李清宇

摘要：１９４２年，話(huà)劇《秋海棠》在上海大獲成功，對(duì)傳統(tǒng)戲劇元素的巧妙運(yùn)用是該劇吸引大量觀(guān)眾的原因之一。張愛(ài)玲從中獲得啟示，體會(huì)到傳統(tǒng)戲劇對(duì)于中國(guó)普通民眾所具有的巨大影響力。這激發(fā)了張愛(ài)玲從傳統(tǒng)戲劇中汲取養(yǎng)分進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，她在《紫羅蘭》雜志發(fā)表的第一篇小說(shuō)《第一爐香》由此應(yīng)運(yùn)而生。從文本分析來(lái)看，《第一爐香》明顯受到王實(shí)甫《西廂記》的影響，在人物、情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)等層面體現(xiàn)出與《西廂記》之間的文學(xué)演變關(guān)聯(lián)。張愛(ài)玲對(duì)讀者心理的把握與迎合是促成這一文學(xué)演變關(guān)聯(lián)的表層原因，至于其深層原因，實(shí)是中國(guó)獨(dú)有的融小說(shuō)和戲劇于一體的“傳奇”文類(lèi)意識(shí)在起作用。

關(guān)鍵詞：《第一爐香》；《西廂記》；傳奇引言

１９４０年秋，《申報(bào)》文藝副刊設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)以征集長(zhǎng)篇連載小說(shuō)。在周瘦鵑的指點(diǎn)下，１９４１年１月６日，秦瘦鷗開(kāi)始在《申報(bào)》連載《秋海棠》。不久這部深受讀者喜愛(ài)的小說(shuō)被改編為話(huà)劇。１９４２年１２月２４日，四幕話(huà)劇《秋海棠》在上?？柕谴髴蛟荷涎荨４藙⊙莩鍪r空前，反響熱烈。至１９４３年５月９日落幕時(shí)，已演２００余場(chǎng)，觀(guān)眾達(dá)１８萬(wàn)人。其時(shí)擔(dān)任“秋海棠”一角的演員是享有“話(huà)劇皇帝”美稱(chēng)的石揮。他的表演中有數(shù)段京劇演唱。程之對(duì)此回憶道：“他唱的是‘酒逢知己千杯少，話(huà)不投機(jī)半句多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)太原城，玉堂春此去九死一生。石揮對(duì)這四句下足了功夫，抓住了程派唱腔委婉曲折、如泣如訴的旋律特點(diǎn)，緊緊結(jié)合人物的思想感情和規(guī)定情景，唱的是蘇三的冤枉遭遇，感觸的是秋海棠的悲慘身世。唱到最后‘九死一生四個(gè)字時(shí)，……一時(shí)再也按捺不住自己的感情，終至咽喉梗塞泣不成聲。在這段整個(gè)表演的過(guò)程中，全場(chǎng)觀(guān)眾鴉雀無(wú)聲，目不轉(zhuǎn)睛地幾乎屏住了呼吸，聽(tīng)到最后，眼淚終于奪眶而出，全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)，為演員的精彩表演叫好！當(dāng)年梅蘭芳、程硯秋看到這里也都掉了淚，鼓了掌?！眥1}

