石大宇將他今年的作品展命名為：“自在At Ease”。在北京的濃霧中，這些物件靜靜地展出著，人們很容易注意到作品整體展現(xiàn)的強烈美學風格，但石大宇談論更多的是這些物件的材質、生產(chǎn)的技術突破、相關的產(chǎn)業(yè)鏈接以及預期的社會效應。

“設計其實是針對特定的命題提出個人的看法或解決方案，這需要設計工作者始終保有對事物的好奇心，并與主流價值觀保持對立關系，不斷探索當下和未來生活中的各個面向?！笔笥钫f，“我從小就不是一個‘好學生’，不喜歡教條式的東西，這種想要跳脫束縛的想法，可能也冥冥中引我走上設計之路。”他反復強調，設計是“利他”的。他以環(huán)保為重要面向的設計理念，正源自對當下環(huán)境、經(jīng)濟與日常生活問題的理解。

石大宇坦言，他最初的創(chuàng)作沖動來自于家庭藝術氛圍的影響和個人創(chuàng)作欲望的表達。青年時代作為美國“鉆石之王”Harry Winston的設計師，他醉心于將寶石變幻成可以佩戴的微型雕塑和建筑。但他逐漸不滿足于這種相對狹窄的設計范疇。1996年，他返回臺灣成立了“清庭”，一個設計生活物件的品牌與概念店。

石大宇的初衷是希望把海外精彩的設計生活物件介紹到臺灣，卻在這個過程中發(fā)現(xiàn)針對華人文化而發(fā)展出來的設計很匱乏。他由此萌生了根源于自己的文化來設計的理念，第一件真正的作品是圓滿提梁壺杯組：以傳統(tǒng)中國哲學的幾何圖像“圓”為主軸，去除多余的矯飾元素，以質樸的方式將“圓”揉化成傳遞東方韻味、展現(xiàn)純粹風格，并能為西方世界所理解的現(xiàn)代作品。

創(chuàng)立“清庭”和創(chuàng)作的深入，使石大宇逐漸領悟到，滿足個人創(chuàng)作欲望不應該是設計的范疇，而是藝術創(chuàng)作。他志在與更廣闊的時代與社會生活呼吸相應?！敖?jīng)營清庭18年來，我慢慢體會到設計僅僅滿足消費者的需求已經(jīng)不夠，探明究竟什么是當下人們最需要的設計，如何做出對更廣泛的人群有啟發(fā)、有影響力、有意義的設計，才是我應該努力的方向?！笔笥顚Α敦斀?jīng)》記者說。

自2007年起，通過臺灣工藝時尚“yii易計劃”與竹產(chǎn)業(yè)結緣，有了一系列基于環(huán)保竹材和傳統(tǒng)竹工藝的設計作品，“竹”逐漸成為石大宇與“清庭”的符號。

“竹”在中國傳統(tǒng)里有著鮮明的文化與美學象征，而石大宇的“竹”設計卻基于深切的時代與現(xiàn)實憂慮。他最初的兩件竹制設計品“椅君子”、“椅琴劍”，是為了保護臺灣地區(qū)瀕臨衰落的竹產(chǎn)業(yè)和制竹工藝。臺灣南投縣盛產(chǎn)優(yōu)質竹材，竹子維護著南投的生態(tài)系統(tǒng)，制竹更是當?shù)厝顺燥埖氖炙嚒?/p>

“椅君子”和“椅琴劍”獲得2010年德國紅點產(chǎn)品設計大獎，一方面在于其傳達了東方美學，另一方面與竹工藝師陳高明的技術合作，實現(xiàn)了竹材在韌度、硬度、耐用度等方面的技術突破。在石大宇看來，這份工藝留下來，背后的思維方式與崇尚自然的觀念也就留了下來。

擔任“yii易計劃”創(chuàng)意總監(jiān)時，石大宇策劃監(jiān)制了一把名為“43”的全竹制懸臂椅，是邀請國際設計師康斯坦丁· 葛契奇與臺灣的工匠合作制成。懸臂椅通常使用新的高科技材料，而“43”卻由100%全竹材制作，且是臺灣傳統(tǒng)、天然的材料和工法。中國竹材與制竹工藝由此進入西方高端設計與消費領域，也引導了臺灣當?shù)卣畬χ癫谋Ｗo與培植的重視，復活了臺灣竹劍工廠乃至一個產(chǎn)業(yè)，并使其技術更新，使竹工藝進入大學講堂。

