何旻

摘要：１９３０年代已擁有了固定生活軌跡與空間的“新青年”社群，以“新文學”塑造了自我視像。本文則以張恨水“三大時代之說部”——《似水流年》、《現代青年》、《過渡時代》為中心，討論１９３０年代的大眾流行文化中，被普遍接受的“新青年”社群的另一種典型視像。通過將作品置于“看的實踐”的社會場域中，考察“新青年”社群和視像間的關系，分析其中作為群體融入儀式和才子佳人套路變形的戀愛敘述；作為“儒生”變體的“新青年”進入社會的體驗；借自“新文學”而置換了視角的二元對立結構。即經由敘事模式、實際指涉、讀者認同的共同作用，一種“新青年”的流行視像因此被建構起來。

關鍵詞：“新青年”；１９３０年代；流行視像；張恨水小說一、當“新青年”社群作為流行視像：“三大時代之說部”的主角型

“新青年”乃現代中國歷史上被塑造得極為成功的象征符號之一。而如果將“新青年”作為一實在的社會群體，考察其所處的社會空間和階層身份，我們可以察知，此群體和新式教育系統實相隨相依。在１９３０年代，他們已擁有了自我的固定軌跡、空間與身份。

自１９１９年五四以來綿延不斷的學生運動，以及“新文學”、“新文藝”的生產、傳播與消費，可視為“新青年”社群的某種自我塑造和自我表達。其中“新文學”作品，經過早期馮沅君《隔絕》、魯迅《傷逝》類的出走故事，冰心《斯人獨憔悴》類的父子沖突命題，而至20年代大革命后洪靈菲《流亡三部曲》式的“革命加戀愛”小說，已為“新青年”提供了某種模板化的自我視像。至１９３０年代，巴金《家》的出現，則形成此類視像集大成的典范。有趣的是，１９３３年，上海開明書店出版《家》的單行本，很受“新青年”讀者的歡迎；而當它１９３１－１９３２年在上?！稌r報》連載時，面對更為駁雜的讀者群，卻頗受冷落，險遭腰斬。{1}《家》所提供的自我觀看的“新青年”視像，在更廣大的社會范圍內難以流行起來。對其中原因的探察，其實也可以轉換為另一種提問方式：１９３０年代的大眾流行文化中，對此群體有怎樣的認知判斷？被普遍接受的“新青年”視像何如？

這里用“視像”而非慣常意義上的“形象”，在此需稍作闡釋?！耙曄瘛保ǎ郑椋螅酰幔欤瓕僖曈X文化（Ｖｉｓｕａｌ Ｃｕｌｔｕｒｅ）研究中的概念，起初被作為視覺所及的客觀對象或圖像，后研究不斷深入，正如米克·巴爾（Ｍｉｅｋｅ Ｂａｌ）所指出，“視覺性”的本質在于“看的實踐在構成對象領域的任何對象中的投入……展示看的行為的可能性”{2}。本文使用“視像”，亦意圖將文學形象置于看－被看的關系之中，關注它自身連結的社會存在，更關注其背后的觀看實踐，閱讀者在其所處社會場域中的觀看視角選擇，“視像”的流行所聯結著的閱讀群體和被閱讀群體的情感結構、身份認同，以及觀看實踐對形象建構本身帶來的沖擊。筆者認為，在某種程度上，流行小說是形塑此類典型視像的有趣樣本。“新青年”社群和視像間的關系，“新青年”的自我書寫視像和外部視角視像的糾纏，此類視像是如何模式化和標簽化，這種模式化觀看背后的情感結構，以及當某種固有的敘事類型被新的主角型沖擊，實際指涉和敘述慣套間的重疊參差，諸如此類的問題，流行小說均可為我們提供范例。

論及１９３０年代最暢銷的小說家，張恨水可謂首屈一指。１９３０年３月至１１月，《啼笑因緣》于上?！缎侣剤蟆愤B載，１２月即結集為單行本出版，初版一萬部迅速銷售告罄，不算盜版，此后不斷翻印超過二十版。而據此改編的電影、評彈、戲劇，亦蔚為大觀。１９３０年代初，在全國范圍內掀起了一股“《啼笑》熱”，張恨水亦成為明星作者。１９３１－１９３５年，張解除報人身份，以專業(yè)小說家之姿專注創(chuàng)作，寫了２６部小說，分載于上?！缎侣剤蟆?、《申報》、《晶報》、《旅行雜志》、《紅玫瑰》、《上海畫報》，北平《新晨報》，南京《中央日報》、《新民報》、《南京晚報》，無錫《錫報》，沈陽《新民晚報》，太原《太原日報》，武漢《武漢日報》，成都《新民報》，全國范圍的大報小報、大刊小刊以連載張的小說為吸引讀者的一個重要手段。而在這樣的紛繁創(chuàng)作中，有一組小說頗值得注意。

