摘 要：隨著視覺文化在當(dāng)代文化中越來越突出的影響力，影像化敘事成為當(dāng)代小說重要的表現(xiàn)形式。作為“海派”傳人的王安憶，其小說同樣表現(xiàn)出了對影像化敘事手法的借鑒，在小說中則表現(xiàn)為蒙太奇手法的運(yùn)用、對光線的描繪及具有鏡頭感的詩意敘述等，使她的小說呈現(xiàn)出淡然溫婉的影像流動(dòng)感。

關(guān)鍵詞：王安憶 影像化敘事 蒙太奇 光線 鏡頭感

在媒介變遷的歷史語境下，隨著影視藝術(shù)在文化傳播中的作用越來越突出，大量文學(xué)作品被改編成電影、電視劇，影像化敘事手法也逐漸被廣泛運(yùn)用在文學(xué)作品中，如王蒙的意識流小說對蒙太奇手法的借鑒、莫言的《紅高粱》等小說對色彩的刻意渲染等，展現(xiàn)出影視對中國當(dāng)代文學(xué)作品的整體風(fēng)貌和存在形態(tài)的巨大影響力。

文學(xué)作品中的影像化敘事最早可追溯到20世紀(jì)30年代的新感覺派，劉吶鷗、穆時(shí)英等人將電影中的特寫、閃回、各種鏡頭的組合等視覺化語言應(yīng)用于小說中，“顯示了20世紀(jì)現(xiàn)代小說藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和發(fā)展的一種趨向”①。而到了40年代，張愛玲將電影化的敘事技巧更加自然而巧妙地融入小說中，各種蒙太奇手法的運(yùn)用、濃烈色彩的涂抹、光線的描繪等，呈現(xiàn)出一個(gè)“紙上電影”世界。王安憶被稱作海派的又一“傳人”②，不斷被與張愛玲作比較研究，在其風(fēng)格多變的小說中，影像化敘事成為她不斷進(jìn)行的文體實(shí)驗(yàn)中的一個(gè)重要方面。相對于“海派小說”對影像藝術(shù)語言不加節(jié)制的使用以及張愛玲小說鮮明的畫質(zhì)感風(fēng)格，王安憶小說中的電影語言則顯得較隱蔽，而與她所獨(dú)有的柔和細(xì)膩的女性化、心靈化敘事風(fēng)格相融合，形成獨(dú)特語境，讓她的日常生活浪漫傳奇呈現(xiàn)出淡然溫婉的影像流動(dòng)感。

一、蒙太奇里的新傳奇

蒙太奇指電影創(chuàng)作過程中的剪輯和鏡頭組接，其中的敘事蒙太奇是蒙太奇手法中最為直接的一類，它將許多鏡頭按照時(shí)間或邏輯順序組接在一起，構(gòu)成一個(gè)完整的敘事段落。而根據(jù)時(shí)間序列的不同展開方式，敘事蒙太奇又可分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇、復(fù)現(xiàn)蒙太奇等?，F(xiàn)代文學(xué)中對蒙太奇手法的運(yùn)用最為經(jīng)典的是張愛玲的小說，《金鎖記》中一面鏡子就濃縮了十年光陰，而繼張愛玲的“傳奇”之后，王安憶用蒙太奇手法結(jié)構(gòu)小說，講述了新的“傳奇”。

《小鮑莊》中的故事敘述方式便與電影中的交叉蒙太奇手法有異曲同工之處。整部小說除引子、尾聲外分為40小節(jié)，以撈渣的故事為主線，同時(shí)穿插了拾來的故事、鮑仁文的故事、小翠和文化子的故事、鮑秉德的故事③。各小節(jié)之間并無明顯的過渡語，而是以蒙太奇手法快速切入。傳統(tǒng)的小說是以時(shí)間的連續(xù)性為敘事基礎(chǔ)的，故事的時(shí)間刻度非常清晰，各個(gè)畫面也是串聯(lián)在一段時(shí)間軸上的。小說如果要達(dá)到強(qiáng)化空間感的目的，必然要打斷故事的時(shí)間敘述流，以多個(gè)場景的呈現(xiàn)阻礙文字?jǐn)⑹鱿蚯皻v時(shí)性發(fā)展，以此來強(qiáng)化空間效果。④《小鮑莊》便采用了這種類似電影蒙太奇的影像化敘事手法，在有限的篇幅內(nèi)，多線索并進(jìn)，采用平行、并置、交叉的方式，講述了由五六個(gè)家庭、十多個(gè)人物組成的故事，打破了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)敘事手法，以形式的陌生感給讀者觀影般的閱讀體驗(yàn)。此外，小說中鮑秉義拉著墜子唱的曲兒也如電影配樂一般一直彌漫于文中，在尾聲處依然“吱吱嘎嘎地拉著”，更使小說有了聲畫合一的影像感。