認(rèn)為“只有上海人能夠懂得我的文不達(dá)意的地方”{2}的張愛(ài)玲，自然希望從《秋海棠》這部深受上海人喜愛(ài)的話(huà)劇的成功中獲得一些啟示。１９４３年１１月，張愛(ài)玲在上?！豆沤瘛冯s志發(fā)表了《洋人看京戲及其他》一文，認(rèn)為《秋海棠》的成功與京劇在其中的運(yùn)用息息相關(guān)。她說(shuō)：“《秋海棠》一劇風(fēng)魔了全上海，不能不歸功于故事里京戲氣氛的濃。緊跟著《秋海棠》空前的成功，同時(shí)有五六出話(huà)劇以平劇的穿插為號(hào)召。中國(guó)的寫(xiě)實(shí)派新戲劇自從它的產(chǎn)生到如今，始終是站在平劇的對(duì)面的，可是第一出深入民間的話(huà)劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現(xiàn)象委實(shí)使人吃驚?！薄扒锖Ｌ睦镒顒?dòng)人的一句話(huà)是京戲的唱詞，而京戲又是引用的鼓兒詞：‘酒逢知己千杯少，話(huà)不投機(jī)半句多。爛熟的口頭禪，可是經(jīng)落魄的秋海棠這么一回味，憑空添上了無(wú)限的蒼涼感慨?！雹壑档米⒁獾氖牵瑥垚?ài)玲獲得“蒼涼”的審美感受正是在她觀(guān)看了話(huà)劇《秋海棠》，聽(tīng)了石揮演唱的戲曲唱詞之后。此后，“蒼涼”成為了張愛(ài)玲文學(xué)作品的美學(xué)標(biāo)識(shí)，此中的關(guān)聯(lián)值得深味。

１９年后，在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中，夏志清先生就傳統(tǒng)戲劇與張愛(ài)玲小說(shuō)中“蒼涼”風(fēng)格的關(guān)系有如是一段評(píng)析：“她喜歡平劇，……還常常一個(gè)人溜出去看紹興戲、蹦蹦戲。那些地方戲的內(nèi)容是所謂‘封建道德，它們的表現(xiàn)的方式——不論曲調(diào)和唱詞——是粗陋的，單調(diào)的，但是她認(rèn)為它們同樣表現(xiàn)人生的真諦?！袊?guó)舊戲不自覺(jué)地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味，我們可以說(shuō)張愛(ài)玲的小說(shuō)里所求表現(xiàn)的，也是這種蒼涼的意味，只是她的技巧比較純熟精巧而已?！n涼、‘凄涼是她所最?lèi)?ài)用的字眼。”{1}我們認(rèn)為夏先生以“粗陋”、“單調(diào)”概括“中國(guó)舊戲”似略顯以偏概全，而以表現(xiàn)“人生的真諦”聯(lián)系張愛(ài)玲小說(shuō)與傳統(tǒng)戲劇則稍有膚泛之嫌，脫略了二者之間存在的文學(xué)演變關(guān)聯(lián)。

也許張愛(ài)玲自己的感悟更能確切地表達(dá)傳統(tǒng)戲劇對(duì)她的小說(shuō)創(chuàng)作的啟發(fā)吧。她說(shuō)：“為什么京戲在中國(guó)是這樣地根深蒂固與普及，雖然它的藝術(shù)價(jià)值并不是毫無(wú)問(wèn)題？……中國(guó)人向來(lái)喜歡引經(jīng)據(jù)典。美麗的、精警的斷句，兩千年前的老笑話(huà)，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見(jiàn)的纖維，組成了我們活生生的過(guò)去。傳統(tǒng)的本身增強(qiáng)了力量，因?yàn)樗煌５乇灰玫叫碌娜耍碌氖挛锱c局面上?！挥性谥袊?guó)，歷史仍于日常生活中維持活躍的演出（歷史在這里是籠統(tǒng)地代表著公眾的回憶）?！眥2}在張愛(ài)玲看來(lái)，作為典故，傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)、人物、唱詞不斷地被“喜歡引經(jīng)據(jù)典”的國(guó)人“混在日常談吐里自由使用著”，并“不停地被引用到新的人，新的事物與局面上”，因此，具有深厚而廣泛的影響力。張愛(ài)玲由此相信，歷史并沒(méi)有隨著時(shí)間遠(yuǎn)去，而是通過(guò)公眾的回憶不斷地以“演出”的形式回到當(dāng)下。我們認(rèn)為，《秋海棠》的成功讓張愛(ài)玲意識(shí)到，傳統(tǒng)戲劇對(duì)于中國(guó)普通民眾具有巨大影響力，這激發(fā)了她運(yùn)用傳統(tǒng)戲劇資源創(chuàng)作小說(shuō)的設(shè)想。

