郭德華

【摘要】腔格是漢民族音樂中的基本單位，在戲曲音樂中，許多定型化的旋律片段的反復(fù)運用，即形成了與腔格所指相一致的“腔型”，同一腔型的多次出現(xiàn)使唱腔擁有了鮮明的特色。河南太康道情戲的腔型大致可分為純四度腔型、大三度腔型、純四度和大三度綜合運用的腔型。

【關(guān)鍵詞】太康道情戲；腔格；腔型；民族音樂

“腔格”一詞，于會泳認(rèn)為是“唱腔受一定字調(diào)調(diào)值的制約而相應(yīng)形成的音型叫做‘腔格?！蓖跻A教授認(rèn)為：“腔格作為漢民族音樂結(jié)構(gòu)中的基本單位……由三個音位組成的三聲腔格為基礎(chǔ)?！边@個概念與沈洽所說是“不同音的組合”是一致的。因此，腔格所表示的意義就成為“最少包括兩個音，一般有三個音或四個音組成”。根據(jù)這一觀點分析，我們對腔格得出的基本定義是：腔格是漢民族音樂中的基本單位，是受一定字調(diào)調(diào)值的制約而形成有兩個以上不同的音所構(gòu)成的音型。一個劇種唱腔的基本腔格，與其旋律形態(tài)或者說旋律類型有極為密切的關(guān)系，二者互為表里，但腔格通常只限于一個字的行腔，旋律類型則是突破了單字唱詞的節(jié)律，相對應(yīng)的可能是一個字，也可能是幾個字或者是拖腔過程中的片段和過門的片段，如果這種旋律形態(tài)在唱腔中反復(fù)出現(xiàn)，形成了一種特定風(fēng)格和可辨識的唱腔片段，即成為該唱腔的特定旋律型。

關(guān)于“旋律型”，羅傳開先生認(rèn)為：“旋律型系指定型化的旋律段落。其段落結(jié)構(gòu)類型多樣，段落規(guī)模大小不一，大的跟全曲規(guī)模相等，小的只是由若干音組成的音型或旋律片斷。從各自的音樂傳統(tǒng)中選出已定型化的旋律段落，并以此作為新旋律的基本組成要素從而構(gòu)成作品，這是一種依據(jù)旋律型的作曲法。”羅氏所指出的“若干音組成的”“定型化的旋律段落”非常接近“腔格”的所指。我們對這個類型化的旋律片段，也以“腔”為定語，即稱之為“腔型”。

一、太康道情戲的純四度腔型

太康道情戲的純四度腔型是指，一個字的腔所包含腔音的進行在四度以內(nèi)，純四度腔型是太康道情戲最常用、最具風(fēng)格的腔型，太康道情戲的純四度腔型是只有包含兩個腔音的跳進，有兩種類型。

“類型一”包括低音sol到中音do和中音do到低音sol兩種形式；“類型二”是低音si到中音mi的進行。

道情戲代表劇目《王金豆借糧》中，演員王曉靈演唱的唱段《家住河南太康縣》有34句，在整段唱腔中，共有89處純四度腔型的運用，其中“類型一”共有74處，“類型二”共有15處，所以可以說，純四度腔型是太康道情戲最具特色的腔型，數(shù)目眾多的相同腔型，一方面說明道情戲唱腔的板腔體特征，另一方面說明其唱腔具有曲調(diào)優(yōu)美、敘事性強的特點，形成了以四度跳進為特點的旋律進行，其旋律線為：

二、太康道情戲的大三度腔型

太康道情戲的大三度腔型是指一個腔型在大三度以內(nèi)構(gòu)成進行。太康道情戲唱腔雖然是以五聲音階為框架的六聲或七聲音階構(gòu)成旋律，但是很少見到像fa、sol、la或sol、la、si或si、la、sol這樣的大三度腔型。太康道情戲的大三度腔型主要是do、re、mi和mi、re、do的進行。do、re、mi主要用于唱腔起腔，mi、re、do在句中常用，同時也常作為收腔腔型使用，主要突出唱段的調(diào)式特征。這兩種大三度腔型在唱腔中比比皆是。如朱錫梅演唱的《王金豆借糧》中的唱腔：

在do、re、mi腔型的運用中，有時根據(jù)字調(diào)和情緒表達的需要，mi會產(chǎn)生游移現(xiàn)象，從而形成do、re、sol這樣的純五度腔型，常用于起腔，但這個純五度腔型并不是太康道情戲的最典型腔型，只是do、re、mi的變形。

三、兩種腔型的綜合運用

太康道情戲在腔型運用方面具有自己的獨到之處，雖然該劇種唱腔腔型并不多，但藝人們卻巧妙地將最簡單的音樂材料組合加以改造，即將純四度腔型和大三度腔型結(jié)合，使原有腔型在結(jié)合后形成了一個既與整體唱腔相融合，又有自身特點的“腔韻”。常見的結(jié)合是在純四度腔型之后緊接著用大三度腔型，即低音si、中音mi、re、do的形式（G宮調(diào)式）：

通過以上分析可以看出，之所以我們把太康道情戲稱為“小戲”的原因，除了行當(dāng)、劇本等因素，相對而言，太康道情戲唱腔顯得簡單而樸實，多次重復(fù)使用的腔型形成了“樂曲中最具特性，因而也是最為典型的音調(diào)”。即 ，成為太康道情戲的典型“腔韻”，從中似乎還可以感受到民間小調(diào)的韻味。由此看來，唱腔的成熟程度、復(fù)雜程度和戲劇化程度，是決定戲曲劇種發(fā)展程度的關(guān)鍵因素之一，越是復(fù)雜化、戲劇化的唱腔，越能滿足不同行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)需求，也越能滿足高度戲劇化、容量較大的劇本的搬演需求，也就越能是該劇種發(fā)展成為“大戲”，反之，則形成像太康道情戲這樣輕歌曼舞的民間小戲。

參考文獻

[1]于會泳.腔詞關(guān)系研究——中國民族民間音樂專題研究之一[M].上海：上海音樂學(xué)院民族音樂理論系1963年油印教材翻印，內(nèi)部資料.

[2]王耀華.樂韻尋蹤·福建南音與漢族音樂結(jié)構(gòu)層次[M].上海：上海音樂出版社，2007.

基金項目：國家社科后期資助項目《淮河流域戲曲音樂實證研究》（2014FYS001）研究成果；亦屬“信陽師范學(xué)院河南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地”研究成果。