在隨后參與的“世界看見—少數(shù)民族文化保護和發(fā)展項目”中，石大宇又發(fā)現(xiàn)了香格里拉尼西藏區(qū)黑陶日用器皿。在研究了黑陶的工藝極限后，他認為只要提高燒造質量，并將高質量的黑陶生活器皿推入藏區(qū)旅游業(yè)，既能傳承黑陶這門手藝和民族風格，又能帶動多項當?shù)亟?jīng)濟。

他后來設計的“贊松茶盤”系列，與天津的工藝師傅合作，提高黑陶的燒造質量;藝術創(chuàng)作靈感則源自尼西藏族村民堆砌柴薪的方式與建造屋頂?shù)呐潘O計，茶盤中央以眾多三角柱塑造柴薪造型，美感質樸，并利于濾水，而排水則以棉線和黑陶錘替代常見的粗陋的塑料排水管。

作品和獎項，幫助石大宇以藝術的形式搭建起一個實現(xiàn)多重社會效應的場域。

當下中國，對當代“設計”的理解、消費和使用尚處于起步階段，高校里的設計教育與藝術教育的界限模糊不清，工匠式的技藝既失落于文人式、藝術家式的教育體系中，也很難融入浮躁的工業(yè)制造體系。中國有許多“藝術史”，卻少有“設計史”，對于工業(yè)革命之前的中國歷代設計都沒有著書加以研究?；貧w創(chuàng)業(yè)，尤其是將工作室從臺灣開到大陸之后，石大宇在設計師角色之外，又疊加了許多復雜的身份和“使命感”。

采訪中，石大宇沒有太多描繪自己作品的設計細節(jié)和主觀化的美學追求。他更多談論的是包括材料本身的現(xiàn)實和文化內涵，設計與其他產(chǎn)業(yè)的聯(lián)接。早年在美國企業(yè)的工作經(jīng)驗，讓他懂得設計要“負責任”，“設計與生俱來具有‘利他’性，不管是被動地為產(chǎn)業(yè)提供解決方案，還是主動回應時代的命題?！?/p>

石大宇的靈感很多是來自于旅行，“尤其是與原生態(tài)生活區(qū)的相遇”，“當?shù)貨]有富足的物質供給，人際關系簡單，生活環(huán)境簡單，工藝家樂天知命、工作時高興快活，這些誠實、純樸的生活態(tài)度自然會反映在作品中，不多矯飾而富有感染力。這一切都會使我對照、反思自己的生活?！?/p>

在石大宇那里，設計始終是基于土地、基于人際的深刻互動，是對生活秩序的尊重，所以既有隨人生成長的不斷進取，也有著恒一的質樸。

《財經(jīng)》：1996年回到臺灣，除了你個人之前得獎提供了條件，在臺灣社會發(fā)展中，你是否也把握了某些趨向、順勢而為？

石大宇：當時互聯(lián)網(wǎng)在臺灣還沒有興起，公眾了解國際設計品主要是通過電視或雜志，鮮見實品。所以當我們憑借經(jīng)驗和人脈，將全球頂尖設計生活物件引進臺灣時，臺灣消費者才第一次真正有了與全球同步的設計美學場所。

臺灣社會現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化和民藝的認知，是經(jīng)歷了一段時間的發(fā)展，自然而然形成的。（上世紀）70年代，臺灣本土鮮有設計存在，之后才慢慢有人去美國和日本學習設計，90年代以后，更多人去歐洲學習，當這些受到不同文化影響的設計人員回到臺灣，就形成了多元的設計風貌。當時臺灣電子產(chǎn)業(yè)發(fā)達，工業(yè)設計師多從事電子周邊產(chǎn)品設計，一段時間以后，大部分優(yōu)秀設計師不甘于被產(chǎn)業(yè)局限，開始將目光轉移到與人們生活直接發(fā)生關系的生活家居品，但當時相關產(chǎn)業(yè)的主流是OEM或者“山寨”，對原創(chuàng)設計的需求少，沒有產(chǎn)業(yè)和工廠的支持，這些設計師想要實現(xiàn)量產(chǎn)是十分困難的，這時候傳統(tǒng)手工、民藝的重要性就被凸顯出來。