被關(guān)錦鵬改編成電影的《長恨歌》在敘述的整體結(jié)構(gòu)上則運(yùn)用了復(fù)現(xiàn)蒙太奇的手法，將具有寓意又頗富畫面感的敘述在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果。有關(guān)王琦瑤的故事從拍電影的“片廠”講起，王琦瑤與朋友吳佩珍在片廠看到一幕電影布景，搖曳的燈光下，一張床上躺著一個(gè)不知是自殺還是他殺的死去的女人，“奇怪的是這情形并非陰森可怖，反而是起膩的熟”。這似曾相識的情景在之后的情節(jié)發(fā)展中多次重現(xiàn)，而出現(xiàn)的時(shí)間恰恰都是王琦瑤人生中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與李主任相遇，王琦瑤由小家碧玉變成高官情婦，從此改變了她的人生軌跡，在李主任的愛麗絲公寓，這“燈與床”的記憶再次出現(xiàn)，“王琦瑤走到臥室，見里面放了一張雙人床，上方懸了一盞燈，這情景就好像似曾相識，心里忽就有了一種陳年老事的感覺，往下掉似的”。故事結(jié)束時(shí)，王琦瑤被殺，人生凄婉謝幕，畫面再次復(fù)現(xiàn)四十年前去片廠時(shí)看到的電影布景，“王琦瑤眼瞼里最后的景象，是那盞搖曳不止的電燈……這情景好像很熟悉，她極力想著。在最后的一秒鐘里，思緒迅速穿越，眼前出現(xiàn)了四十年前的片廠，她這才明白，這床上的女人就是她自己，死于他殺”。在一切結(jié)束時(shí)讓時(shí)光倒回，讓結(jié)尾與開端呼應(yīng)、重合，這種復(fù)現(xiàn)蒙太奇手法，使王琦瑤的一生有了不可違逆的宿命感，為整個(gè)故事加上了一筆懷舊、悲涼的色調(diào)，王琦瑤這一生的浮華注定要以蒼涼與虛無為結(jié)局，這一盞昏黃的燈光晃動(dòng)在故事的結(jié)尾，也將長久地?fù)u曳于讀者的視野。

文字語言是以線性狀態(tài)來表達(dá)思想的，而王安憶以蒙太奇手法結(jié)構(gòu)小說全文則突破了文字歷時(shí)性敘述的限制，使過去、現(xiàn)在直接碰撞，所達(dá)到的敘事效果恰恰契合了人類最真實(shí)的生命體驗(yàn)。

二、光線中的俗世生活

在電影中，光線是表達(dá)情緒、營造畫面氣氛的重要手段，戴錦華認(rèn)為電影敘事是“用光寫作”的。⑤而在王安憶的小說中，有關(guān)光線的描寫幾乎隨處可見，在《心靈世界》中，她直接提出小說“要表現(xiàn)更確切的‘看見’，那就是在瞬息萬變的光色之下所看見的某一片刻”⑥。王安憶小說中對光線的描繪使小說帶有時(shí)間書寫的味道，也使這光線中的俗世生活更具畫面感，在女性作家特有的敏感細(xì)膩心性下，小說的整體氣氛和情感基調(diào)更加自然真實(shí)，動(dòng)人可感。

《富萍》中的富萍是沐浴著陽光出場的，“下午三四時(shí)許的太陽光，黃黃地照耀著。富萍走到弄堂底處的門前。門開著，富萍迎門一站，擋了光線”。而富萍這個(gè)獨(dú)立而溫暖的鄉(xiāng)村女孩形象，恰如蓬松柔軟的下午陽光，開篇便給人美好的印象?！渡戏N紅菱下種藕》中也隨處可見清新明亮的光線描寫，“太陽這會(huì)兒疲軟了一些，光轉(zhuǎn)成姜黃的，老街就變得鮮艷起來，像一幅油畫”。故事里的秧寶寶在這水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的陽光中悄悄成長著?！兑股萌恕防锩枥L夜色下的陶普畫廊，“對岸的燈火從水泥壁的隧道里，穿越而來。亮度沒有削弱，反因逼仄通道的擠壓而變得銳利……”這個(gè)“被對岸的光染成紅白藍(lán)黃的色暈”的陶普，暗示著虛幻的光色下都市愛情的荒涼與虛無。相信除王安憶外，很少有作家能將光線描繪得如此貼近真實(shí)的視覺感受，她以自己豐富的詞匯儲備和高超的語言駕馭能力將無法觸摸又變幻多姿的光線呈現(xiàn)于紙面，使光線成為小說的重要表現(xiàn)部分。

