梁東方

對于農(nóng)業(yè)社會的謳歌，更多的連環(huán)畫作品實際上是從非常具體的物象上出發(fā)的。在中國連環(huán)畫的歷史上，這樣的作品層出不窮，就算不提著名的《創(chuàng)業(yè)史》，如果拋開政治內(nèi)容去看的話，《艷陽天》《金光大道》等作品，也都可以歸入這個范圍之中。當(dāng)然，更多的還是以最具體的農(nóng)業(yè)社會的物象來做故事骨架來做主人公的作品，比如以《麥?zhǔn)諘r節(jié)》為代表的眾多連環(huán)畫作品。

《麥?zhǔn)諘r節(jié)》（有意思的是這本我印象中肯定是看過的連環(huán)畫，在日后卻無論如何也沒有能找到。經(jīng)過查詢，似乎國內(nèi)也沒有出過這么一本直接被命名為《麥?zhǔn)諘r節(jié)》的連環(huán)畫；同名的幻燈片倒是在“文革”中的陜西出現(xiàn)過，畫面大致與連環(huán)畫相當(dāng)，從圖上看意思是在麥?zhǔn)盏臅r候孩子們警覺地發(fā)現(xiàn)了地主富農(nóng)壞分子搞的破壞，最后抓住了壞人，被村干部夸贊）、《豐收以前》（天津人民美術(shù)出版社1955年9月第一版，2002年1月第二版，根據(jù)峻青原著《肥田粉》改編，尚羨智改編，張樹德繪畫）、《春暖播種的時候》（季源業(yè)、李杰、伍法勛繪畫，天津人美出版社1974年12月第一版）、《拾稻穂》（潘琨、尹方繪畫，人民美術(shù)出版社1972年8月第一版）、《豐收之后》（灌云縣文化館編繪，江蘇人民出版社1974年6月第一版；還有同名的電影版連環(huán)畫）、《泥鰍看瓜》（鐘山繪畫，天津人美出版社1974年11月第一版）、《送瓜記》（齊林家繪畫，遼寧美術(shù)出版社1973年7月第一版）、《籃子里的大蘋果》（徐林繪畫，上海人民出版社1975年5月第一版），等等等等——在“文革”連環(huán)畫之中，這一類作品相當(dāng)有特點。從它們幾乎都有“時節(jié)”這個關(guān)鍵詞的名字，就可以判斷其特征：和季節(jié)有關(guān)，和收獲有關(guān)，和收獲季節(jié)有關(guān)，和于人“有益”的植物——農(nóng)作物——有關(guān)。農(nóng)業(yè)社會的最重要的莊稼和農(nóng)作物的物象，麥子、種子、瓜、烤煙、蜜蜂、杏兒、珍珠、荔枝、花生等，都出現(xiàn)在了它們的名字之中。

因為滲透著一種難以抑制的對收獲的的重要性的認(rèn)同，滲透著由這種認(rèn)同帶來的由衷的喜悅，即使在今天看來，它們也普遍的是美的，它們表現(xiàn)了一種或者只是出于無意識的農(nóng)業(yè)文明的本分。這種本分是形態(tài)美之外的態(tài)度美，是描繪對象和描繪者共同的勞動之美。

和“文革”連環(huán)畫中的大多數(shù)作品一樣，它們的作者的創(chuàng)作態(tài)度是非常認(rèn)真的。黑白線描的植物葉子、房屋背景、山岳遠(yuǎn)景、池塘襯景，都有著深厚的寫實的基礎(chǔ)。畫家們不惜時間和精力，幾乎是精益求精地對煙葉的脈絡(luò)、槐葉的形狀、楊樹的疤痕累累的樹干、柳樹的依依蕩蕩的枝條、水生植物的特點鮮明的輪廓線等植物形態(tài)和細(xì)節(jié)進(jìn)行了寫實主義的刻畫。

