摘 要：詹姆遜把柏克和康德的美學(xué)觀結(jié)合起來，給出一種“忸怩作態(tài)的崇高”或者是“歇斯底里的崇高”的新概念。主要是描述對于后現(xiàn)代文化的新的文化體驗，是一種欣狂喜悅感更是情感的強度的表現(xiàn)。其具體表現(xiàn)形態(tài)是：摹擬體的出現(xiàn)、科技的崇高、后現(xiàn)代建筑空間等。展現(xiàn)了其崇高的獨特文化體驗和感受。但是其中由崇高問題隱約突顯出詹姆遜在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩者間徘徊的矛盾性以及對崇高認(rèn)識理論的不完滿。

關(guān)鍵詞：歇斯底里式的崇高 摹擬體 建筑 后現(xiàn)代主義

崇高（sublime）是西方重要且具母題性質(zhì)的美學(xué)范疇之一。柏克（Edmund Burke）對崇高詮釋為，內(nèi)心充滿一種足以把生命壓碎的感覺。康德在《判斷力批判》中曾指出：審美判斷分為“美的分析”和“崇高”的分析兩部分并將“崇高”分為：力的崇高和數(shù)的崇高。

前者在于對象引起恐懼但又心生崇敬的巨大力量和氣魄，后者在于對象提及的無限大。詹姆遜指出，“我們甚至可以把上述兩人的美學(xué)觀結(jié)合起來，得出一種‘忸怩作態(tài)的崇高’或稱‘歇斯底里式崇高’的新概念。”{1}詹姆遜把柏克和康德的美學(xué)觀相結(jié)合，得出“忸怩作態(tài)的崇高”或稱“歇斯底里式崇高”，即是后現(xiàn)代文化帶給人的一種嶄新情感體驗，或者是一種欣狂喜悅感。這種嶄新的、帶有一些幻覺性的情感體驗具體表現(xiàn)在摹擬體、后現(xiàn)代建筑以及科技的形態(tài)上。

一、摹擬體的出現(xiàn)

“摹擬體（simulacrum）”也稱為類像，最初由法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞針對后現(xiàn)代社會的消費、文化、生活提出來的。因文化工業(yè)的興起，后現(xiàn)代世界充斥著各種各樣的形象。加之具有復(fù)制性的攝影、照相技術(shù)的普及，配合著新一代消費者的消費口味，世界已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一個光怪陸離的幻象世界。詹姆遜把這種復(fù)制生產(chǎn)出的照片、攝影、形象以及大規(guī)模的生產(chǎn)等統(tǒng)稱為摹擬體，其特點是顯露不出任何人工痕跡，是沒有原本的東西的摹本。摹擬體的作用是“正在把日常生活周遭的現(xiàn)實世界加以‘非真實化’（薩特用語）”{2}。主體日常生活中的每個角落充斥著疏遠(yuǎn)感、分離感。現(xiàn)實中的一切都流于深度削平，流于表面化。主體處在一個充滿詭譎奇異的感官體驗的世界，“從轉(zhuǎn)變后的時空范疇的基本內(nèi)容看來，新的文化體驗的確是充滿吊詭的。”{3}

詹姆遜以再藝術(shù)博物館餐館合成化纖塑造的逼真塑像的體驗為例，重新審視在塑像與人體之間的體驗關(guān)系。塑像便是一種“摹擬體”的存在形式。就在真實生命與蠟像分辨的一霎那，主體通過感官進入了一個詭譎的現(xiàn)實，身體與非現(xiàn)實空間格格不入，難以和諧。因為“摹擬體”剝奪了我們真實依賴的現(xiàn)實，讓我們感覺到可怕的漂浮和空虛。在新美感規(guī)律的影響下，每一個人都變成“摹擬體”，體驗幻覺或者一種主體自身的分裂、瓦解的快感，便能融入非真實化空間。被摹擬體包圍的過程中，主體發(fā)生分裂，失去了中心地位，處于零散化、去中心的狀態(tài)。“到那一刻，世上的一切深度都被抽取，世界差不多要變成一層只有光澤的皮膚，一種通過聽診器而感應(yīng)到的幻覺，一連串電光的映像，缺乏任何深度和密度。{4}“歇斯底里式的崇高”便是詹姆遜對這種新文化的體驗的概括。即是在非真實化的世界中，主體對于毫無深度的摹擬體進行體驗的一種欣狂喜悅感或是帶有精神分裂情感“強度”的狀態(tài)。