１９４３年５月，《秋海棠》剛剛落下帷幕，張愛(ài)玲便在周瘦鵑主持的雜志《紫羅蘭》上發(fā)表了《沉香屑第一爐香》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《第一爐香》）。周瘦鵑還記得那是１９４３年３月初“一個(gè)春寒料峭的下午”，張愛(ài)玲帶著她的《沉香屑》“兩爐香”拜訪(fǎng)了他。當(dāng)天，張愛(ài)玲離開(kāi)后，周瘦鵑便讀了這兩部小說(shuō)，“一壁讀，一壁擊節(jié)，覺(jué)得它的風(fēng)格很像英國(guó)名作家ＳｏｍｅｒｓｅｔＭａｕｇｈｍ的作品，而又受了一些《紅樓夢(mèng)》的影響，不管別人讀了以后如何，而我卻是‘深喜之了?！雹壑苁甍N認(rèn)為，《第一爐香》受到了《紅樓夢(mèng)》的影響。通觀(guān)這篇小說(shuō)，所謂《紅樓夢(mèng)》的影響主要體現(xiàn)在一些女性人物的部分言語(yǔ)之中，如“葛薇龍陪笑道：‘不怪姑媽生氣，我們到了香港這多時(shí)，也沒(méi)有來(lái)給姑媽請(qǐng)安，實(shí)在是該死！梁太太道：‘喲！原來(lái)你今天是專(zhuān)程來(lái)請(qǐng)安的！我太多心了，我只當(dāng)你們無(wú)事不登三寶殿，想必有用得著我的地方?！眥4}其實(shí)細(xì)想，滬上人家，流寓香江，何來(lái)一口京白？這京白越流利婉轉(zhuǎn)，就現(xiàn)代小說(shuō)人物塑造而言則越顯失真。然而，如果我們從張愛(ài)玲小說(shuō)受到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇影響角度考慮，那么，我們可以做如是猜想：《第一爐香》中的人物恰如傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的生旦凈丑，他們的言語(yǔ)并非現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)口語(yǔ)，而是戲劇表演中的唱詞和念白。我們認(rèn)為，張愛(ài)玲對(duì)小說(shuō)中人物語(yǔ)言如此的處理也是受到《秋海棠》中運(yùn)用京劇唱詞的啟發(fā)的結(jié)果。

《第一爐香》成為張愛(ài)玲為上海普通市民創(chuàng)作“傳奇”的開(kāi)始，同時(shí)也使她得到了文壇的廣泛關(guān)注?！兜谝粻t香》敘述了為求學(xué)而滯留香港的葛薇龍，因?yàn)閻?ài)情，更因?yàn)榄h(huán)境，最根本是因?yàn)樽约旱倪x擇，在姑母梁太太和紈绔子弟喬琪喬的誘引操控下，從一位女大學(xué)生墮落成為交際花的故事。這篇小說(shuō)以傳統(tǒng)說(shuō)話(huà)人的敘事口吻開(kāi)篇，令人輕易地將其與中國(guó)小說(shuō)史上的話(huà)本、擬話(huà)本締結(jié)了聯(lián)系。深入文本內(nèi)部，我們發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)與王實(shí)甫的《西廂記》在人物、情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)層面存在著諸多關(guān)聯(lián)。１９４２年話(huà)劇《秋海棠》運(yùn)用京劇元素獲得成功或許是促成這諸多關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的一個(gè)契機(jī)，但更有理由相信，這是由于中國(guó)文學(xué)古今演變的內(nèi)在理路決定的。因此，我們擬結(jié)合張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作及其文學(xué)思想，探賾《第一爐香》與《西廂記》之間存在的文學(xué)演變關(guān)聯(lián)。

一、《第一爐香》與《西廂記》人物層面的文學(xué)演變關(guān)聯(lián)

