只要稍有點文學作品閱讀量的人，都可以發(fā)現(xiàn)，“身體寫作”成了當下頗為時尚的一種文學書寫方式。翻開各種文學期刊，婚外情、一夜情、通奸、網(wǎng)戀，甚至是畸戀等等，成了小說創(chuàng)作的基本主題，似乎不來點“第三者”、“偷情者”和“二奶”就不是小說，作家好像不來點葷的就無法敘述似的。在許多作家面前，“身體”——這個過去被有意或無意遮蔽和蔑視的東西，突然前所未有地暴露在光天化日之下并成為被津津樂道的文學話題。的確，在舊的傳統(tǒng)的社會體制里，身體一直是被抽空的。中國文學一向是“詩言志”、“文章合為時而作”、“文學為政治服務”，或做“時代的留聲機”的，至于身體的痛、快樂、滿足、溫暖、寒冷等等，則很少為人所表現(xiàn)。

翻開文學史，打開那些所謂的經(jīng)典著作，不得不承認，我們對于我們的身體、我們的肉體的態(tài)度確實曖昧。一談到身體，談到身體的本能，或寫到身體及其本能，則多少有點“猶抱琵琶半遮面”或“顧左右而言他”。幾千年的封建專制政體下的道德倫理觀，使人視肉體為“邪惡”，視性愛為“罪惡”。強權對于人性的壓抑和扭曲是異常沉重而殘酷的。正因如此，明代的《金瓶梅》、清末的鴛鴦蝴蝶派小說、現(xiàn)代“新感覺派”小說等等，都曾遭遇到不少詬病、排斥乃至禁絕。也正是在這種情況下，我們又不得不承認，歷史上任何有關身體的文本和下半身的話語，都具有顛覆舊有話語秩序的積極意義。

的確，20世紀90年代以來，“私人寫作”、“70年代寫作”、“身體寫作”、“新新人類寫作”、“下半身”等一系列文學的命名在某種程度上反映了時代的進步，反映了文學對“人”的概念的深入理解和對生命個體體驗的重視。換言之，身體成了當下文學的新動力，它首先給人的欣喜是：個體的姿態(tài)和身體的姿態(tài)確立起來了?！皞€體和身體的存在，最具有從細節(jié)中整合歷史的可能性，最具備那種真實的品質?！庇谑牵按笪摇睆募w主義的營壘中游離出來，還原成“小我”，文學作品中的日常敘事從宏大敘事中回落下來，還原成民間話語。說實在的，文學能走到這一步，是一件非常了不起的事情，它不再受主流意識的慣性驅使，不再做浮泛空洞的涂鴉，而是一步一步靠近真實，靠近人性，靠近文學的本質。我們應該肯定“身體”對于個體精神展示的重要意義。

但令人費解的是，“當下文學”關于身體的描述，大都變成了關于“肉體”甚至是“裸體”的色情描述，而且只注重于人的下半身。新詩的“下半身寫作”就是典型的一例。詩人沈浩波說：“所謂下半身寫作，追求的是肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體。……太多的人，他們沒有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動物存在的下半身，只有一具可憐的叫做‘人’的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場感，竟意味著讓我們的體驗返回到本質的、原初的、動物性的肉體經(jīng)驗中去。我們是一具具有在場的肉體，肉體在進行，所以詩歌在進行，肉體在場，所以詩歌在場?！边@種露骨的表白看起來冠冕堂皇，卻讓人費解！

“我們只要下半身，它真實、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔?！毙l(wèi)慧的主張更為直露，她的下半身寫作就是“刻意暴露私生活，表現(xiàn)感官欲望，提供新奇刺激”。因此在《上海寶貝》中，性器官的描寫是如此露骨：“他的陰莖旋轉抽升的感覺像帶著小鳥的翅膀……”

九丹就宣稱“‘妓女文學’是真正的文學”，并認為《烏鴉》是“通過煙花柳巷讓讀者看到一個偉大的女人”。她還大言不慚地說：“我覺得很多女作家是制造了一個塑料女人站在路邊，給人看她塑料的裸體，那不是真的，那是麻木的?！彼胍还髯哟蛩浪械呐骷业膶懽?，以此來證實她對于純肉體的性的關懷是至高無上的?？吹贸鰜?，她確有那么點野心，她很有點要否定一切的想法?？上?，一本“形而下”相當驚人的《烏鴉》如何能“引誘”人隨意相信她的就是真貨呢？

而在網(wǎng)上以《遺情書》而火爆的木子美和比其更加驚世大膽的青瞳竹影則更加“妓女化”。赤裸裸的性描寫和畸形的肉欲的發(fā)泄，竟然贏得了不少人的喜愛，據(jù)說南方一家少年兒童出版社竟然差點就出版了木子美的文集。賈平凹新近出版的《懷念狼》中也屢屢寫到肛門、痔瘡、月經(jīng)、精液、乳房、生殖器、手淫、乳罩、陰莖等等，這種對性器官、對肉體隱秘部位的暴露給人一種“性畸變”的感覺。這些作家以性行為為軸心的“性器官寫作”，完全局限于生理層面的刺激反應和肉體欲望的宣泄，缺乏真正的精神內涵與思想維度，是沒有生命的投入，沒有關于現(xiàn)代時尚生活的真實表現(xiàn)。

羅蘭·巴特有一句至理名言：“脫衣舞娘在脫光衣服的一剎那，其魅力蕩然無存?！笨咳怏w的完全的原始的裸露只能剝奪“身體”本來的美感價值，而使人的“身體”成為面目全非的動物肉身。批評家李建軍認為，這種寫作是把寫作當做一種消極的生活習慣，而不是當做一種內在激情的不可遏制的抒發(fā)，不是來自強烈的改變生活的愿望。說到底，它是一種迎合時代趣味的寫作，是試圖利用商業(yè)時代商業(yè)價值取代一切的標桿，來獲取最大商業(yè)價值和利益的一種謀略。它不會也不可能追求深度和精微，它追求印數(shù)和碼洋，把經(jīng)濟效益置于文化價值和道德價值之上，它是一種自愿墮落于“消解意義的可視文化的聚光燈下倚門賣笑”。陳仲義在他的《肉身化詩寫芻議》里批評“下半身”時，認為“僅僅停留在肉體——快感——在場的層面上，顯然是值得商榷的”。

從文化人類學的角度看，人類總是本能地把自身肉體及其感官，當做觀照自身心靈和外部世界的通道。梅洛·龐蒂就曾經(jīng)說過：“世界的問題，可以從身體的問題開始?！边z憾的是閱讀當下的許多作家的作品時，我們發(fā)現(xiàn)“身體”不是被激發(fā)、不是被藝術地書寫，而是被巧妙地借用成了“肉體”，借用成了他們的一種市場資源。他們盡己所能地展示肉體，他們的姿態(tài)看起來是“反叛”的，他們深知這種姿態(tài)正受市場歡迎，正迎合大眾的閱讀需要，于是，他們一個個近乎瘋狂地揮舞虛假的“身體寫作”的標牌，來進行低俗的色情文字的表演。

童慶炳先生就滿懷希望地說過：“我始終堅信作家、藝術家是社會的良心，是人類精神的守望者，是藝術魅力的追求者，他們有著向真、向善、向美之心，他們所要求的不是單一維度的滿足，是多種維度的同時追求?！敝孕南Ｍ骷覀儚娜怏w寫作、情欲寫作中走出來，不放棄作家應有的文化擔當和寫作立場！

（摘自安徽教育出版社《我的書生活》 ）