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        “曲”與“情”的不解之緣

        2014-04-29 00:00:00閆敏
        名作欣賞·評論版 2014年3期

        摘 要:吳梅是中國傳統(tǒng)戲劇理論的集大成者,本文以吳梅戲劇批評中對“曲”與“情”的關(guān)系的論述為研究視角,從“曲”為“情”而作、“曲”因“情”而美、“曲”之傳“情” 本色三個方面探析吳梅戲劇批評之情感觀。

        關(guān)鍵詞: 吳梅 戲劇批評 曲 情

        吳梅(1884—1939),字瞿安,號霜崖,江蘇長洲(今蘇州)人,是我國近代著名的曲論家、劇作家和教育家,堪稱中國傳統(tǒng)戲劇理論的集大成者。吳梅的戲劇批評作品一部分以傳統(tǒng)曲話的形式保存在《霜崖曲話》《奢摩他室曲話》《奢摩他室曲旨》三集中;還有一部分以評點的形式散布在他的讀書筆記、序跋、散論、日記以及書信中。此外,在吳梅編纂的《元劇研究》《曲學(xué)通論》《顧曲麈談》《中國戲曲概論》等理論性著作中也處處充溢著對歷代戲劇作品的批評和賞析。吳梅戲劇批評作品眾多,戲劇批評思想豐厚,本文僅從 “曲”與“情”的關(guān)系入手,略述吳梅戲劇批評之情感觀。

        一、“曲”為“情”而作

        中國傳統(tǒng)戲劇即戲曲,是融合詩歌、音樂、舞蹈、雜技、說唱等藝術(shù)成分于一體的綜合性舞臺藝術(shù)。吳梅在《中國戲曲概論》中論述了中國傳統(tǒng)戲劇即戲曲的緣起:“樂府亡而詞興,詞亡而曲作,大率假仙佛里巷任俠及男女之詞,以舒其磊落不平之氣?!雹賲敲氛J(rèn)為“曲”為“情”而作,戲曲是為了滿足創(chuàng)作主體宣泄主觀情感的需要而出現(xiàn)的。沒有“情”的感發(fā)和激蕩,就沒有“曲”的蕩氣回腸。對此,明清時期的戲劇理論家們也有相應(yīng)的論述。

        徐渭認(rèn)為人生而有情,“情”為“曲”之緣起,“人生墜地,便為情使”,“曲本取于感發(fā)人心”②。湯顯祖在其代表作《牡丹亭》的《題詞》中說:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死者可以生。生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至也……第云理之所必?zé)o,安知情之所必有耶?!雹墼谒磥恚松羁少F的是真情,戲劇創(chuàng)作理應(yīng)以頌揚真情為核心內(nèi)容,無情便無戲,“情”為“曲”之特質(zhì)。王驥德也在其戲曲理論專著《曲律》中提出:“夫曲以模寫物情,體貼入理”④,認(rèn)為傳情寫意乃是戲劇與生俱來的藝術(shù)使命。李漁則結(jié)合自己的戲劇創(chuàng)作實踐形象地說明了“情”是戲劇創(chuàng)作的動機和源泉:“予生憂患之中,處落魄之境,自幼至長,自長至老,總無一刻舒眉,惟于制曲填詞之頃,非但郁藉以舒,慍為之解,且嘗僭作兩間最樂之人,覺富貴榮華,其受用不過如此,未有真境之為所欲為,能出幻境縱橫之上者?!雹?/p>

        在前人戲劇美學(xué)思想的基礎(chǔ)上,吳梅進(jìn)而明確指出:“制曲者,文人自填詞曲,以陶寫性情也?!雹捱@是吳梅對戲曲創(chuàng)作動機的基本認(rèn)識。鑒于這一基本認(rèn)識,吳梅的戲劇批評非常重視對戲劇家生存境遇、人生遭際、思想情志以及創(chuàng)作動機的考察,從劇作家 “情”之所起,推究戲劇作品的主旨和意蘊,因此他的戲劇批評讀來鞭辟入里,令人信服。

        事實上,任何藝術(shù)形式的創(chuàng)作都離不開情感,正如美國文藝?yán)碚摷姨K珊·朗格所說:“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式,它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?!雹呃矢裾J(rèn)為藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來供人觀賞,把人類情感轉(zhuǎn)化為可見或可聽的形式的一種符號手段,那么作為藝術(shù)門類之一的戲劇當(dāng)然也是如此。中國的戲劇理論對情的強調(diào)更是達(dá)到了極致,因為中國傳統(tǒng)戲劇即戲曲的唱詞本身就是一首首抒情詩,有“劇詩”之美譽,詩緣情,“曲”亦緣“情”,既然“曲”為“情”而作,自然也因“情”而美。

