畢婧

摘要：在“五四”新文學運動中，浪漫主義的影響深遠，以戀愛婚姻為題材的小說大多呈現(xiàn)出浪漫的氣息。而張愛玲在１９４０年代的小說創(chuàng)作，卻與“五四”以來的同類作品在思想和藝術上大異其趣。以《傾城之戀》和《金鎖記》為代表，張愛玲小說的愛情敘事帶有明顯的反浪漫特征。

關鍵詞：張愛玲；反浪漫；愛情敘事；《傾城之戀》；《金鎖記》一

“人的發(fā)現(xiàn)”與“人的覺醒”是“五四”新文化運動的重大議題，許多新觀念、新思想的傳播、衍生與發(fā)展都與此緊密相關?！皯賽圩杂伞?、“婚姻自主”等一系列現(xiàn)代的、新型的婚戀觀就是人之“發(fā)現(xiàn)”與“覺醒”的重要內(nèi)容，并且是“五四”的反傳統(tǒng)、反禮教的次生主題，引起廣泛的關注與熱烈的探討?！拔逅摹毙挛膶W的浪漫主義特征，最突出地表現(xiàn)在關于愛情的敘事上。

１９１９年，胡適在《新思潮的意義》一文中列舉了新文化運動的十項中心議題，其中三項與“戀愛”、“婚姻”有關，即，第四條，婦女解放問題；第五條，貞操問題；第八條，婚姻問題{1}。可見，在當時新青年們非常熱衷于討論、宣揚以及踐行一系列新的婚戀觀念。對此，李歐梵在相關研究中有精到的見解，他認為這表明從“五四”到二三十年代——

愛情已經(jīng)成為了新道德觀的總體象征，很容易地取代了傳統(tǒng)社會精神特質的禮教，且把禮教等同于外在的限制。在解放的一大趨勢中，愛情與自由等同；在某種意義上說，通過愛情和釋放自己的熱情與精力，個人可以真正成為既完全又自由的人。{2}

而在孟悅、戴錦華的論述中也有相近的觀點：

“愛情”這字眼，同“科學”、“民主”、“人”等大概念一樣，是新文化價值體系的一種標志。③

可見，“戀愛”、“婚姻”等問題在“五四”時期不僅僅是作為人類社會普遍的現(xiàn)象來對待和討論的。這些關于“愛情”的論述，是與“自由”、“科學”、“民主”等現(xiàn)代思想聯(lián)系在一起的，是“新道德觀的總體象征”，是“新文化價值體系的一種標志”。

一時代之文藝作品必深深刻下一時代之烙印。因此，“五四”新文學中描寫戀愛婚姻題材的作品占了相當大的比重，尤其是小說。據(jù)當時的研究者統(tǒng)計，僅１９２１年４月至６月：“描寫男女戀愛的小說占了百分之九十八。”{4}這樣驚人的數(shù)字，既反映出愛情題材是新文學創(chuàng)作的絕對熱點，更能證明在那個時期，人們對戀愛與婚姻問題的普遍重視與關心。正如趙園所描述的：

這些小說最為鮮明的時代特征正在于，它反映了知識者在歷史新時期之初現(xiàn)代性愛的覺醒。作者的婚姻愛情理想和對舊道德的批判態(tài)度，是以新的時代認識為基礎的?！@些小說的主人公是在更廣泛的民主思想的基礎上提出自己的婚姻愛情要求的，他們的追求，是與“個性解放”、“人格獨立”等近代思想聯(lián)系在一起的。{1}

這里所謂的“時代認識”是有道理的，但與其說是“現(xiàn)代性愛的覺醒”，還不如說是“情愛”的覺醒更為準確。“愛情”因此被賦予了重大和崇高的意義——“愛情必須是純潔不染的、不容質疑的，因為愛情是那個時代蔑視世俗庸眾和舊規(guī)范青年陣營的一面旗幟，一面不可多得的旗幟，因為是旗幟，故而不能有污點。”{2}這種對戀愛自由、婚姻自主的追求，也是對舊傳統(tǒng)、舊道德、舊文化的倔強的反抗。并且，這種關于“愛情”、“戀愛”、“婚姻”的觀點和理論具有十分典型的浪漫主義的思想特征。簡單歸納起來，在這種流行觀念影響之下的“五四”時期的浪漫愛情小說，具有以下三種敘事特征：

