīng)驗(yàn)、思想意念、好惡喜憎、坎坷遭遇得以表現(xiàn)。{5}讓父親這一形象順理成章地成為代表中華民族的一種原型形式。

二、電影中的父親

在強(qiáng)調(diào)家庭倫理、三綱五常的中國(guó)社會(huì)，造就了以儒家的文化為主導(dǎo)地位。

“家”的結(jié)構(gòu)，即父為子綱。這也就決定了在這種父 - 子為主軸的關(guān)系中家的文化特質(zhì)：其一，父權(quán)秩序不可侵犯；其二，傳宗接代；其三，孝順父母?？梢钥闯?，父親在家中的地位是至高無(wú)上的，父親也就是家庭的秩序。他有權(quán)力決定兒子的婚姻、職業(yè)甚至生死；孩子從父姓，因?yàn)橹挥心凶硬拍苎永m(xù)香火，傳宗接代；孝道成為了一種自覺(jué)的道德倫理及行為規(guī)范。這種父權(quán)秩序，在時(shí)間上表現(xiàn)為宗代延續(xù)，“不孝有三，無(wú)后為大”的祖宗法規(guī)成了一種道德標(biāo)準(zhǔn)。

李安在其自傳中這樣解釋電影中的父親形象：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，中國(guó)父親是壓力、責(zé)任感及自尊、榮譽(yù)的來(lái)源，是過(guò)去封建父系社會(huì)的一個(gè)文化代表，隨同國(guó)民黨來(lái)到臺(tái)灣后，逐漸失去他的統(tǒng)御能力及原汁原味。從父輩身上，我看到中原文化的傳承在臺(tái)灣、在我身上所產(chǎn)生的變化。一方面我以自我的實(shí)現(xiàn)與之抗逆，另一方面我又因?yàn)槲茨軅鞒卸钣X(jué)愧疚。這種矛盾的心情不僅是我對(duì)父親的感受，也是我對(duì)中原文化在臺(tái)灣產(chǎn)生質(zhì)變的感受?！彼?，《推手》中的兒子，對(duì)傳承不知所措；《喜宴》中的兒子是同性戀，沖淡傳承意味；《飲食男女》里根本沒(méi)有兒子，都是女兒，傳承已經(jīng)走味了。

《推手》的故事情節(jié)和人物關(guān)系都很簡(jiǎn)單，父親是一位太極拳大師，退休后來(lái)到美國(guó)與兒子一起生活，本想一家團(tuán)聚安享晚年，卻不料他的到來(lái)帶來(lái)的不同生活方式與兒子兒媳的生活發(fā)生沖突，引發(fā)了一系列家庭矛盾，最后父親用自己的離開(kāi)成全了大家的和諧。影片中的父親是強(qiáng)悍的：太極大師的內(nèi)斂形象，深具中華底蘊(yùn)的文化修養(yǎng)，行云流水的書(shū)法，凌厲的眼神，干脆明白的話語(yǔ)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳顟B(tài)度，他一出場(chǎng)就給人以長(zhǎng)輩的壓力。影片一開(kāi)場(chǎng)，導(dǎo)演用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭主要表現(xiàn)了父親和兒媳婦的生活情境：父親的到來(lái)讓原本一個(gè)人在家安心寫(xiě)作的媳婦失去了自己獨(dú)立的空間，無(wú)法創(chuàng)作；父親聽(tīng)傳統(tǒng)的戲劇，練太極、書(shū)法、休息以及與媳婦各自用餐，都表現(xiàn)了中西兩種不同的生活內(nèi)容。文化背景的巨大差別，是二者矛盾的根源。在鏡頭里，小空間里的大動(dòng)作，沖擊了視覺(jué)，讓人感覺(jué)到突兀和壓抑。兒子朱曉生回來(lái)后，一家人圍坐吃飯，在這個(gè)飯桌上，不同的膚色、不同的語(yǔ)言、不同的身份、不同的思維方式、不同的行為方式，都欲表達(dá)自己的對(duì)同一事情的態(tài)度和不滿，飯桌上一片喧鬧，兒子曉生不僅要聽(tīng)從父親，還要平復(fù)妻子，連不懂事的兒子也摻和進(jìn)來(lái)，讓夾在中間的曉生應(yīng)對(duì)不暇，疲憊不堪。餐桌上的這一幕是影片矛盾初現(xiàn)的一個(gè)高潮，它讓各人所代表的文化表達(dá)了自己的立場(chǎng)和態(tài)度，相映成趣。這一階段的“父親”是強(qiáng)大的，男拳師（權(quán)勢(shì)）與女作家的對(duì)峙，女性本來(lái)就是柔性文化的代碼，屬于經(jīng)常被男性、男權(quán)秩序的剛性文化壓抑的一面。除此以外，“父親”代表的是曉生（子輩）前半生所接受的文化和教養(yǎng)，是他的傳統(tǒng)和根基，父親的行為充滿了優(yōu)越感，這是對(duì)自身文化背景的自信和推崇。之后，由于與兒媳婦的言語(yǔ)不通、對(duì)環(huán)境的不熟悉，父親在一次散步時(shí)迷路了。兒媳婦的漠不關(guān)心和后知后覺(jué)讓作為兒子的曉生大發(fā)雷霆，引發(fā)了第一次大的家庭矛盾。后來(lái)父親被警察送回家，兒子醉酒回來(lái)，鏡頭下曉生的焦急煩躁，兒媳的委屈愧疚，父親的歉意茫然……到這里，父親與兒媳婦，兒子與兒媳婦，兒子與父親，這一對(duì)一對(duì)的矛盾沖突開(kāi)始浮上臺(tái)面。曉生在父親回來(lái)后，曾委屈地對(duì)自己的兒子說(shuō)：“只有杰米最疼爸爸。”這句話中充滿對(duì)父親的責(zé)怪、對(duì)妻子的埋怨，此話一出，讓之前都一直屹立如山的父親形象變得不那么高大了。在中國(guó)社會(huì)，父慈子孝的人倫綱常是威嚴(yán)而又穩(wěn)固的，對(duì)父親哪怕是埋怨和指責(zé)他從來(lái)都不允許出現(xiàn)在臺(tái)面上的（曉生只好間接的對(duì)自己的兒子說(shuō)）；而在西方社會(huì)，個(gè)人的地位是平等的，是相對(duì)的，父子不僅是親人，而且是朋友，是可以平等對(duì)話甚至批評(píng)的。兩種文化對(duì)父親的不同態(tài)度是讓我們看到大家都困惑無(wú)措的狀態(tài)。曉生借著對(duì)兒子說(shuō)的那句話，無(wú)疑是其內(nèi)心對(duì)父親的一次否定，也是他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次質(zhì)問(wèn)。第二次父親故意的離家出走是在得知了兒子撮合自己和陳太太的背后竟然是希望和自己分開(kāi)各自過(guò)各自的生活后，父親的自尊心受到了嚴(yán)重的打擊，自己在兒子的眼中竟然成了負(fù)擔(dān)和麻煩，于是他留書(shū)一封出走。父親的出走，傳統(tǒng)的思想和教養(yǎng)讓曉生頓生無(wú)限的自責(zé)。無(wú)父的狀態(tài)，讓原本西化而獨(dú)立的曉生一下子失去了堅(jiān)實(shí)的靠山。故事發(fā)展到這里，中西文化的沖突明朗化，一度西方的思想文化態(tài)度占據(jù)了上風(fēng)，但對(duì)傳統(tǒng)的皈依才是曉生自我存在的意義。