《第一爐香》中的葛薇龍與《西廂記》中的崔鶯鶯是同一類(lèi)型的人物：兩人都是動(dòng)亂年代流寓在外的落難佳人，也都有一座花園構(gòu)成封閉她們的狹小空間。另外，《第一爐香》中男主人公喬琪喬與《西廂記》中的張生也可以視作同一類(lèi)型：他們都是在花園墻外覬覦著墻內(nèi)的女主人公，并時(shí)刻準(zhǔn)備逾墻而入的年輕男性。相對(duì)于為環(huán)境所囿的女主人公，男主人公則都具有流蕩在外、無(wú)所拘牽的品性。從文學(xué)演變的角度來(lái)看，自明清以來(lái)，上述類(lèi)型的男女主人公多成雙成對(duì)地出現(xiàn)在“才子佳人”式的小說(shuō)和戲劇中。直至２０世紀(jì)，在通俗小說(shuō)創(chuàng)作中，這一現(xiàn)象仍然屢有顯現(xiàn)。張愛(ài)玲日后的小說(shuō)作品中，如《傾城之戀》的白流蘇與范柳原，《金鎖記》的曹七巧與姜季澤，也都可以納入上述類(lèi)型。

需要指出的是，花園中的女主人公的命運(yùn)并非由墻外的男性所決定。在《第一爐香》和《西廂記》中，父親和父輩的權(quán)力是缺失的，一位年長(zhǎng)的女性親屬掌控著女主人公。女主人公能夠與男主人公相遇也是由于這位年長(zhǎng)女性有意無(wú)意的安排造成的：崔鶯鶯能夠巧遇張生，是因?yàn)榇蘩戏蛉俗屗シ鸬睢伴e散心耍一回去來(lái)”{1}；葛薇龍與喬琪喬相識(shí)則全是因?yàn)榱禾c喬琪喬早有瓜葛。在兩部作品中，年長(zhǎng)的女性親屬又都拿女主人公做交易：崔鶯鶯的母親以鶯鶯作為化解危難的獎(jiǎng)賞，但又出爾反爾，遂令張生與崔鶯鶯的感情經(jīng)歷跌宕起伏；梁太太視葛薇龍為自己“漁人”的工具，利用她在老情人、小情人間周旋、拉攏。女主人公的命運(yùn)為年長(zhǎng)女性親屬所操控，這一情節(jié)套路自《西廂記》以來(lái)在文學(xué)史中也是屢見(jiàn)不鮮。《紅樓夢(mèng)》便是一個(gè)典型案例：林黛玉、薛寶釵的終身大事并非賈寶玉所能干涉，其實(shí)都掌握在賈母、王夫人、王熙鳳等年長(zhǎng)女性親屬的手中。

在年長(zhǎng)女性親屬之外，葛薇龍和崔鶯鶯身邊，又都有一位與其年歲相仿、聰明伶俐的女仆：《第一爐香》中的睨兒，《西廂記》中的紅娘。她們既在男女主人公間牽線(xiàn)搭橋，又隨時(shí)可能成為女主人公的有力競(jìng)爭(zhēng)者。在《西廂記》中，張生曾對(duì)紅娘暗動(dòng)情愫，張生表示“若共他多情的小姐同鴛帳，怎舍得他疊被鋪床。”{2}在《第一爐香》中，張愛(ài)玲似乎有意通過(guò)睨兒與喬琪喬偷情的情節(jié)，將《西廂記》中張生顯而未彰的欲望表現(xiàn)出來(lái)。從文學(xué)演變角度來(lái)看，自《西廂記》中紅娘這一人物深受人們喜愛(ài)以后，此類(lèi)形象在故事中與女主人公之間的關(guān)系、及在情節(jié)發(fā)展中發(fā)揮的功能等便逐漸形成一種套路。與《西廂記》同時(shí)代的白樸的《東墻記》，鄭光祖的《V梅香》，明代湯顯祖的《牡丹亭》等戲劇都對(duì)此套路有所繼承。在古代小說(shuō)中，《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等在繼承上述套路的同時(shí)又有突破性的發(fā)展：女仆與女主人公之間在身份、才貌方面逐漸形成對(duì)照、影射的關(guān)系。如《金瓶梅》中潘金蓮與春梅，《紅樓夢(mèng)》中“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)中的諸人物。因此，睨兒與紅娘在人物形象上的相似實(shí)脫胎于自紅娘以來(lái)形成的“女仆套路”的發(fā)展脈絡(luò)中。