（一）與中國傳統(tǒng)文學中多愁善感的言情小說不同，“五四”時期的浪漫愛情小說往往是穿著“愛情的外衣”，其實質還是要表現(xiàn)現(xiàn)代人掙脫禮教傳統(tǒng)桎梏，爭取“人的解放”。所以，作家贊美與歌頌愛情，其目的不僅僅在于戀愛、婚姻的本身，而是具有更高的“啟蒙”的思想追求，是一種“啟蒙”敘事。而與此相呼應，一些小說里描寫的愛情故事耽于浪漫、唯美，纖塵不染，甚至到了沒有人間煙火氣的地步。劉季倫在他的研究報告中引用勞倫斯·斯通（ＬａｗｒｅｎｃｅＳｔｏｎｅ）的一段話來概括中國現(xiàn)代小說中的“浪漫式愛情”（ｒｏｍａｎｔｉｃｌｏｖｅ）的思想特征：

世界上只有一位異性，可以在所有層面上與自己緊密結合。這位異性如此理想，所有人類的缺點都已經(jīng)與他（或她）絕緣；最深刻的愛情總是從一見鐘情、“天雷勾動地火”開始；愛情是世界上最重要的事，所有一切其他考慮（特別是物質上的考慮），相形之下，都不再重要，都不妨犧牲。放任自己愛情的沖動，而完全不顧這種感情的流露，在旁人看來是多么荒唐與夸張。③

斯通的這段話確實可以用來描述“五四”浪漫的愛情小說的創(chuàng)作實際?！拔ㄒ混`魂之伴侶”{4}、“一見鐘情”、“愛情是世界上最重要的事”、“放任自己愛情的沖動”等等說法，充斥在當時許多關于“愛情”的敘事中，既是作品敘述者的口頭禪，也是人物愛情的表白和誓言，這種“唯情”論成為愛情觀念的真理性表述。而其之所以如此，就是因為其啟蒙敘事的思想前提。淦女士（馮沅君）的《旅行》、《隔絕》等小說中，體現(xiàn)的是一種“宣言式的愛情觀”{5}——“我們的愛情是這樣神圣純潔”；“人們要不知道爭戀愛的自由，則所有的一切都不必提了”（《隔絕》）。在此，愛情成為一種可以為之生死的“信仰”，甚至成為實現(xiàn)個人價值的唯一前提。再如廬隱的《海濱故人》，小說的主人公們都因為“愛”害了心病，每日探討、爭論著戀愛與婚姻的問題，不勝憂愁和煩惱，而故事的場景竟然是在遠離塵囂的“海濱”，何其浪漫！到了“革命文學”興起的時候，一些作家則在“革命＋戀愛”的公式化敘述形式中，把“戀愛”上升到“革命”的高度，愛情敘事與革命敘事糅合在一起，“戀愛”所取得的勝利之意義絕不亞于“革命”的成功，愛情的啟蒙敘事變成了革命敘事⑥。

（二）在“五四”時期的愛情小說中，作家們對“欲”的描寫，態(tài)度大相徑庭。以馮沅君、廬隱、冰心為代表，她們在小說中回避對“愛欲”、“性愛”等方面的描寫，以此來表現(xiàn)愛情的純粹與純潔。這是“五四”浪漫主義小說中關于愛情敘事的一種典型的話語特征{1}。而在如郁達夫等人的小說中，有許多關于“性苦悶”的敘事，但這絕不是單純對“愛欲”、“性愛”本身的關注，作家通過對人之正常愛欲的張揚，甚至夸張的表現(xiàn)，來表達對舊道德的禁欲傳統(tǒng)的批判，以及對現(xiàn)實困境的不滿?？梢姡拔逅摹睍r期文學作品中對于“欲”的描寫無論是隱晦還是張揚都帶有鮮明的浪漫色彩。