新作《眾聲喧嘩》也因?qū)饩€的刻意描繪而彌漫著時(shí)間緩慢流動(dòng)的美感，同時(shí)以光影變化給故事渲染上懷舊溫情的色彩，在明晦不定中讓光線成為一種情感氛圍，使人物心理變化有了可視感。小說初始，便用光線為全文奠定懷舊安靜的基調(diào)，“午后二三點(diǎn)時(shí)分的光線，令人想起過去的日子……這時(shí)分有一種魅惑，讓人覺得漫長”。這樣的開端無形中拉長了文本時(shí)間，使故事節(jié)奏慢下來，有了時(shí)光的味道，也為小說營造渲染人物心理變化的外部環(huán)境。小說中保安因打麻將輸錢而向歐伯伯借錢，歐伯伯拒絕了，保安黯然離去，歐伯伯心里是歉疚但又釋然的，他認(rèn)為保安終會(huì)理解他的苦心，這時(shí)歐伯伯視線中的光是“不堂皇卻又剔透”的：“樓體里嵌著燈光，不是堂皇的亮，卻有一種剔透”。直到兩人和好，冰釋前嫌，心意相通，這時(shí)“日頭完全到了西邊，光影合而為一，有一種平均勻和的明亮充滿天地間”。這光充滿天地，也灑滿兩人的心。王安憶在小說中以光線來布景，讓人物的情感因光線的烘托而更細(xì)膩可感，也使小說散發(fā)出明亮而靈性的光輝。在這靜默的光線變化中，喧嘩之下是寂靜的孤獨(dú)，王安憶就在對光線的精致描繪中表現(xiàn)這世俗人生中的相濡以沫。

三、鏡頭中的流動(dòng)詩意

鏡頭是電影的基本組成單位， 電影鏡頭通過不同的角度、景深、構(gòu)圖乃至長短等，將現(xiàn)實(shí)時(shí)間、空間進(jìn)行割裂、重組、延伸和壓縮。鏡頭感是最基本的電影感。王安憶的小說便帶有強(qiáng)烈的鏡頭感，讓文字所構(gòu)筑出的詩意畫面以流動(dòng)的映像呈現(xiàn)于讀者眼前，其中，常見的便是類似電影長鏡頭的場景敘述。

長鏡頭是指用一個(gè)鏡頭連續(xù)地對一個(gè)場景進(jìn)行拍攝而形成的一個(gè)比較完整的鏡頭。在電影中，長鏡頭使電影更具紀(jì)實(shí)性，也往往能形成凝重、舒緩的抒情風(fēng)格。而在王安憶的小說中，類似長鏡頭的影像化敘事語言也使文本更具有空間感和畫面感，并與王安憶的女性化敘事風(fēng)格相融合，呈現(xiàn)出溫情的詩意。《小城之戀》中對小城的描寫便很像一個(gè)連續(xù)不斷的長鏡頭，“輪船順著水下來，早早的就看見一片郁郁蔥蔥的小洲，漸漸近了，便看見那樹叢里的青磚紅瓦，再近了，才聽著一陣陣不卑不亢的歌聲，是水客拉水的號子”。作者甚至用“歌聲”為這個(gè)舒緩的長鏡頭配上插曲，一座小城順著這不斷推近的鏡頭呈現(xiàn)出平靜安然的風(fēng)貌。

除了長鏡頭的運(yùn)用，其他如俯拍鏡頭、特寫鏡頭等多樣的鏡頭感敘述在王安憶的小說中也被運(yùn)用地恰到好處。如《長恨歌》起始第一句，“站一個(gè)制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象”。這“鴿子視點(diǎn)”的特殊寫法，便如一個(gè)俯拍鏡頭一般，將上海的弄堂做了背景化的處理，如圖像般展現(xiàn)于讀者眼前，而在這高遠(yuǎn)的鏡頭下，又混雜了短鏡頭、特寫鏡頭等，細(xì)雕細(xì)做的木框窗扇、細(xì)工細(xì)排的瓦、細(xì)心細(xì)養(yǎng)的窗臺上花盆里的月季花，山墻上的裂紋以及點(diǎn)點(diǎn)的綠苔，文字描寫如緩慢移動(dòng)的鏡頭，呈現(xiàn)出流動(dòng)的畫面感，為讀者預(yù)設(shè)了一個(gè)進(jìn)入小說的空間氛圍。