但是詹姆遜對于精神分裂又持貶低的態(tài)度，“可這種精神分裂感絕對不能跟弗洛伊德時期所提的精神病患者或者歇斯底里癥的經(jīng)驗相比，而它跟現(xiàn)代主義高峰時期所流行的種種典型經(jīng)驗（如徹底的孤獨、極端的寂寞、沉淪、苦惱與頹廢，以及個人的反叛、梵高式的狂放等等），更不可同日而語。”{5}這里詹姆遜強調(diào)精神分裂感不可與現(xiàn)代主義高峰時期所流行的經(jīng)典型經(jīng)驗相對比，將后者提到一個至高的地位。但是詹姆遜對后現(xiàn)代社會中新的實踐體驗概括為一種吸毒的快感，或者說是精神分裂。

兩種觀點結(jié)合考量，精神分裂的快感就不可與現(xiàn)代主義高峰時期流行的經(jīng)典經(jīng)驗同日而語，由此可見詹姆遜持有一種現(xiàn)代主義捍衛(wèi)者的態(tài)度。不僅如此，詹姆遜在論及后現(xiàn)代文化中出現(xiàn)的廣告時，使用“污染”“貶格”等顯示個人主觀色彩的詞，比如在評說華荷筆下的商品世界時，“早已讓五花八門、似實還虛的廣告形象所吸納、貶格以及污染”{6}。

二、“他物”的表征——科技

詹姆遜在《晚期資本主義文化邏輯》中，一再強調(diào)自己對待科技的態(tài)度同馬克思主義對“后工業(yè)”社會的闡述如出一轍，認(rèn)為科技對文化生產(chǎn)和社會現(xiàn)實不存在決定性作用。資本主義經(jīng)濟的發(fā)展為人類帶來了日新月異的科學(xué)技術(shù)?？萍佳该桶l(fā)展的力量震撼人類有限的認(rèn)知神經(jīng)，對其有了最初的瘋狂崇拜?？萍汲蔀檩^好的再現(xiàn)對象。但是“今日的科技，一旦要表達(dá)起來并沒有從前那么‘壯觀’了”{7}。今日科技的發(fā)展帶來了網(wǎng)絡(luò)、媒介的發(fā)達(dá)，其快速性以及廣為人知的再現(xiàn)手段受追捧。但其幾乎成了權(quán)力的咽喉，尤其是通過電視機接收的媒介信息的意義更具有統(tǒng)治階級意識形態(tài)的過濾性。在龐大且具有整體性的網(wǎng)絡(luò)面前，主體能力顯得微不足道，毫無任何選擇之力。主體只是被接受拼貼無意義的信息，成為受眾，而失去選擇意義主動權(quán)。詹姆遜敏感地指出，“這個整體性網(wǎng)絡(luò)的線路和系統(tǒng)更透過敘述作巧妙而繁復(fù)的安排而進一步跟一些既獨立存在又相互勾連、互相斗爭的訊息媒介機構(gòu)掛上關(guān)系。整個活動過程浸淫在一個偌大的陰謀網(wǎng)絡(luò)之中，其復(fù)雜處實非一般讀者所能輕易把握。”{8}

網(wǎng)絡(luò)、媒介已經(jīng)打破了信息內(nèi)在意義的存在，并失使其去了真實。受眾在龐大的網(wǎng)絡(luò)中極易獲得一種帶有強度的恐懼和惶惑。但在這種非真實的網(wǎng)絡(luò)、媒介信息傳遞中，受眾又極易被非真實的世界誘惑，深陷具有“吸毒式快感”的泥潭，迷戀于對欣喜略帶“歇斯底里式崇高”的強度體驗之中。