（三）“五四”以來的浪漫愛情作品中，也有關于自由戀愛失敗或是自主婚姻破裂的敘事。我們前文說到，新文學作家筆下的戀人都因為精神的契合、感情的熱烈與融洽而走到一起；同樣，戀人之間產(chǎn)生裂痕的原因歸結于雙方在精神追求或對事物的認識上產(chǎn)生的分歧與不協(xié)調。有的小說描寫因婚后妻子終日忙碌于家庭瑣事，放棄了思想上的上進和求新，這使丈夫苦惱不已；或者描寫妻子忽然察覺了夫妻之間思想的鴻溝無法跨越，卻因找不到解決的辦法而痛苦，導致夫妻的疏離。例如，廬隱的《何處是歸程》中，女主人公苦惱著：“結婚，生子，作母親……一切平淡的收束了，事業(yè)志趣都成了生命史上的陳跡……”{2}在這些作品中，戀人之間的“思想沖突”或“情感糾紛”幾乎成為推動情節(jié)發(fā)展的唯一要素。如研究者所言，“當時的一般作者，更感興趣于用自己心靈的眼睛注視自己的心靈，而不是細致地觀察生活的具體形態(tài)、充滿瑣屑事物的日常生活”③。那么，在這些小說中刻意強調戀人分手或婚姻破滅的主觀情感因素，顯然是宣揚“唯情論”、推崇“羅曼司”的描寫，具有典型的浪漫主義敘事特征。

這種“愛情至上”的浪漫主義敘事，在當時就已引起評論家的注意。茅盾在《社會背景與創(chuàng)作》一文中說：

在那些描寫生活一角的小說中，最多見的是戀愛小說；而描寫婚姻不自由的小說，又占了一大部分?；橐鰡栴}的確是青年們目前的一大問題，文學上多描寫，豈得為過？但這樣的把它看做全部生命中最重要的一部分也不嫌輕重失當么？{4}

這個批評非常冷靜與客觀，指出了這種“戀愛小說”過分宣揚浪漫愛情在人生中的絕對重要性，有“輕重失當”的嫌疑。畢竟，“人必生活著，愛才有所附麗”{5}。

在現(xiàn)代愛情婚姻小說的如此背景下考察張愛玲的創(chuàng)作，其反浪漫的敘事特征尤其醒目。

張愛玲在１９４０年代的創(chuàng)作都是集中在“飲食男女”、“戀愛結婚”的題材上。但是，她對“五四”以來的浪漫愛情敘事所推崇的“戀愛至上”、“精神戀愛”等頗不以為然，甚至對此多有嘲諷和揶揄。比如，在《五四遺事——羅文濤三美團圓》中寫青年男女流行互通“友誼信”、“游湖”、“吃飯”、“談話”，她調侃“在當時的中國，戀愛完全是一種新的經(jīng)驗”⑥，這顯然是對“五四”以來的男女戀愛方式和愛情敘事的嘲諷。描寫這種在現(xiàn)實中都“不曾成功”的戀愛，顯然與張愛玲一貫力求“寫得真實”{7}的創(chuàng)作宗旨相去甚遠。她還很冷峻地斷言：“青年人的理想總有支持不了的一天?！眥8}“無條件的愛是可欽佩的——唯一的危險就是：遲早理想要撞著了現(xiàn)實，每每使他們倒抽一口涼氣，把心漸漸冷了?！眥1}

張愛玲同樣也看到了“五四”以來浪漫愛情觀和愛情敘事的生成的更深刻的原因。她在散文《更衣記》中，有這樣文字：

那又是一個各趨極端的時代。政治與家庭制度的缺點突然被揭穿。年輕的知識階級仇視著傳統(tǒng)的一切，甚至于中國的一切。保守性的方面也因為驚恐的緣故而增強了壓力。神經(jīng)質的論爭無日不進行著，在家庭里，在報紙上，在娛樂場所。連涂脂抹粉的文明戲演員，姨太太們的理想戀人，也在戲臺上向他們的未婚妻借題發(fā)揮，討論時事，聲淚俱下。

……

民國初建立，有一時期似乎各方面都有浮面的清明氣象。大家都認真相信盧騷的理想化的人權主義。學生們熱誠擁護投票制度、非孝、自由戀愛。甚至于純粹的精神戀愛也有人實驗過，但似乎不曾成功。{2}

這里所描述的顯然是“五四”新文化運動的啟蒙敘事對人們的思想觀念、對文學的影響；而將“五四”時期稱為“一個各趨極端的時代”，則是對“五四”啟蒙主義思想的批評。張愛玲明確地把“五四”時期的新文學運動和新文化運動聯(lián)系起來論述，將“五四”以來的愛情小說敘事，看作是“五四”啟蒙運動的結果。正如前文所論述，張愛玲的這個判斷是很準確的。