在這組小說其中一部的出版序言中，作序者錢芥塵轉述了張恨水“三大時代之說部”的構想：

民十七之冬，愚與恨老同客遼沈，時《新民晚報》創(chuàng)刊，恨老既付以《天上人間》長篇巨著，且謂：將成三大時代之說部。曷謂三大時代？即本書之《過渡時代》，《新民晚報》之《黃金時代》，后改《似水流年》?！肚嗄陼r代》，刊諸《新聞報》，易名《現代青年》。{1}

自稱“時代之說部”，氣魄不小，那么，這小說主角型是誰，可身居時代代表之位？張恨水本人闡釋得很清楚，《現代青年》自序云：小說“以青年讀書不成為主題”。三部小說中，《似水流年》、《現代青年》結構相似：一個中學畢業(yè)的男學生離開家鄉(xiāng)，到北平考取大學，大學生活頗多波折，而最終“讀書不成”，四處漂泊，悲劇收場。寫作時間靠后的《過渡時代》主角則由南邊返回北平，一個運動青年，“讀書不成”而善于制造運動風潮，憑借運動本事，最終謀事成功，迎娶嬌妻，諷刺喜劇的味道很濃。以“新青年”為主角型，這三部曲并非張恨水的首次嘗試，《啼笑因緣》中的樊家樹，即一赴平考大學的學生。不過相對書中的三位女性，作者花在他身上的筆墨實在不足。到了三部曲，張恨水才緊緊聚焦在“樊家樹”們身上，細描著他們的生活軌跡、空間，展示著其形象、行動、言論，也常針對性地發(fā)表幾句自己的闡釋和議論。有趣的是，張寫“新青年”，從不寫他們的“讀書有成”，而只寫“讀書不成”，這固然和流行小說作意好奇、不寫常態(tài)有關，但讀者為什么喜歡看這一套？被凝視的“新青年”何以以此視像最能被接受？這是值得思考的。而“三大時代之說部”確實可稱為暢銷，不但多次被報紙轉載，盜版迭出，且有相關的影片衍生：{2}

在以此三部曲為中心進行探討之前，需要先作幾點說明。本文對于張恨水的作品是作為“大眾流行文學”來討論，而不限于通常定義的“通俗文學”。將其視作一種“流行”，會更多關注作品在社會氣候中的癥候性顯示，而時代氣候是不分雅俗、上下、高低地籠罩著每個人。此外，本文對小說進行文本分析時，亦會引入歷史材料，以求更貼近地解讀“新青年”這一流行視像。

二、群體儀式及情節(jié)套路：戀愛經與“造就”新青年

《過渡時代》第三回回目為：《枯燥人生讀書須戀愛／文明時代吃飯不犧牲》。這三部曲中的青年，戀愛生活確實始終與其讀書生活相伴相生，甚至被敘述為摧毀讀書之途的本因?！冬F代青年》第十七回中，對主角周計春有知遇之恩的教授馮子云怒斥周戀愛后的“墮落”：“這些人……希望把你造就成國家社會需要的一個人才，若是像你這樣，終日跟在大小姐身后鬼混，都市里還少了這種青年，值得你父親那樣犧牲，值得我們做先生的這樣的教訓嗎……難道千里迢迢的跑了來，就為的是來談戀愛不成？”{1}不過，這造成“讀書不成”的異途——戀愛，卻是三部曲塑造“新青年”視像的重點，且這戀愛經的展示頗有層次感：《似水流年》的男主角黃惜時，其家為地主，到北平考學時，主動追求同鄉(xiāng)、同校女生；《現代青年》中的周計春，為小佃農－小店主之子，在北平求學，被同鄉(xiāng)、省城首富之女追求；《過渡時代》里的閔不古，北平人士，最終與學校模特、城市貧民大妞結為連理。來自上、中、下層社會的青年，均在這愛河游弋。而這場戀愛，并不僅僅是一幕沖動的悲喜劇，它如一塊模板，規(guī)約著“新青年”的生活。《現代青年》中的摩登小姐孔令儀，試圖收服上京的鄉(xiāng)下人周計春為裙下之臣時，點出了這場戀愛的關竅：“不過會照相，會打網球會跳舞，會寫熱烈的愛情信；我看小周這孩子，有半年功夫，我可以全把他教會了……由自己一手造就一個可愛的人才出來。”{2}“造就”新青年，一段戀情的功能可謂大矣。戀愛洗禮，乃是一種相對于讀書學習更具情感體驗的新青年群體融入儀式。三部曲中，這場儀式的軌跡、行動空間、表達方式、思維邏輯，被模式化地展現，好似一集體標簽。而這一儀式進入流行小說，亦成為某種慣常的情節(jié)套路被閱讀。