《啟蒙時(shí)代》中寫南昌對母親的懷念用了主觀鏡頭般的描繪，即模擬人物的眼睛表現(xiàn)人物視點(diǎn)的畫面，“一些細(xì)節(jié)，瑣碎但是尖銳地凸出在視野里——對面樓頂曬臺的水泥圍欄，忽然蠕動(dòng)起來，游走開了，原來是一直貓……邊上一條水管的陰影里藏了一道極深的裂縫……瓦棱里的無名草上，頂了針尖大小的一朵紫花，竟有四瓣花瓣……目光收回來，收到窗框上，右邊窗框上有細(xì)細(xì)的刀痕……”從圍欄上的貓，到墻體上的裂縫，再到花草、窗框上的刀痕，這些如焦距不斷調(diào)整的近景鏡頭、特寫鏡頭的描寫，讓讀者與人物更加親近，仿佛可以看到南昌所看到的景象，更真切地感受到南昌對母親之死的冷漠與悲戚交織的復(fù)雜心理。小說中，王安憶的鏡頭化思維有時(shí)甚至直接表露于行文中，如寫海鷗病中的觀景生活，在落地窗后放把圈椅為觀景臺，觀賞樓外景物，“等朋友來到，他的圈椅掉個(gè)頭，就好像鏡頭拉近焦距，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)的小小的人和物一下子拉到近處，面對面了”。

既在世俗又超越世俗的王安憶對日常生活是一個(gè)熱情的參與者，又是一個(gè)冷靜的觀察者，她把這種不動(dòng)聲色的觀察化作客觀化、多樣化的鏡頭，將平庸的日常生活演繹出一份流動(dòng)的詩意。

王安憶小說中所加入的影像化敘事技巧使她的小說在慢節(jié)奏的精雕細(xì)琢下呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感、空間感、真實(shí)感，達(dá)到了時(shí)間、空間結(jié)合的審美效果，更契合人的真實(shí)生命體驗(yàn)而使作品富于感染力。在這個(gè)視覺文化藝術(shù)成為現(xiàn)代文化主導(dǎo)并呈現(xiàn)出圖像霸權(quán)姿態(tài)的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作追求影視化已成為一種現(xiàn)象，而電影的娛樂性與商業(yè)性特征無疑擠壓了文學(xué)的生存空間，不少只追求視覺刺激、故事離奇、情節(jié)夸張的影視化文學(xué)作品也紛涌出現(xiàn)。相對于此，王安憶作品中的影像化是韻味悠長、柔和沉靜的，這種電影化想象與文字的編織，展現(xiàn)了文字語言的巨大張力，豐富了傳統(tǒng)的文學(xué)敘事手段。王安憶一直強(qiáng)調(diào)“小說是一個(gè)絕對的心靈世界”即是對文學(xué)作品思想的深邃性、想象的無限性、情感的蘊(yùn)藉性等文學(xué)特征的堅(jiān)守，她以淡然的態(tài)度應(yīng)對浮躁喧嘩的視覺文化時(shí)代，書寫細(xì)膩安然的光影流動(dòng)。而早在1972年，愛德華·茂萊就針對文學(xué)的“電影化”傾向提出了自己的建議，他說：“電影顯然對小說有巨大的影響。如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面的力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中?！雹呶膶W(xué)與影像并非完全對立，二者完全可以在相互借鑒中各自獲得新的特質(zhì)，小說創(chuàng)作可以在對電影敘事的借鑒中獲得新的生命力。

① 李今：《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，第142頁。

② 王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

③ 徐?。骸躲y幕的擴(kuò)展和視覺的還原——淺析王安憶的電影化技巧》，《名作欣賞》2008年第10期。

④ 高姿英：《論世紀(jì)之交文學(xué)影像化敘事潮》，武漢大學(xué)碩士論文，2004。

⑤ 戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年版，第10頁。

⑥ 王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年12月第1版，第19頁。

⑦ [美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，中國電影出版社1989年版，第 302 頁。

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[3] 盤劍.影視藝術(shù)學(xué)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2004.

[4] 劉婷.影像敘事[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

作 者：牟文燁，中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com