下面，結合具體作品來考察張愛玲小說中關于戀愛與婚姻的反浪漫的敘事特征。

二

盡管評論界對《傾城之戀》褒貶不一③，但毫無疑問的是，張愛玲本人對這篇小說特別看重——不僅親自操刀將其改編為劇本，更是幾次三番地專門撰文向讀者介紹、解釋這個故事{4}?！秲A城之戀》非常能體現(xiàn)張愛玲反浪漫的愛情觀，可以看作是對“五四”以來浪漫的“自由戀愛”、“自主婚姻”觀念的反諷敘事。

《傾城之戀》的反浪漫敘事，首先表現(xiàn)在對浪漫主義愛情小說中男女主人公“一見鐘情”的敘事成規(guī)的解構。

“五四”以來的浪漫主義愛情小說通常有一種模式：一個受過新式教育的男子遇見了一個傳統(tǒng)女子，他會對這個女子進行思想的“啟蒙”，這其中便有“自由戀愛”、“愛情至上”等觀點的灌輸，在“啟蒙”的過程中男女主角互生情愫，然后兩人便會沖破各種束縛結合在一起{5}。而在《傾城之戀》中，女主人公白流蘇出身沒落的傳統(tǒng)大戶，是個典型的亟待“啟蒙”的對象；而男主人公范柳原從小在國外長大，絕對是一個“新派”、“洋派”的人物，似是最理想的“啟蒙者”。然而，張愛玲甚至沒有直接敘述白流蘇和范柳原的初次見面，我們只能從白四奶奶等人的對話中依稀厘清一個大致的經(jīng)過。原來這不過是一次頂普通的“相親”，把白家待嫁的小妹白寶絡介紹給富商范柳原。范柳原先是請幾位白家的女眷去看電影，后來又帶著她們?nèi)チ宋鑸?。他并沒有鄭重其事地對待這次“相親”，完全無視為其介紹的較年輕、且被打扮得“花團錦簇”的寶絡，反而是會跳舞的白流蘇博得他的注目。而白流蘇也因看中了范柳原“富商”的身份，不失時機地爭奪原本介紹給妹妹的對象。由此我們可以看出，《傾城之戀》解構了“一見鐘情”的浪漫愛情故事的敘事模式，男女之間并非因為產(chǎn)生了愛情而彼此吸引——一個看中對方是單身“富商”的經(jīng)濟身份，而另一個要美麗的“古中國女人”做情婦。

其次，白流蘇和范柳原兩人在相識之后的半真半假的“談情說愛”，更是對“五四”以來愛情故事中“兩情相悅”之敘述的反諷。

白流蘇與范柳原第一次交流是在舞場上，范說了很多“俏皮話”，白的反應卻是：

范柳原真心喜歡她么？那倒也不見得。他對她說的那些話，她一句也不相信。她看得出他是對女人說慣了謊的。她不能不當心——她是個六親無靠的人。她只有她自己了。{1}

這也就說明，白流蘇從一開始就非常清醒地察覺到范柳原是說慣了花言巧語的，他的人品絕不可靠，而她只是看中范柳原是富商才用心敷衍、周旋，希望謀得婚嫁的機會。

白流蘇赴港之初，范柳原大獻殷勤，帶著她到處游玩，時不時還說點半真半假、浪漫感傷的話來與她調情。小說對此間白流蘇的心理活動有很多細節(jié)描寫：

流蘇自己忖量著，原來范柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因為精神戀愛的結果永遠是結婚，而肉體之愛往往就停頓在某一階段，很少結婚的希望。精神戀愛只有一個毛病：在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關系。后來總還是結婚，找房子，置家具，雇傭人——那些事上，女人可比男人在行得多。她這么一想，今天這點小誤會，也就不放在心上。{2}

白流蘇根本聽不懂“生死契闊”之類的詩句，也不愿深究這些話的意思。她以為這便是時下男女交往中所謂的“精神戀愛”，還暗自慶幸“精神戀愛”最終的結果總該是“結婚”；白流蘇也不明白為什么范柳原與她獨處的時候，總是始終維持“君子風度”，而當著眾人的面卻表現(xiàn)得相當放肆、佻達，她曾一度誤以為這不過是范柳原多年來積習的怪脾氣。但實際上，這一切是范柳原一直給白流蘇設計的圈套——