另一方面，因為政治、歷史原因，臺灣某政黨和民間設計界中很多人急于擺脫與中國大陸的文化聯(lián)系，紛紛希望面向國際發(fā)展、從西方世界獲得認同。在不斷與西方世界的接觸過程中，包括我在內的一小部分人開始自覺——國際化最重要的其實是凸顯自己的文化特質。所以2007年左右，政府發(fā)起一系列項目支持臺灣傳統(tǒng)文化，比如臺灣工藝時尚“yii易計劃”，并邀請我擔任了前兩屆的創(chuàng)意總監(jiān)，作為東西方設計工藝的橋梁。但近年來，因為產(chǎn)業(yè)轉移，這一局面再度改變，臺灣政府對設計的支持每況愈下，盡管每年在許多國際盛會上依然可以看到臺灣作品的身影，但大多數(shù)作品皆淪為show piece ，沒有產(chǎn)業(yè)支撐進入量產(chǎn)，接受市場的實際驗證。

《財經(jīng)》：為什么日本和臺灣的設計在趣味和思路上，都有很多相似之處？

石大宇：日本雖然是個風景秀麗的島國，但因為自然資源的限制和災害頻發(fā)的地理威脅，形成了危機意識極強的民族主義與開放性并存的獨特文化：他們珍惜島內已有的資源和材料，極注重對細節(jié)的處理，精神和物質追求極致但也極端，并在皇室的影響下建立起高度的審美標準和自豪感，另一方面他們積極學習海外文化，加以適度改良為本土生活所用。同時，由高密度人口帶來的生存壓力，促使他們的產(chǎn)品設計風格簡潔緊湊，精致精巧，并兼具經(jīng)濟實用性。多重因素影響下，獨具特色的“和風”設計風靡全球。

而臺灣在“兩蔣”時代，本應具備的外向島嶼文化特質，被內陸式思維強行中斷，一度處于封閉的狀態(tài)，直到（上世紀）70年代，人們才有機會向外看世界，前往美國、日本學習，因而受這兩國影響較深，尤以日本為甚。1949年之前臺灣曾被日本統(tǒng)治半個世紀， 1949年之后的臺灣領導人對日本文化仍持開放的態(tài)度，沿用部分日式教育制度，所以臺灣社會對日本文化的認同感較強，也很欣賞日本社會生活中的行事規(guī)則和處事態(tài)度，設計上也是如此。而日本又受西方影響極大，因此臺灣的設計曾是二手的美國、二手的日本。

即便是之后的經(jīng)濟發(fā)展時期，臺灣的產(chǎn)業(yè)或者忙于OEM訂單或者急著生產(chǎn)低端仿冒設計，對原創(chuàng)設計的需求不大，所以臺灣設計一直沒有也不需要形成具有明顯特質的設計風格。

另一方面，這兩地的經(jīng)濟都經(jīng)歷過高速繁榮，也面臨過漫長衰退。人們會靜下心來，反省生活中到底哪些是虛無的追求，哪些是實實在在的需要，從而慢慢剝離出一種簡單的生活狀態(tài)，并由此獲得精神上的滿足，在追求這種滿足感的同時，相應的審美觀念也就形成了。

《財經(jīng)》：日本哪些經(jīng)驗值得借鑒？

石大宇：日本有太多值得借鑒，舉例來說，我接觸到的日本工藝師，他們對自我的要求非常高，在某一領域里專注幾十年，仍然全身心投入，每一次做東西，看似重復，其實都希望成品經(jīng)其手工能達到最高的標準，甚至突破。我理解這是一種負責任的態(tài)度，可能是對某些人負責，更應該是對自身的技藝、材料、成品負責任。

《財經(jīng)》：你曾表達過有志于帶動一個群體去尋求中國文化思維的設計觀，哪些是大家最應該努力去探索的？

石大宇：“設計”討論和解決的是人類當下和未來生活中各層面的問題，也就是我們在這塊土地上生活的各個面向，認清我們在思考什么、需要什么。我希望有志于設計的年輕人傾聽自己的心、了解自己、做自己、做個思想獨立自由的人。對主流社會價值觀持懷疑的態(tài)度！要自我分析，認清自己是誰（特別是文化養(yǎng)成面向）并作出取舍。這可能是吸納或重新詮釋傳統(tǒng)文化以作為設計養(yǎng)分，也可能是揚棄固有思想，著重于反映社會現(xiàn)實，不一而足，最終，批判性的思考以及作出有社會承擔的選擇是重點。

中國現(xiàn)在出現(xiàn)的一種浮夸甚至粗暴的審美觀，主要是“快速致富” 、“拜金”的社會經(jīng)濟環(huán)境造成，我相信這是一個必經(jīng)階段，之后會慢慢沉淀下來，回歸到一種更自然、更自信的狀態(tài)。