二、《第一爐香》與《西廂記》情節(jié)層面的文學(xué)演變關(guān)聯(lián)

從情節(jié)發(fā)生的時(shí)空來(lái)看，《第一爐香》與《西廂記》之間的共通點(diǎn)在于這兩個(gè)故事都發(fā)生在動(dòng)亂年代，其發(fā)生空間又都是狹小、封閉、反常的。葛薇龍身處太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前的香港半山別墅，崔鶯鶯滯留唐代安史之亂后的蒲郡普救寺。在張愛(ài)玲筆下，葛薇龍身處的花園“處處都是對(duì)照、各種不調(diào)和的地方背景，時(shí)代氣氛，全是硬生生地給摻揉在一起，造成一種奇幻的境界”③。而鶯鶯的居處普救寺“西廂”，以佛門(mén)禁欲之地，卻上演了一出風(fēng)花雪月之戲，實(shí)在也稱(chēng)得上是“各種不調(diào)和”。

從文學(xué)演變角度來(lái)看，一座相對(duì)封閉的花園很早就成為了中國(guó)文學(xué)中愛(ài)情故事發(fā)生的經(jīng)典空間?！段鲙洝分?，在《牡丹亭》中，杜麗娘在那座“姹紫嫣紅開(kāi)遍”的花園中“游園”、“驚夢(mèng)”?！督鹌棵贰分校鏖T(mén)慶有一座豪華氣派的花園，他的成群妻妾在其中勾心斗角?！都t樓夢(mèng)》更是造出一座“天上人間諸景備”的大觀(guān)園，令林黛玉在其中“葬花”。至《第一爐香》，張愛(ài)玲自覺(jué)地繼承了這一傳統(tǒng)，在香港半山上構(gòu)造了一座梁太太的花園，葛薇龍遂在其中“沉淪”。似乎是要提醒讀者，《第一爐香》暗藏的“花園”傳統(tǒng)以及這篇小說(shuō)與傳統(tǒng)戲劇之間的關(guān)聯(lián)，張愛(ài)玲特意借梁太太之口說(shuō)道：“唱戲唱到私訂終身后花園，反正輪不到我去扮奶媽?zhuān)　眥1}

在《西廂記》中，環(huán)境的束縛與女性逾越環(huán)境，尋求情感婚姻自由的行動(dòng)形成了情節(jié)中的戲劇沖突。這一戲劇沖突屢見(jiàn)于《西廂記》之后的文學(xué)作品中，如《牡丹亭》、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等，也正是這一戲劇沖突最令觀(guān)眾、讀者唏噓不已。五四時(shí)期，易卜生《娜拉》一劇之所以能夠引起巨大轟動(dòng)，不能不說(shuō)與上述戲劇沖突久已深入人心有著直接的關(guān)聯(lián)。《娜拉》之后，魯迅《傷逝》直面女性脫離環(huán)境的束縛后仍不可避免回去與夭亡的命運(yùn)；而張愛(ài)玲《第一爐香》則借鑒文學(xué)傳統(tǒng)回應(yīng)五四婦女解放命題，繼承魯迅的思考，婉言女性陷溺于環(huán)境后的“墮落”。