他使她吃醋，無非是用的激將法，逼著她自動的投到他懷里去。她早不同他好，晚不同他好，偏揀這個當口和他好了，白犧牲了她自己，他一定不承情，只道她中了他的計。她做夢也休想他娶她?！苊黠@的，他要她，可是他不愿意娶她。然而她家里窮雖窮，也還是個望族，大家都是場面上的人，他擔當不起這誘奸的罪名。因此他采取了那種光明正大的態(tài)度。她現(xiàn)在知道了，那完全是假撇清。他處處地方希圖脫卸責任。以后她若是被拋棄了，她絕對沒有誰可抱怨。

……

流蘇吃驚地朝他望望，驀地里悟到他這人多么惡毒。他有意的當著人做出親狎的神氣，使她沒法可證明他們沒有發(fā)生關系。她勢成騎虎，回不得家鄉(xiāng)，見不得爺娘，除了做他的情婦之外沒有第二條路。然而她如果遷就了他，不但前功盡棄，以后更是萬劫不復了。她偏不！就算她枉擔了虛名，他不過口頭上占了她一個便宜。歸根究底，他還是沒得到她。既然他沒有得到她，或許他有一天還會回到她這里來，帶了較優(yōu)的議和條件。③

當白流蘇察覺到范柳原真實的用意之后，并沒有傷心、難過，反而冷靜地思考了一番，想出了一招“以退為進”，她主動離開香港，這樣一來便打翻了范柳原“激將法”的計劃，她還盤算著也許某天范柳原會“認輸”并給她“較優(yōu)的議和條件”?？梢姡瑑扇嗽凇罢剳賽邸钡倪^程中，始終不見有“愛情”的影子，無論是你儂我儂的告白，或是吵架拌嘴時，主人公腦海中最先盤桓出的念頭都是——要爭取、保護自己的利益。

白流蘇回到上海不久后，范柳原再次主動邀請其到香港見面。表面上似乎是他“屈服”于相思之苦，而實際此時范柳原已經(jīng)有十足的把握使白流蘇死心塌地地成為自己的情婦。白流蘇這次早沒有之前的“愉快的冒險的感覺”——她放棄了對“一紙婚書”的執(zhí)念，只要能取得“經(jīng)濟上的安全”{1}也就心滿意足。正如研究者所說，張愛玲描寫的白、范二人的“戀愛交往”更像是一場“利益角斗”——“作者似乎嘗試著用一種新的方式，來處理男女戀愛的問題，她把男女的談戀愛加以夸張，認為是一場亙古未有的智慧考驗戰(zhàn)”{2}。在“五四”以來的浪漫愛情小說中，都是基于“愛情”才生出許多矛盾與猜忌，傷害與苦惱的根源都是因為愛情。《傾城之戀》這樣的愛情敘事，是完全違背“五四”以來浪漫愛情小說所推崇的“戀愛至上”原則的。周芬伶在分析《傾城之戀》時說：

表面上具有言情故事的架構，我們卻看不到愛情的描寫，只看到男女之間的挑逗、陰謀、及計策，這種“無愛的愛情故事”……，這些以“傳奇”為名的愛情故事，十分諷刺的并不存在浪漫的愛情因子。③

最后，故事以“大團圓”的喜劇收場——因為戰(zhàn)爭的影響，白流蘇和范柳原兩人真的結了婚。充滿諷刺意味的是，小說結尾竟然加上了這樣一個細節(jié)：白流蘇的婚事產(chǎn)生了非同一般的影響，她的再婚在旁人看來實在是“驚人的成就”{4}，連一直看不起白流蘇的白四奶奶也效仿起她，鬧著要離婚。

研究者在文章中都共同指出了《傾城之戀》中的“戀（愛）”，絕不是“愛情”，而是各種變形的、地道的“生意經(jīng)”{5}。這顯然是對“五四”以來浪漫愛情故事中所宣揚的“愛情至上”、“戀愛自由”、“愛情神圣”，進行了徹底的反諷和解構。

尤其值得注意的是，這是與張愛玲的思想認識有密切關系的。張愛玲認為，根本沒有什么“唯一之靈魂伴侶”。她質疑道：“有幾個女人是為了她靈魂的美而被愛?！雹拊趶垚哿峥磥恚信g的“愛情”，與物質生活、生理欲望等但凡是涉及基本生存的問題相比較，更顯得渺小、不值一提。因戀愛而結婚，也只是男女雙方似“生意”談得攏之后水到渠成的事。如白流蘇和范柳原這樣，因為不可抗因素而潦草結婚的也未嘗沒有，這樣的婚姻也許反而能夠天長地久地維持下去。所以，張愛玲才說：“有了愛的婚姻往往是痛苦的”{7}；“相愛著的人又是往往地愛鬧意見，反而是漠不相干的人能夠互相容忍。”{8}