        二、“曲”因“情”而美

        吳梅對戲劇家們的戲劇創(chuàng)作提出了這樣的要求:“體貼物情,模寫世態(tài),一字不安,立時改易。”⑧在吳梅看來,戲曲的填詞和譜曲都是因“情”而美的,“情”是評價戲劇作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

        吳梅在《顧曲麈談》中對因“情”而美的湯顯祖的劇作《牡丹亭》給予了高度的贊譽:“以一夢感情,生死不渝,亦已動人情致,而又寫道院幽構(gòu)之凄艷,野店合婚之潦草,無一不出乎人情之外,卻無一不合乎人情之中?!雹帷啊哆€魂》此記肯綮,在生死之際?!扼@夢》《尋夢》《診祟》《寫真》《悼殤》五折,由生而之死?!痘暧巍贰队逆拧贰稓g撓》《冥誓》《回生》五折,由死而之生。其中搜抉靈根,掀翻情窟,為從來填詞家屐齒所未及,遂能雄踞詞壇,歷劫不磨也。”⑩吳梅認(rèn)為《牡丹亭》能夠雄踞詞壇,經(jīng)久不衰,其根本原因在于它將戲劇的情感本質(zhì)展現(xiàn)無遺,將戲劇“情”的感染力揮發(fā)到了極致。

        吳梅評價李漁的戲曲集《笠翁十五種曲》之所以流傳甚廣,正是因為他的曲詞“人情世態(tài),摹寫無遺” {11};評論元代李文蔚的雜劇《燕青搏魚》“摹繪市井,聲色具肖” {12};稱贊明代孫仁孺的傳奇《東郭》“嬉笑怒罵,一吐心中之抑郁也”{13};贊揚清代楊潮觀的雜劇《罷宴》“描寫慈母情形,動人終天之恨” {14}等等,都無不以“情”作為戲曲填詞的批評標(biāo)準(zhǔn)。

        吳梅認(rèn)為不僅曲詞是為“情”而作,因“情”而美,戲曲音樂也是為“情”而譜的。各種宮調(diào)和曲牌都是具有感情色彩的,吳梅用春夏秋冬四季的變遷譬喻戲劇豐富的感情色彩,主張宮調(diào)和曲牌的選用應(yīng)依據(jù)戲劇的不同情感基調(diào)而有所取舍:“四時聲律分配,各有所宜。如春季屬木,其氣疏達(dá),則聲宜■緩而駘宕,仙呂之〔醉扶歸〕〔桂枝香〕;中呂之〔石榴花〕〔漁家傲〕;大石之〔長壽仙〕〔芙蓉花〕〔人月圓〕之類,皆相當(dāng)也。夏季屬火,其氣恢轉(zhuǎn),則聲宜洪亮震動,若越調(diào)之〔小桃紅〕〔亭前柳〕;正宮之〔錦纏道〕〔玉芙蓉〕〔普天樂〕之類,皆相當(dāng)也。秋之氣颯爽而清越,若南呂之〔一江風(fēng)〕〔浣溪沙〕;商調(diào)之〔山坡羊〕〔集賢賓〕之類為宜。冬之氣嚴(yán)凝而靜正,若雙調(diào)之〔朝元令〕〔柳搖金〕;黃鐘之〔絳都春〕〔畫眉序〕;羽調(diào)之〔四季花〕〔勝如花〕之類為宜。惟今人做傳奇,取曲之粗細(xì),配情節(jié)之哀樂,故不能拘拘于此說也?!?{15}不同的宮調(diào)對應(yīng)著不同的情感,因而要依“情”譜曲,但又不可死板硬套,要懂得靈活應(yīng)用,只有這樣才能創(chuàng)作出可歌可演的當(dāng)行之作。

        吳梅認(rèn)為情感的共鳴才是戲劇接受的最終目的,品味戲曲的情感之美是戲曲鑒賞的最高境界:“蓋唯有至情,可以超生死、忘物我而永無消滅,否則形骸且虛,何論勛業(yè)?仙佛皆妄,況在富貴。世人持買櫝之見者,徒賞其節(jié)目之奇、詞藻之麗,固非知音,而鼠目寸光者,至訶為綺語,詛為泥犁,尤為可笑?!?{16}那些只是贊嘆劇情之奇巧、曲詞之妍麗的人其實是不懂戲的人,只有完全沉浸在戲劇的情感意境之中,用心去細(xì)細(xì)體味、細(xì)細(xì)欣賞戲劇才算得上是一種超然于世俗之外的高雅享受。