詹姆遜最初的文化思想中，隱約表現(xiàn)了當(dāng)時資本主義社會背景下對于技術(shù)崇拜的思想。20世紀(jì)80年代的思想中，詹姆遜將復(fù)制技術(shù)作為后現(xiàn)代主義文化的主題來討論，并且將后現(xiàn)代主義的全部特征即距離感的消失思想同樣與以復(fù)制為代表的媒介與現(xiàn)實之間的關(guān)系相聯(lián)系。同時對于本雅明的機械復(fù)制和沃霍爾的“我想成為機器”表露出了欣賞和肯定。但在90年代思想中，當(dāng)詹姆遜認(rèn)識到資本主義社會的他物非大自然時，著重強調(diào)科技不能被看作為他物，只是起到指喻他物的表征作用。并再三強調(diào)自己對于科技的一種態(tài)度：科技對社會發(fā)展不具有終極的決定作用，只是一種社會發(fā)展的工具。前后思想的對比，竊以為我們或可察覺詹姆遜在掩飾對于科技的熱衷，因為怕與馬克思主義對于后工業(yè)社會概念的闡析相背離，從而失去理論基石。抑或?qū)萍嫉恼J(rèn)識發(fā)展。因其對于科技整體網(wǎng)絡(luò)之中的偌大陰謀論給出的解釋是鄙俗的闡釋手段。但科技作為他物的表征，他物是什么、和崇高有什么關(guān)系。姚君喜指出，“我們面對藝術(shù)或自然、事物時的一種瞬間的感悟，心靈通向存在，崇高亦即生成?！眥9}詹姆遜只是給出了含糊之詞：“目前的情況是，仿佛只有透過那駭人聽聞的、欲蓋彌彰的社會經(jīng)濟體系（那現(xiàn)實的‘他物性’）我們才能對后現(xiàn)代主義中‘崇高’的意義充分地在理論層次闡述清楚。這也是我目前的看法?！眥10}有待詹姆遜做出回答。

三、后現(xiàn)代建筑空間

“‘后現(xiàn)代主義’一詞正式啟用大約是在20世紀(jì)60年代中期，它出現(xiàn)在一個很特定的領(lǐng)域，那就是建筑?！眥11}正如詹姆遜所告訴我們的，“正是圍繞著建筑的辯論引發(fā)了他提出自己的后現(xiàn)代主義概念的最重要靈感。”{12}可見詹姆遜對于后現(xiàn)代建筑空間的重視，并認(rèn)為現(xiàn)代主義是關(guān)于時間的，而后現(xiàn)代主義中，時間不再重要，空間上升到重要地位。“歇斯底里式的崇高”在后現(xiàn)代中的表現(xiàn)是：“‘崇高’在后現(xiàn)代科技社會的權(quán)威和力量，源于它透過作品在我們的觀賞周圍所構(gòu)成的整個嶄新的后現(xiàn)代空間。

從這個意義上看來，建筑藝術(shù)是當(dāng)今最富影響力（最受重視）的美感語言?！眥13}后現(xiàn)代中更多地涉及社會整體的再生產(chǎn)過程，即是說，一方面，“崇高”表現(xiàn)在整體性的后現(xiàn)代空間中；另一方面，“崇高”顯現(xiàn)出它對科技的操控能力。

詹姆遜以處于洛杉磯市中心的鴻運大飯店（The Bonaventure Hotel）為例，指出后現(xiàn)代建筑企圖構(gòu)造出一個具有整體性的空間，一個獨立、完整的小型世界。鴻運大飯店的外殼由具有巨大反射能力的玻璃組成，成功地把自己和四周的環(huán)境隔離，構(gòu)成一種無定位感。從其內(nèi)部看，飯店中央豎立的大圓柱，四周的微型水池以及大樓四方相對稱的塔式大樓等，無法用身體來體驗?！按蠹抑灰O(shè)身處境，便知在這個情況下體積已無法為身體所掌握。”龐大的空間體積，人有限的認(rèn)識能力和接受能力在此相形見絀，無法瞬間掌握這種龐大空間的沖擊，內(nèi)心體驗到一種震撼的撞擊。升降機和自動樓梯與之形成對立關(guān)系。乘升降機的時候，可以俯瞰外界整個城市的面貌，在機器的幫助下被動地接受視野中的所指物。然而視野中的都市面貌通過玻璃幕墻反映、折射的，是非真實化的現(xiàn)實。與此同時，升降機在飯店空間內(nèi)部，屬于飯店的一部分。主體在飯店中無法找到自己的位置，來來往往的人群中更是喪失了自己主體定位的能力，然而通過升降機又能看到非真實化的現(xiàn)實：詹姆遜稱此為“超級空間”?？臻g的范疇超越了個人的認(rèn)識和接納能力，遠(yuǎn)大于人的智力。人的身體與偌大的空間范疇產(chǎn)生一種斷裂，意味著個體的認(rèn)知和思維能力面對“超級空間”時的無可奈何感。不僅是人的思維是無能為力的，主體同樣是無能為力?！靶沟桌锏某绺吒小痹诤蟋F(xiàn)代空間中產(chǎn)生，突顯人在后現(xiàn)代建筑空間中能力的有限性及強烈、受震撼的情感體驗。