三

如果說《傾城之戀》是對“五四”以來戀愛故事的反諷敘事，那么《金鎖記》則庶幾可以看作是對婚姻故事的反浪漫敘事。

自“五四”以來，新文學的作家普遍認為，婚姻之基礎當是男女之間強烈和真摯的愛情。對于情感因素的重視和強調，是“五四”以來浪漫主義小說中婚姻敘事的最主要的思想特征：將婚姻的締結，視為熱烈愛情的結晶；同樣也將婚姻的危機和破裂，視為愛情消亡的結果。

《金鎖記》中，曹七巧婚姻的構成，有著金錢、門第等種種算計，獨獨沒有“愛情”，甚至這個婚姻的發(fā)生根本就不是因為愛情。張愛玲寫曹七巧的婚姻悲劇完全沒有“討伐”包辦婚姻、買賣婚姻之意，因為在她看來，這不過是在當時社會中再平凡不過的一種婚姻形式而已。正如喬以鋼所說：“在張愛玲的創(chuàng)作里，對婚戀狀態(tài)中的女性描寫尤能顯示她的現(xiàn)世關懷、世俗傾向?！彼M一步解釋了“世俗的婚姻”：

所謂世俗，歸根結底指的是一種生活方式和人生態(tài)度。世俗化的一個重要特征是對人生不尚幻想的務實姿態(tài)，就婚戀而言，它摒棄純潔、浪漫，而沾染著為滿足性欲物欲金錢欲而謀算的功利色彩。……婚姻并非愛情的歸宿，而只是女性借以棲身賴以生存的必要條件。兩性間愛情關系，還原為基本生存依賴關系。{1}

劉思謙也指出張愛玲筆下婚戀故事的“世俗化”書寫特征：

“五四”時期的女作家，還不免帶有覺醒初期的青春浪漫氣息，還難免徘徊在“神圣”、“純潔”等等幻影中難以自拔，有的甚至為此而犧牲了青春和生命……張愛玲較之她的前輩作家們最大的變化便是世俗化。{2}

以上的論述，準確地概括并指出了張愛玲筆下婚姻故事的主要特征——“愛情”是世人締結以及維系婚姻的過程中最微乎其微的影響因素。這種敘事具有明顯的反浪漫的思想特征。

在《金鎖記》中，沒有愛情不是曹七巧婚姻悲劇的根本原因。正如小說的題目——“金鎖記”——所表明的，這是一個關于“金（錢）”的悲劇，而不是愛情的悲??；為了金錢而締結了這個婚姻，并且在婚姻中不惜犧牲至親，甚至毀掉自己而守住金錢，因而金錢才成為扼殺曹七巧青春和生命的枷鎖。所以，小說在結束曹七巧的故事時，這樣說道：

三十年來她（按，曹七巧）戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。③

這就是曹七巧的婚姻悲劇。在張愛玲看來，婚姻中沒有愛情，不是悲劇的真正原因，而因為金錢締結婚姻，也不是問題的關鍵所在。悲劇的實質在于：把金錢置于一切之上，對金錢的瘋狂追逐和守護，才是毀滅一切的枷鎖。“金鎖記”，就是這樣一個“金（錢）”成為扼殺生命的“（枷）鎖”的故事（“記”）。

這里有兩個問題值得注意。其一，張愛玲對“五四”以來愛情婚姻小說的反浪漫書寫，就是沒有將感情問題看作是愛情婚姻悲劇的主要的、甚至是根本的原因，對此，上文已作論述。其二，張愛玲對世俗婚姻的敘事，既看到了物欲的合理性，也看到了其危害性。也就是說，張愛玲沒有將愛情、婚姻神圣化，她只是在愛情、婚姻的故事中表現(xiàn)平常的人性，這只是其作品反浪漫的思想特征的一個方面；更深刻的一個方面則是，張愛玲非常認同“食色性也”的觀點，更對人性的弱點有著深刻的同情和理解。而曹七巧這樣對金錢的追逐，則是基本人性弱點極端膨脹的一種表現(xiàn)?！督疰i記》結束時這樣描寫了曹七巧的心理：