三、各退一步的“中國(guó)式”和解

中國(guó)人講厚道，就是裝糊涂，當(dāng)事情沒(méi)有發(fā)展到了大家“撕破臉”的程度時(shí)，就各退一步，這被中國(guó)人奉為中庸之道，只要過(guò)得去，大家就睜只眼閉只眼過(guò)去就算了，還是要一團(tuán)和氣。當(dāng)然，李安太了解中國(guó)人了，他本身出身于一個(gè)“士大夫”家庭，臺(tái)面上、臺(tái)面下的東西，中國(guó)人是分的很清的。所以，這三部電影的結(jié)局在中國(guó)人看來(lái)都是還不錯(cuò)的：《推手》中的父親以“沒(méi)事，沒(méi)事”來(lái)緩和矛盾，最后主動(dòng)離開(kāi)兒子家，以偶爾來(lái)住一住為解決矛盾的方法，其實(shí)這也是對(duì)于西方文化的一種妥協(xié)與平衡；《喜宴》中的父親選擇對(duì)兒子是同性戀這件事給予默認(rèn)的態(tài)度，而以兒子有了后代聊以慰藉，而影片最后的父親背對(duì)鏡頭高舉雙手，任一美國(guó)機(jī)場(chǎng)工作人員安檢，這一設(shè)計(jì)，大多數(shù)人都認(rèn)為是對(duì)西方文化的一種投降，但李安卻說(shuō)，這是一種飛的姿勢(shì)，表達(dá)一種自我的解放。而《飲食男女》中的父親，更是在最后與一個(gè)年齡懸殊的女子結(jié)婚生子，反而留下了二女兒獨(dú)守老房，更表現(xiàn)了父親形象在文化沖擊與社會(huì)轉(zhuǎn)型期間也在尋求著平衡與自我轉(zhuǎn)型。

父與子是人類關(guān)系中比較特殊的一種關(guān)系，因?yàn)槎际切坌陨?，大多父子之間都是無(wú)言卻惺惺相惜的，是一種男人之間的默契。就像李安自己說(shuō)的那樣，他的電影里一直都在思考父親這個(gè)形象，除了他的父親三部曲，還有他后來(lái)的《理性與感性》《臥虎藏龍》。在社會(huì)轉(zhuǎn)型東西方文化不斷融合的時(shí)代，封建家長(zhǎng)制的代表“父親”也在被迫的改變自己來(lái)適應(yīng)社會(huì)、適應(yīng)自己的孩子，同時(shí)也稍稍放下肩上沉重的責(zé)任，感受一下為自己而活。好在中國(guó)傳統(tǒng)文化教導(dǎo)我們要融合、包容，所以李安電影中的父親還是適應(yīng)的不錯(cuò)的。

① 張靚蓓：《十年一覺(jué)電影夢(mèng)·李安傳》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版。

② 榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1987年版，第53頁(yè)。

③ 葉浩生：《西方心理學(xué)的歷史與體系》，人民出版社1998年版，第324頁(yè)。

④ 張燕嬰注：《論語(yǔ)》，中華書(shū)局2006年版，第17頁(yè)。

⑤ 吳光正：《中國(guó)古代小說(shuō)的原型與母題》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第5頁(yè)。

作 者：苗迪，吉林師范大學(xué) 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2012級(jí)研究生。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com