就故事的核心情節(jié)而言，自來(lái)被稱(chēng)作《西廂記》重要關(guān)目的是“張生跳墻”。這一情節(jié)最初見(jiàn)于元稹《鶯鶯傳》中：“崔之東墻，有杏花一樹(shù)，攀援可踰。既望之夕，張因梯其樹(shù)而逾焉。達(dá)于西廂，則戶(hù)半開(kāi)矣?！眥2}所謂“梯其樹(shù)而逾焉”即是以樹(shù)為梯，跳墻而過(guò)。從此，“跳墻”成為中國(guó)文學(xué)愛(ài)情故事中重要的“偷香手段”③。在《西廂記》中，王實(shí)甫對(duì)這一“跳墻”情節(jié)做了進(jìn)一步發(fā)展，并構(gòu)成了全劇一系列喜劇性沖突的來(lái)源。此后，在傳統(tǒng)戲劇中，“跳墻”情節(jié)常常成為引發(fā)戲劇沖突的焦點(diǎn)，如白樸的《墻頭馬上》、《東墻記》等均有此體現(xiàn)。誠(chéng)如黃天驥先生指出的：“在愛(ài)情戲中‘跳墻動(dòng)作出現(xiàn)的普遍性，說(shuō)明了它在演出中具有符號(hào)性的作用……這一點(diǎn)，實(shí)際上成為金元雜劇乃至后世戲曲表演的定式。”{4}傳統(tǒng)戲劇之外，中國(guó)古代小說(shuō)也常常借用這一情節(jié)，如《金瓶梅》中西門(mén)慶跳李瓶?jī)杭一▓@的墻，《紅樓夢(mèng)》則反寫(xiě)這一情節(jié)，讓賈瑞被王熙鳳設(shè)計(jì)戲弄時(shí)無(wú)墻可跳。{5}在《第一爐香》中，張愛(ài)玲對(duì)于“跳墻”情節(jié)做了“香港傳奇”式的改寫(xiě)。在葛薇龍與喬琪喬偷情之夜，張愛(ài)玲故意讓原先想從山上離開(kāi)的喬琪喬最后還是選擇了“跳墻”，小說(shuō)中寫(xiě)道：“……喬琪腳下一滑，差一點(diǎn)跌下山去。他撐在一棵檸檬樹(shù)上，定了定神，想道：‘還是從梁家的花園里穿過(guò)去罷……他攀藤附葛，順著山崖向下爬……爬到離平地一丈高的地方，便聳身一跳，正落在梁家后院子的草地上。”⑥

三、《第一爐香》與《西廂記》敘事層面的文學(xué)演變關(guān)聯(lián)

從敘事時(shí)序而言，《西廂記》的時(shí)間跨度是一年，故事從第一年的春季開(kāi)始，至第二年春季結(jié)束。在故事開(kāi)端與結(jié)尾的情節(jié)中，王實(shí)甫對(duì)于時(shí)序都作了明確的說(shuō)明。《西廂記》第一本“楔子”中表明崔鶯鶯是在“暮春天氣”與張生邂逅的。其第四本第三折中，崔鶯鶯送別張生時(shí)則已至秋季，有那著名的曲詞為證：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚。”{1}至第五本中，根據(jù)張生唱詞“相見(jiàn)時(shí)紅雨紛紛點(diǎn)綠苔，別離的黃葉蕭蕭凝暮靄。今日見(jiàn)梅開(kāi)，別離半載。”{2}可知崔鶯鶯與張生的重逢已是第二年春天。通觀(guān)全劇，《西廂記》主要情節(jié)集中發(fā)生于第一年的春、秋兩季。因此，《西廂記》又有《小春秋》的別名，如《雍熙樂(lè)府》卷十九就收錄了明人所做的《摘翠百詠小春秋》，任中敏在《曲諧》卷一中指出：“摘翠意謂摘取全部之精粹，小春秋謂《小西廂》耳?！雹?/p>