她（按，曹七巧）摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁之后幾年，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕。十八九歲做姑娘的時候，高高挽起了大鑲大滾的藍夏布衫袖，露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有肉店里的朝祿，她哥哥的結拜弟兄丁玉根，張少泉，還有沈裁縫的兒子。喜歡她，也許只是喜歡跟她開開玩笑，然而如果她挑中了他們之中的一個，往后日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊小洋枕，湊上臉去揉擦了一下，那一面的一滴眼淚她就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了。{4}

曹七巧只是這樣到了生命終點之時，才意識到自己當初如果嫁給“肉店里的朝祿”、“她哥哥的結拜弟兄”或者“沈裁縫的兒子”，過一個小市民女兒的平常的婚姻生活，她的人生就不會是這樣的悲?。凰蠡诹?，但是一切都晚了。張愛玲的這段描寫，充分表現(xiàn)了她的悲憫情懷：曹七巧的人生悲劇，絕不僅僅是曹七巧本人的原因，也源自人性的弱點。

《金鎖記》的反浪漫敘事，還表現(xiàn)在張愛玲對婚姻生活中的性問題的正視?！按髦S金的枷”固然是曹七巧人生悲劇的原因，但同樣重要的原因還在于她的婚姻生活的不正常。因為丈夫是個骨癆病人，青春、健康的曹七巧長期忍受著性壓抑的痛苦。故事的開始，曹七巧第一次出場，是一個早晨，小叔子姜季澤剛剛結婚。這個敘事設計是意味深長的：姜季澤的新婚觸動了七巧一直以來的隱痛，因丈夫常年患病，夫妻之間沒有正常的性生活。于是，有了曹七巧和姜季澤調情的描寫。曹竟然規(guī)勸新婚的小叔子當心身子：“一個人，身子第一要緊。你瞧你二哥弄得那樣兒，還成個人嗎？還能拿他當個人看？”{1}姜季澤心領神會，順勢便輕佻地彎腰去捏曹七巧的腳，沒想到她卻因此發(fā)作，毫不顧忌地、傷心地哭起來。姜季澤一時亂了陣腳：

季澤看著她，心里也動了一動?？墒悄遣恍校姹M管玩，他早抱定了宗旨不惹自己家里人，一時的興致過去了，躲也躲不掉，踢也踢不開，成天在面前，是個累贅。何況七巧的嘴這樣敞，脾氣這樣躁，如何瞞得了人？何況她的人緣這樣壞，上上下下誰肯代她包涵一點？她也許是豁出去了，鬧穿了也滿不在乎。他可是年紀輕輕的，憑什么要冒這個險？他侃侃說道：“二嫂，我雖年紀小，并不是一味胡來的人?！眥2}

如果在“五四”新文學作家那里，這兩人勢必要引發(fā)一場轟轟烈烈的愛情了，像是《雷雨》中的繁漪和周萍一樣。但是，張愛玲在這里卻沒有使用類似的模式，把二人之間的“吸引”，寫成青年男女之間愛情的萌發(fā)。然而，在張愛玲的這段敘述中，人物的言（曹七巧：“我不過是要你當心你的身子”）行（姜季澤：“伸手去捏她的腳”），十分露骨地表明人物的性欲的挑逗，而不是情感的交流。需要說明的是，姜季澤當然不會看上粗俗的曹七巧，只不過是怕惹不起這個根本不顧體統(tǒng)的潑辣的嫂子，才不得不敷衍她罷了；而曹七巧則是因為性的壓抑，一心想和這個風流倜儻的小叔子私通，甚至在大庭廣眾之中貿(mào)然調情。

張愛玲并不諱言婚姻中的性和性欲的合理性。在散文《燼余錄》中，張愛玲在回憶她經(jīng)歷香港淪陷的劫后余生時說：

去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？事實是如此。③

十分悲涼的發(fā)問，令人心驚；結句斷然肯定，包含著十分的無奈。所謂“飲食男女”，即《孟子》所謂的“食色性也”，張愛玲是肯定性欲是基本人性的。胡適在給張愛玲的信中，稱贊張愛玲：“你寫人情，也很細致，也能做到‘平淡而近自然的境界?！眥4}“自然”的“人情”，顯然包含人的正常的情欲和性欲。