        三、“曲”之傳“情”本色

        在眾多中國古典戲劇作品中,吳梅最為贊賞的是那些本色之曲,因為“抑知曲以模寫物情,體貼入理,所貴委曲宛轉(zhuǎn),以代說詞,一步藻帶■,即蔽本來” {17}。吳梅認(rèn)識到片面追求詞藻華麗,會讓戲劇語言艱澀難懂,脫離舞臺,失去觀眾,讓戲劇這種綜合性舞臺藝術(shù)完全變成文學(xué)作品,成為可讀而不可演的案頭之曲。

        吳梅批評王實甫的《西廂記》:“王實甫作《西廂》,以研煉濃麗為能,此是詞中異軍,非曲家出色當(dāng)行之作。” {18}吳梅盛贊董解元的《西廂記諸宮調(diào)》首開曲詞本色之先:“至于董詞的文章,實是天下古今第一。此話從前人也曾講過。可是我贊他好的原故,卻與前人不同。前人贊他好,是揀他詞藻美艷處。我贊他的好,在本色白描處?!~文章,就是平鋪直敘,卻不全用詞藻,方言俗語,隨手拈來,另有一種幽爽清朗的風(fēng)致。于是元曲文章,也就照式填就,全以白話為主體,即有一二支用文言,他全套總是白話為多。” {19}

        吳梅指出元劇之所以至今仍有動人心魄的情感力量,關(guān)鍵在于繼承了董解元開創(chuàng)的本色風(fēng)貌。而在元代劇作家中,吳梅又首推關(guān)漢卿,也是因為關(guān)漢卿作品本色當(dāng)行、情感真摯、氣勢雄健,才廓清了王實甫等以辭采華美為能的戲劇創(chuàng)作流弊??梢?,關(guān)漢卿真正的偉大之處在于用本色的語言,暢達(dá)無阻地傳達(dá)并頌揚著真情,讓觀眾在情的共鳴中體驗著戲劇作品不朽的藝術(shù)魅力。

        總之,吳梅的戲劇世界里,“曲”與“情”有著不解之緣。吳梅戲劇批評思想是對中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的繼承與總結(jié)。在戲曲發(fā)展步入困境且日益衰微的時代,他出于對曲學(xué)的熱愛和傳承中華戲劇文化使命感,默默地守護著這份寶貴的文化遺產(chǎn),他用畢生的精力搜集并整理著幾乎散失殆盡的戲劇文獻(xiàn),潛心梳理著中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展脈絡(luò),總結(jié)著戲劇創(chuàng)作和戲劇發(fā)展的規(guī)律,撰寫了大量的戲劇理論著作和戲劇批評作品,教育并培養(yǎng)了一批至今活躍在學(xué)術(shù)界的杰出曲學(xué)人才。在大力倡導(dǎo)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的今天,回過頭來再看一百多年前吳梅對傳承中華戲曲文化的貢獻(xiàn),功莫大焉。

        ①⑩{11}{12}{13}{14}{16}{18} 吳梅著,馮統(tǒng)一點校:《中國戲曲概論》,中國人民大學(xué)出版社2004年版,第123頁,第173頁,第202頁,第145頁,第178頁,第192頁,第177頁,第144頁。

        ② 徐渭著,李復(fù)波、熊澄宇注釋:《南詞敘錄注釋》,中國戲劇出版社1989年版,第49頁。

        ③ 湯顯祖:《湯顯祖集》,上海人民出版社1973年版,第1930頁。

        ④ 索俊才:《王驥德曲律探微》,內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2004年版,第49頁。

        ⑤ 李漁:《閑情偶記·詞曲部·中國古典戲曲論著集成(第7冊)》中國戲劇出版社1980年版.第53-54頁

        ⑥⑨ 吳梅著,王衛(wèi)民編校:《顧曲麈談》,《吳梅全集·理論卷》河北教育出版社2002年版,第88頁,第97頁。

        ⑦ [美]蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》,滕守堯譯,中國社會出版社1983年版,第7頁。

        ⑧ 吳梅:《曲學(xué)通論》,商務(wù)印書館1947年版,第37頁。

        {15}{17} 吳梅著,王衛(wèi)民編校:《霜崖曲話》,《吳梅全集·理論卷》,河北教育出版社2002年版,第1252頁,第1207頁。

        {19} 吳梅著,王衛(wèi)民編校:《元劇研究》,《吳梅全集·理論卷》,河北教育出版社2002年版,第329—330頁

        基金項目:2013年內(nèi)蒙古教育廳項目“吳梅戲劇批評研究” 編號:NJSY13379

        作 者:閆敏,碩士,內(nèi)蒙古河套學(xué)院漢語言文學(xué)系講師,文藝?yán)碚摻萄惺抑魅危芯糠较颍何乃噷W(xué)。

        編 輯:杜碧媛 E?鄄mail:dubiyuan@163.com

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