崔鶯鶯與張生的愛(ài)情發(fā)生在春天，他們的別離則在秋日，其最后的團(tuán)圓又值春季。由此可見(jiàn)，在“春——秋——春”的敘事時(shí)序中又隱含著“合——離——合”、“歡——悲——?dú)g”的情節(jié)與主題的變化。自《西廂記》以后，春／秋常常成為悲／歡、離／合等相反相成的情節(jié)與主題的時(shí)間隱喻，這在《牡丹亭》、《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等作品中均有體現(xiàn)。恰如《牡丹亭》中杜麗娘在《驚夢(mèng)》一出中的念白：“古之女子，因春感情，遇秋成恨?！眥4}直至２０世紀(jì)，在徐枕亞《玉梨魂》、張恨水《啼笑因緣》等小說(shuō)中，這種敘事時(shí)序仍然香火延傳。與之相比，《第一爐香》也體現(xiàn)出同樣的敘事時(shí)序。在張愛(ài)玲筆下，葛薇龍正式搬入梁太太家，“那是個(gè)潮濕的春天的晚上”；而葛薇龍被喬琪喬欺騙，傷心欲絕打算離開(kāi)時(shí)，“香港那霪雨連綿的夏季早經(jīng)結(jié)束，是蕭爽的秋天了”；當(dāng)葛薇龍最終自愿鉆入梁太太與喬琪喬設(shè)計(jì)的結(jié)婚圈套后，張愛(ài)玲在小說(shuō)末尾讓葛薇龍與喬琪喬一同逛“一年一度的新春市場(chǎng)”時(shí)，則已經(jīng)是“陰歷三十夜”，這說(shuō)明新一年春天即將開(kāi)始。{5}從情節(jié)與主題的變化來(lái)看，《第一爐香》在上述敘事時(shí)序中同樣也隱含著“合——離——合”、“歡——悲——?dú)g”的結(jié)構(gòu)。

就整體敘事結(jié)構(gòu)而言，《西廂記》的結(jié)構(gòu)在元代雜劇中是相當(dāng)獨(dú)特的，它打破了元雜劇一本四折的慣用結(jié)構(gòu)，將敘事結(jié)構(gòu)擴(kuò)展至五本。如果我們將“一本”視作文本的一個(gè)段落，那么，《西廂記》的敘事結(jié)構(gòu)即是由五個(gè)段落組成的。我們發(fā)現(xiàn)，在《第一爐香》中，其敘事結(jié)構(gòu)同樣包含著五個(gè)段落。許子?xùn)|先生曾經(jīng)撰文指出《第一爐香》的敘事中“至少有四個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。他列舉了這四個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：“第一次是葛薇龍初入姑姑在半山的白房子”；“第二次轉(zhuǎn)折是薇龍?jiān)谝聶焕锇l(fā)現(xiàn)很多衣服”；“第三次轉(zhuǎn)折是司徒協(xié)在風(fēng)雨轎車(chē)中替薇龍戴上金剛石手鐲，意味著薇龍‘培訓(xùn)期的結(jié)束”；“第四個(gè)，恐怕也是最重要的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在薇龍病后。感冒轉(zhuǎn)肺炎阻止了薇龍回上海，最后她又生疑好像生病一半是自愿的?！雹薇疚膶?duì)許先生上述觀(guān)點(diǎn)表示同意。《第一爐香》所包含的四個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)實(shí)際是將整個(gè)文本的敘事結(jié)構(gòu)分成了五個(gè)段落，這恰與《西廂記》是一致的。