但是，詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中講到“現(xiàn)代主義建筑”時曾指出，“康德在《判斷力批判》中區(qū)分了兩類情感，一種是美，另一種是崇高。建筑里的現(xiàn)代主義是崇高的，他們想的是改造人們的生活，而后現(xiàn)代主義者需要的只是愉悅和美；和崇高相比，美總要第一籌?！庇纱耍梢钥闯稣材愤d認(rèn)為建筑中現(xiàn)代主義是崇高的，而提及后現(xiàn)代主義則認(rèn)為是低現(xiàn)代主義一等的美感。由此可見，詹姆遜對于現(xiàn)代主義并不是批評的態(tài)度反而有些偏愛。而在1991年的《晚期資本主義文化邏輯》中詹姆遜指出，“崇高”的權(quán)威和力量，源于后現(xiàn)代空間建筑藝術(shù)是最富影響力的美感語言。一方面稱建筑中的現(xiàn)代主義是“崇高”的，另一方面“崇高”的力量也表現(xiàn)在后現(xiàn)代空間中。從理論內(nèi)容的擴充而言，可以說是詹姆遜思想的發(fā)展。但是，從“崇高”釋義的角度，竊更認(rèn)為是詹姆遜對于現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義立場的矛盾性以及不徹底性。前者是詹姆遜借鑒康德關(guān)于“崇高”的概念解釋“現(xiàn)代主義建筑”是“崇高”的；后者是在康德崇高思想基礎(chǔ)上結(jié)合柏克崇高的觀點，認(rèn)為崇高的力量體現(xiàn)在后現(xiàn)代空間。前后詹姆遜對待現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的態(tài)度、立場略有相矛盾之處。澳大利亞文化批評家約翰·多爾克也為詹姆遜立場的矛盾性提供旁證索引，“詹姆遜宣稱喜愛步行從任何角度看都是非常奇怪的。他告訴我們他事實上在波拿文徹并沒有看到賓館的客房。但是‘你能知道’那些房間的‘品味一定是糟透了’?，F(xiàn)代人種學(xué)者不需要走路，他不用看就能明白這一點。這里顯然也有這個權(quán)威的現(xiàn)代主義者能明白的美學(xué)‘品味’的絕對標(biāo)準(zhǔn)。我喜歡那句話：‘人們明白那些住房的品味一定是糟透了。’這是不是現(xiàn)代主義的一本正經(jīng)呢？”{14}多爾克雖然是以問號結(jié)束了他對詹姆遜立場的質(zhì)疑，但是以反問的語氣肯定地告訴我們詹姆遜是持著現(xiàn)代主義高級知識分子的身份來看待后現(xiàn)代主義的。

總之，詹姆遜的“歇斯底里式崇高”思想主要是針對體驗后現(xiàn)代文化中出現(xiàn)的摹擬體、意義的內(nèi)爆以及空間的龐大沖擊而言，致力于展現(xiàn)新型的情感體驗：“欣狂喜悅感及其他強烈的情緒”。雖然在崇高思想的表達(dá)中詹姆遜對于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義立場有些微的徘徊和矛盾，對于“崇高”與他物之間的具體關(guān)系的認(rèn)識有待完善，但“歇斯底里式崇高”思想豐富了詹姆遜后現(xiàn)代文化的獨特性。

{1}{2}{3}{4}{5}{7}{8}{10}{13} [美]詹姆遜：《晚期資本主義文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店、牛津大學(xué)出版社1997年版，第480頁，第481頁，第487頁，第447頁，第486頁，第488頁，第489頁，第494頁，第495頁。

{6}{11} [美]詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第130頁，第131頁。

{12}{14} [澳]約翰·多爾克：《后現(xiàn)代與大眾文化》，王敬慧、王瑤譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第120頁，第144頁。

{9} 姚君喜：《崇高美的當(dāng)代闡釋》，《蘭州商學(xué)院學(xué)報》2002年第5期。

參考文獻：

[1] 馮俊.后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄[M].北京：商務(wù)印書館，2003.

[2] 胡亞敏.詹姆遜·新馬克思主義·后現(xiàn)代主義——兼論中國文學(xué)批評的建設(shè)[D].華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2001.

[3] 張娜.后現(xiàn)代視野中的利奧塔崇高美學(xué)[D].山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008.

作 者：陶圓圓，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com