當下中國在經(jīng)濟崛起之后，迫切需要重拾文化上的自信，隨著社會主流價值觀對物質和金錢的追求放緩，公眾在審美上也會有較大的進步空間，會慢慢認識接納自己文化中的美好事物和審美觀念。但是讓大眾接受回歸自然、樸實的美感，可能還需要較長時間。

《財經(jīng)》：中國當下審美和設計領域，以及設計與產(chǎn)業(yè)的嫁接中，存在的典型問題主要有哪些？

石大宇：在海外，通常產(chǎn)業(yè)發(fā)明了新材料，會主動找到品牌尋求合作，品牌會找到設計師應用此新材料做出有影響力的設計，吸引媒體及公眾的注意，如此良性的鏈條聯(lián)合，共同推動了新材料的廣泛應用。而在中國，卻沒有足夠支撐此龐大市場所需的品牌。國內制造廠商接國外品牌的訂單，已經(jīng)習慣免費使用對方提供的技術和設計，光靠生產(chǎn)就能獲利。若自己做品牌，會犧牲現(xiàn)有利潤，并承擔巨大投資風險，而且短期內也不一定有回報。更勿論新材料的發(fā)明與推廣。

從產(chǎn)業(yè)的角度來說，全球性的經(jīng)濟危機連帶使中國的制造業(yè)結構產(chǎn)生質變，削價競爭、體質不良的產(chǎn)業(yè)遭淘汰，體質健全的制造商從中生存下來，并在這場戰(zhàn)役中體認到設計、自有品牌的重要。未來需要更多的設計人才。

大陸消費者正處于從什么都沒有的階段變?yōu)橛薪?jīng)濟能力、希望盡量多擁有“好東西”，但又沒到有超過三代人以上的經(jīng)驗知識篩選“好東西”的階段，更遑論對環(huán)保設計的重視，這需要在國家嚴格政策的指導下，經(jīng)歷很長一段時間的沉淀才能轉變。

中國設計產(chǎn)品市場過去十年來發(fā)生了很大變化，從幾乎沒有原創(chuàng)設計，到認為以金錢堆砌的國際奢華名牌和時尚等同于設計，新富階級分不清藝術、設計、時尚之別，又急欲透過高消費滿足對于“好生活”的想象，自然很容易崇尚追求極致的奢侈品。

但是進入中國四年多以來，我觀察到這種傾向也在悄然發(fā)生變化，因為與國際市場接觸多了，看得多了，越來越多中國人開始關注擁有設計的內涵，也會去追求屬于我們自己文化的東西。

《財經(jīng)》：在我們的設計教育中，很大比例的人希望由此走向藝術家，而不是工匠，這種教育觀念和從業(yè)理念，存在問題嗎？應該怎樣調整？

石大宇：設計教育是從西方移植過來，我們的高校設計教育中沒有任何與本國文化相關的開物觀，并且忽略了其中非常重要的工匠制度及工匠精神，（這方面）一直沒有建立起來。

現(xiàn)在設計師接受的是文人教育，缺乏動手實做的工匠經(jīng)驗。另一方面是國內缺乏工匠，即使有工匠存在，也無法培養(yǎng)出年輕的一批工匠。

這個社會太浮躁，大家都急于在最短時間內獲取最大利益，結果就是很多設計師為了滿足個人的創(chuàng)作欲望而設計出一系列偽善或無限上綱地追求美感以至于失真乏善的設計，或者浪費資源、重復他人、非環(huán)保，甚至為暴利抄小路走捷徑的不當設計。

所以厘清設計師在中國社會的地位十分重要。當設計師清楚自己的定位，并被社會大眾所接受時，他就可以思考自己在這一背景環(huán)境下可以做的事情。

當代的精彩設計，往往是設計師與工匠通力合作而成。工匠因為幾十年如一日專注于某一項技藝，會發(fā)展出一套做事的準則、方法，從而衍生成一種紀律及自我要求，但也因為專注，工匠比較容易陷入固定的框架之中。

而當代設計師的角色則更為活躍，我們沒有條條框框的限制，會站在更廣闊的平臺觀察吸收各領域的創(chuàng)新思維，這樣與工匠的精湛技藝碰撞結合，反而能促成既有創(chuàng)意也夠精致的物件來，同時工匠也可能因為接收到前所未有的命題而實現(xiàn)工藝上的突破。

《財經(jīng)》：你怎么理解尊貴？

石大宇：我認為尊貴就是尊重自己、尊重他人、為別人著想的一種態(tài)度，是對自我的自信心和對弱者的同情心之集合。