四、“傳奇”文類(lèi)意識(shí)的影響

１９４４年８月１５日，張愛(ài)玲將《第一爐香》、《金鎖記》、《傾城之戀》等十篇中短篇小說(shuō)結(jié)集出版，并以“傳奇”為名。在這部小說(shuō)集第一頁(yè)正面正中，張愛(ài)玲以自己喜愛(ài)的孔雀藍(lán)色印了兩行題簽：“書(shū)名叫《傳奇》，目的是在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！边@是張愛(ài)玲對(duì)于書(shū)名“傳奇”所作的解釋。這句話(huà)在日后的張愛(ài)玲研究中被反復(fù)征引，成為張愛(ài)玲小說(shuō)主題研究的重要佐證。我們擬另辟蹊徑，從文學(xué)演變的角度對(duì)于“傳奇”一名作出另一番探尋。“傳奇”原是元稹《鶯鶯傳》最初使用的名稱(chēng){7}，后被用來(lái)指稱(chēng)唐代創(chuàng)作的文言小說(shuō)，此所謂唐傳奇。至宋元時(shí)期，“傳奇”又用來(lái)指稱(chēng)戲劇作品，趙景深先生曾考證認(rèn)為王實(shí)甫在創(chuàng)作《西廂記》時(shí)就已經(jīng)用“傳奇”來(lái)自指其作品了。{1}至明清時(shí)期，“傳奇”既可以指戲劇，也可以指小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》也曾被時(shí)人稱(chēng)作傳奇。{2}在中國(guó)古代，無(wú)論是作者還是讀者、觀(guān)眾，他們并不具有今人源于西方的現(xiàn)代小說(shuō)與戲劇的文類(lèi)意識(shí)，因此，“傳奇”可謂是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中獨(dú)有的文類(lèi)，它兼融了西方文學(xué)觀(guān)念中的小說(shuō)和戲劇于一體。

在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，“傳奇”作為獨(dú)特的文類(lèi)，其意識(shí)一直延續(xù)至１９世紀(jì)末２０世紀(jì)初。在嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热说奈恼轮校麄內(nèi)匀痪哂屑嫒谛≌f(shuō)與戲劇于一體的“傳奇”文類(lèi)觀(guān)念，只不過(guò)是用“小說(shuō)”之名代替了“傳奇”之名。有例為證，１８９７年嚴(yán)復(fù)、夏曾佑發(fā)表《本館附印小說(shuō)緣起》，其中稱(chēng)“其具有五易傳之故者，稗史小說(shuō)是矣，所謂《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《長(zhǎng)生殿》、《西廂》、‘四夢(mèng)之類(lèi)是也”。將作為小說(shuō)的《三國(guó)演義》、《水滸傳》和作為戲劇的《西廂記》、“玉茗堂四夢(mèng)”等作品統(tǒng)稱(chēng)為“稗史小說(shuō)”，這顯然是以“小說(shuō)”之名代替“傳奇”之名，其中折射出的仍然是傳統(tǒng)的“傳奇”文類(lèi)意識(shí)。又如，梁?jiǎn)⒊冢保梗埃材辍缎滦≌f(shuō)》第一卷第一期發(fā)表《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，其中論述小說(shuō)具有的“熏染刺提”的功能時(shí)，他同時(shí)以《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》、《桃花扇》為例。至１９１５年，在《告小說(shuō)家》一文中梁?jiǎn)⒊员憩F(xiàn)出同樣的觀(guān)念，其文云：“蓋全國(guó)大多人之思想業(yè)識(shí)，強(qiáng)半出自小說(shuō)，言英雄則《三國(guó)》、《水滸》、《說(shuō)唐》、《征西》；言哲理則《封神》、《西游》，言情緒則《紅樓》、《西廂》③?！憋@然，在彼時(shí)嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热说囊庾R(shí)中，他們對(duì)小說(shuō)這一概念的理解，在內(nèi)涵與外延上是與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“傳奇”文類(lèi)完全相同的。

綜上所述，我們認(rèn)為，雖然《第一爐香》是現(xiàn)代小說(shuō)，《西廂記》是傳統(tǒng)戲劇，二者文類(lèi)不同，但是兩者之間之所以呈現(xiàn)出諸多文學(xué)演變的關(guān)聯(lián)，其深層次的原因就在于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中特有的“傳奇”文類(lèi)意識(shí)使然。在張愛(ài)玲的其他作品如《金鎖記》、《傾城之戀》、《鴻鸞禧》等小說(shuō)中，這種“傳奇”文類(lèi)意識(shí)也多有體現(xiàn)，這使得這些作品均呈現(xiàn)出諸多與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之間的文學(xué)演變關(guān)聯(lián)。我們認(rèn)為這是值得學(xué)者們對(duì)此作進(jìn)一步深究的。

【責(zé)任編輯 穆海亮】