正是在這里，我們看到張愛玲反浪漫愛情敘事的又一重要的思想特征：肯定愛情和婚姻之中的性和性欲的合理性。因為我們知道，“五四”以來的主流愛情婚姻小說，是致力于表現(xiàn)“情”的，性和性欲的問題是回避的，甚至在敘述上是缺席的。郁達夫的《沉淪》和丁玲的《莎菲女士的日記》不過是難得的例外，所以才格外引人注目，也引起非議。至于茅盾《蝕》中對孫舞陽的性和性欲的書寫，則恰恰是否定人物思想性格的一種敘事策略。至于１９３０年代“新感覺”派的小說，則如彭小妍所說：

上海新興的新感覺派，承接了郁達夫、張資平等領導的創(chuàng)造社的色欲文學傳統(tǒng)，但在主題上有變化：相對于創(chuàng)造社的色欲解放／國族解放的烏托邦本質，新感覺派則淡化（或忽略）國族想象，側重描寫都會人生的色欲橫流，塑造了一個性解放的女性形象，反映出大量上海通俗刊物、電影等媒體所建構的“新女性”文化想象?！虼?，女性成為單純的情欲的化身，也就是成為男性色情想象的化身；這和上海通俗文化所塑造出來的新女性形象，基本上是呼應的。{1}

從這樣的文學史角度來看，張愛玲作品對“情欲”（《沉香屑第二爐香》）、“性欲”（《金鎖記》）的書寫，顯然具有獨特的意義。

張愛玲在小說中深刻揭示了性壓抑的嚴重后果。《金鎖記》中的曹七巧因為正常的性欲得不到滿足，居然在大庭廣眾之下公然和小叔子姜季澤調情、挑逗，這已經(jīng)是性壓抑所導致的精神病態(tài)。小說并沒有到此為止，而是進一步寫曹七巧因為自己的婚姻生活不正常，居然嫉妒兒女的正常愛情和婚姻，極盡破壞之能事，終于徹底毀了子女的幸福，這則是曹七巧精神病態(tài)發(fā)展到變態(tài)的結果。這種關于曹七巧精神變態(tài)的描寫，讀來令人震驚。因此，我認為，張愛玲正視人的性欲，關注性和性欲之于人的重要影響，她在小說中如此直接、嚴肅地討論因性和性欲的問題所引發(fā)的悲劇，較之于“五四”以來的她的前輩們，是更為人道和進步的。

事實上，早在１９４０年代，傅雷最先注意到張愛玲小說中的性欲書寫問題，他在文章有這樣長長的一段論述：

情欲（Ｐａｓｓｉｏｎ）的作用，很少像在這件作品（按，《金鎖記》）里那么重要。從表面看，曹七巧不過是遺老家庭里一種犧牲品，沒落的宗法社會里微末不足道的渣滓?！诮业沫h(huán)境里，固然當姨奶奶也未必有好收場，但黃金欲不致被刺激得那么高漲，戀愛欲也就不至壓得那么厲害。她的心理變態(tài)，即使有，也不至病入膏肓，扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。她是擔當不起情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張。已經(jīng)把一種情欲壓倒了，纏死心地來服侍病人，偏偏那情欲死灰復燃，要求它的那份權利。愛情在一個人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報復！可怕的報復把她壓癟了?！皟鹤优畠汉薅玖怂保劣H骨肉都給“她沉重的枷角劈殺了”，連她心愛的男人也跟她“仇人似的”；她的慘史寫成故事時，也還得給不相干的群眾義憤填胸地咒罵幾句。悲劇變成了丑史，血淚變成了罪狀；還有什么更悲慘的？{2}

傅雷在這里指出，“情欲”也就是“性”的壓抑是驅使曹七巧從“被食者”走向“食人者”的主要動因；由性壓抑產(chǎn)生的變態(tài)心理，使曹七巧對待子女都產(chǎn)生了強烈的嫉妒與控制欲。這恐怕是最早關于這個問題的論述，盡管“情欲”、“戀愛欲”等措辭，與我們今天的用法不太一樣，但論述是很深刻的，“心理變態(tài)”之說更是十分到位。

綜上所述，張愛玲不認同“五四”以來宣揚的愛情和婚姻“神圣”與“純潔”的觀點和思想。她以“食”、“色”為基本切入點，觀察人生與人性；肯定普通人世俗的婚戀觀；平等看待人對“情”與“性”的需求與欲望，肯定人的“靈”與“肉”的追求是同等重要的。張愛玲的創(chuàng)作對“五四”的浪漫愛情敘事作出了獨特的顛覆和解構，因此，她的作品呈現(xiàn)出典型的反浪漫的敘事特征。

【責任編輯 穆海亮】