大凡藝術都忌“放水”，除了戲劇。但并非所有戲劇都能容忍“放水”，西方戲劇如此，中國戲劇亦如此。本文要說的“放水”的藝術，主要是指草臺戲曲——那是一種尚未被官方意識形態(tài)收編的民間藝術。

想當年布萊希特來中國考察，發(fā)現(xiàn)中國戲劇中運用了自報家門、唱詞、面朝觀眾說話等間離技巧，不禁大喜過望，并加以借鑒與移植，布氏的陌生化戲劇理論也得以充實。但是，布氏對中國古典戲劇存在嚴重誤讀，因為在中國戲劇中，演員與角色的間離只是一種程式化，唱詞和劇情具有游離性質，不過是程式化對唱詞的要求而已，并不表明他們有意識地陌生化與批判性。倘布氏不是走馬觀花而是再深入一點，看一看中國民間的草臺藝術，那情形是大不一樣的。

所謂“放水”，在草臺戲曲中又叫“放水戲”或“水戲”——沒有固定腳本，僅有大致情節(jié);或者有固定腳本，但可以因時因地即興發(fā)揮，添加對白，輔之以嬉戲逗趣，插科打諢，最為觀眾所喜愛，而且同一劇目決不重樣。這種“水戲”，對演員臨陣應變能力提出了更高要求。

據(jù)黃梅戲作曲家王兆乾回憶：民間戲班首先選擇故事，再編排情節(jié)，然后分場;藝人們集體創(chuàng)作，根據(jù)情節(jié)、分場，大家湊上，謂之“湊場”;表演求真，真哭、真笑，武打是亂蹦亂跳。這種編排方式?jīng)Q定了戲班常常 “無法無天”，不會理睬集權體制的各種禁忌和日益僵化的道學傳統(tǒng)，官衙權力也難以對它實時審查與打壓。

“放水”真正體現(xiàn)了草臺戲曲的內在本色和獨特活力。演員可以根據(jù)現(xiàn)場、背景對道白進行添加、刪改，增加了戲曲的針對性和時代感，為劇情和表演設置一個自由發(fā)揮的空間。據(jù)說當年有個扮演包青天的農家演員，演出前還在田畈上抗旱，他心急火燎地登上臺，大喝：“王朝、馬漢，速去秧田看水！”王朝和馬漢頓時不知如何應答。“包青天”也發(fā)覺自己說錯了，只能將錯就錯，命令道：“聽說湖廣京洲數(shù)月無雨，赤地千里，旱情嚴重，秦香蓮離家半月有余，家中田地必遭干旱，命你二人速找地方官派人照看，好讓香蓮母子安心打這場官司！”這種口誤歪打正著，反倒引起觀眾喝彩。這就是“放水”。

剛解放時，部隊禁看黃梅調，可見“花鼓淫戲”的觀念影響是多么深。雖然安慶市一解放就著手凈化舞臺，但對于民間藝人還不能要求嚴格按劇本演出。臺上高興了，難免“放水”，尤其是丑角。據(jù)說，為了維護軍紀，司令部每天都派出糾察隊，如果在劇場碰見戰(zhàn)士干部，毫不講情面，立即加以盤查。

官方對“放水”的草臺藝術相當警覺和戒備。新政府很快就提出對民間采茶戲實施“三改”，即所謂“改人、改戲、改制”。所謂改制，實質就是將民間班社由體制外改到體制內，以便更好地管控和利用。所謂改人，與其說是對演員的訓練與提高，不如說是在靈魂深處“改造人”;所謂改戲，就是整理、提煉或改編那些民間流傳的戲本，以便為新的主流政治和意識形態(tài)服務。

事實上，意識形態(tài)的改寫從根本上清除了草臺戲曲的民間性。那些最具活力的部分大都被改掉。例如，《攀竹筍》后來被改編成經(jīng)典劇目《打豬草》，雖然情節(jié)、結構和唱詞更圓熟，原始的情色消減不少。

“放水”受到這樣的對待，是因為它構成了對統(tǒng)扼一切的話語權的潛在挑戰(zhàn)。清末南方有個丑角叫蛇仔秋。他到南洋為革命黨籌款義演，在《正德皇帝游江南》一劇中擔演正德皇帝，在演戲中與飾鳳姐的演員“加插對白”。正德皇帝垂涎鳳姐的姿色，宣稱：“朕是皇帝，歷來天子無戲言?！兵P姐道：“不是皇帝倒罷，是皇帝便更不可信了?！闭禄实鄄唤篌@：“這就奇了，皇帝如何不可信？”鳳姐答：“汝看清朝皇帝哪一任不騙人坑人害人？即如目下這個皇帝，要把商辦鐵路權劃歸國有，發(fā)行公債一概不還本，豈不是公開行騙？”觀眾聽后大呼過癮。

官方的戲劇演員是不敢“放水”的?！胺潘睍灰暈槊暌暯M織，藐視集體，并將受到體制權力或輕或重的懲罰：有的失去上臺機會，有的丟掉飯碗，甚至更嚴重。嚴鳳英在“文革”中的慘死便是一例。

“三改”時間一長，正統(tǒng)演員不僅喪失“放水”的能力，而且視“放水”為“不良作風”，也就不奇怪了。

作者為文史學者