它們在對階級斗爭的表現(xiàn)和挖掘的同時也捎帶著以現(xiàn)實主義的態(tài)度——至少是景物和環(huán)境意義上的現(xiàn)實主義態(tài)度——對那個時代里的自然環(huán)境和人文環(huán)境做了客觀的記錄。如果忽略掉它們千篇一律的階級斗爭的蒼白內(nèi)容，它們在環(huán)境意義上可以說是一點也不輸于古典題材作品的——盡管上演的故事不一樣，故事展開的環(huán)境和人類的理想價值卻是一樣的。山川日月之美和植物動物之美以一種人類活動背景的方式被很好地保留了下來，隱蔽地傳遞著在文化貧乏時代里的人們的審美追求。在拋棄了其政治內(nèi)容以后的今天，將作為收藏品的這一類連環(huán)畫進(jìn)行人類學(xué)意義的觀照，我們會發(fā)現(xiàn)其相對可以永恒的意義特征。在那些濃眉大眼、橫眉冷眼的英雄和賊眉鼠眼、縮頭縮腦階級敵人之外，還有著千姿百態(tài)的植物的風(fēng)姿，因為是人眼中的植物的風(fēng)姿，所以那些植物的風(fēng)姿也就有了人類學(xué)意義上審美價值。

它們比較忠實地記錄了那個季節(jié)里的吃穿住用，那個年代里的工具特征和形象特點。如果說在人物形象上也有著那個時代里必然存在的高大全與臉譜化的特征的話（在正面人物身上當(dāng)然沒有那個時候普遍存在的補(bǔ)丁，也沒有那個時代里因為普遍的饑餓而表現(xiàn)在幾乎所有人身上的過分的瘦削），那么在農(nóng)作物和樹木、花草的描繪上則幾乎可以說是真實的，是一絲不茍的了。它們在一定程度上記錄了“文革”時期的人文環(huán)境，在高得多的程度上（相對于人物形象而言）記錄了那個時期尚未被大規(guī)模破壞的自然環(huán)境（或者說是自然環(huán)境的文人理想）——至少是關(guān)于農(nóng)作物和樹木花草的理想。

即使斗爭和政治的風(fēng)云變幻無常，但是麥?zhǔn)站褪躯準(zhǔn)?，麥?zhǔn)沼宣準(zhǔn)盏拿利悾魏螘r代任何政治的東西都無法左右與貶損。收獲是本質(zhì)，而金黃的色彩和早起的露水是它的吸引力的不竭源泉——如今45歲以上的人應(yīng)該都還有那個時代里關(guān)于撿麥穗的記憶：除了黎明即起的新奇和集體野餐的興奮以外，那黃黃的麥地邊上的綠綠的草、那樹陰里放著農(nóng)民伯伯給抬來的盛著西紅柿湯的大桶的老柳樹，那飄蕩在沒有污染的天空上的變換的云團(tuán)，都曾是普遍平乏的童年生活之中一種從大自然里獲得難得的審美感受的機(jī)會。如此看來，這一類連環(huán)畫在經(jīng)過了幾十年的風(fēng)雨滄桑以后，在事過境遷的今天， 從這個記錄歷史記錄自然的角度成為收藏者的崇愛之物也就成了順理成章的事情了。

我們的畫家為什么要在那樣的作品里那么不遺余力地記錄農(nóng)作物記錄樹木花草記錄荷塘葦姿呢？在創(chuàng)作相對來說要自由得多的今天為什么這類東西反而十分罕見了呢？這個題外的問題也是很有意思的：那個題材和畫法都很受限制的時代里，畫家們要想畫一些自己想畫的東西，畫一些和階級斗爭無關(guān)的東西，那是很難的，至少是想出版是很難的。而一旦有了這樣階級斗爭的外殼，有了附和政治話語的外在形式，他們就有了出版的相對權(quán)利，就可以在階級斗爭的同時“風(fēng)花雪月”一把，在還沒有和經(jīng)濟(jì)掛勾的年代以藝術(shù)至上主義的態(tài)度將人類生活中美的植物做精益求精的描繪。我們在這里讀到了壓抑，讀到了無孔不入的宣泄，讀到了人類繪畫本能之中對美的不可抑制的追求。讀到了農(nóng)業(yè)社會中的美與自豪，讀到了和諧的田園生活的理想。在政治話語強(qiáng)迫了我們的時代我們還在以拐彎抹角的方式追求著美，在經(jīng)濟(jì)話語的時代這樣沒有限制的追求反而逐漸銷聲匿跡了。這不僅僅是因為畫連環(huán)畫不如畫別的畫種掙錢的經(jīng)濟(jì)緣故，更有一種在工業(yè)與后工業(yè)社會里普遍迷失了審美的本性的乖謬?；蛟S，在更高一級的自由話語的時代里，在某種意義上， 一定程度上重回農(nóng)業(yè)社會的天人合一式的和諧與溫情的社會形態(tài)里，我們才可以真正融化到美之中吧。讓我們相信，那將是人類的未來。