三部曲戀愛的套路大同小異，《似水流年》是其中描寫最細膩的。自第一回至第十七回，全書三分之二強的篇幅，伴隨著主角黃惜時由鄉(xiāng)村到北平讀大學、而至最終被開除，也就是他求愛－戀愛－失戀的循環(huán)。且黃的家庭為“一鄉(xiāng)的巨族”——廣有田地的鄉(xiāng)村地主家，似更貼近當時負擔得起大學生活的平均經濟水平。這里姑且聚焦黃惜時，看看他是如何在戀愛中被“造就”的。

黃惜時在《似水流年》中談了兩場戀愛：先是和培本大學文學系的同鄉(xiāng)兼同學白行素已漸入佳境，卻偶遇音樂系交際花米錦華，遂不可自拔，轉音樂系與之成為同學，終交往成功。而這兩段愛情的軌跡也在自我復制：在大學校園中成為同學——以討論學問為名互相認識——開始通信，由朋友間的交往信件而至情書——互有好感，女方拜訪男方公寓——同游公園、觀電影、逛商店、吃館子、泡咖啡館，戀情升溫——同居（和白行素未發(fā)展到同居，黃惜時已移情別戀）。

而這一自我復制的愛情軌跡，則被敘述為對已有成例的模仿與習得。在戀愛中，給黃惜時以指導或譏笑的邱九思，是個“在北京的老學生”，已諳熟此道。黃欲邀請白行素，暗自忖度：“明日上午，邀她到學校里去訪問，那也不過一二小時的耽擱，然后我請她吃午飯；吃過了午飯，我邀她去同游一兩處名勝，那么北京回去的同鄉(xiāng)夸耀著帶愛人逛公園的韻事，自己也要嘗試了?！眥1}如此路線規(guī)劃，顯然是對“北京回去的同鄉(xiāng)”青年興致勃勃的仿效了，愛情經的達成，在此已可作為宣揚身份的資本。而初來公寓時，對朋友抹蜜水、擦雪花膏、用頭油把頭發(fā)抹得“烏緞帽子一般”“看得呆了”的黃惜時，不久后就讓來公寓拜訪的白行素驚嘆：所用的雪花膏“何以買這樣好的”{2}。白來訪前，黃惜時著意收拾了一番居所：“箱子里收的一些舊書，這時一齊找了出來，疊的整整齊齊，放在桌上，卻把兩本高深一些的書，擺在浮面。桌上墨盒子將它擦得亮亮的，筆也一排順的放在筆架上，然后在桌子面前，鋪了一張潔白的紙，挑了一本新式言情小說，打開半本，放在座位的前面?！雹蹛矍榈捏w驗，本是由書本習得的；而真正實踐時，書本也成為黃惜時輩的好道具，不言自明的符碼。

這種知識先于體驗并啟發(fā)體驗的敘述，在《現代青年》也不算少。周計春初見孔令儀一段：“有博士們著的性學書籍，在各城市散布著，中學生是不必提，就是小學生們，也極容易將這種書籍得了到手。因為全校之中，只要有一人有這種書，就不難普遍著傳觀的了。計春……對于男女間的書籍，他也看得不少……今天孔大小姐這樣的裝束，又盡量的來接近他，他心里就不免又轉一個念頭了：假使人生在世，能娶著這樣一個老婆，那不是很快活嗎？他心里想著，兩只眼睛，也就隨著大小姐的腳后跟一起一落。”{4}這里的所謂博士著性學書籍，可能指１９２６年出版的張競生《性史》，該書曾風靡一時。對新青年們來說，學堂的流行書籍，是群體的指向標，而“性”－“愛”這父輩及父輩社會所隱晦之物，也就更要通過自群體內部的層級傳播先期取得概念了。

至于黃惜時的約會公園，作者沒有點明，不過就場景看：“那柏樹林子……映著社稷壇的紅墻。故宮的黃瓦城樓，真?zhèn)€如圖畫一般”，{5}則為中山公園無疑?！按合募讶?、士女咸集”的中山公園門票二十枚⑥，平民已被此價格攔在門外，其中游逛的，多是此輩終日閑散的青年“士女”們。而如黃惜時一類的“新青年”，也正是在這樣的空間里體驗愛情，獲得自我身份。外加泡咖啡館，在其中吃“定價兩元的餅干”，逛東安市場洋貨鋪，而后看場電影，由模仿（圈子中的同輩、前輩，書籍觀念）而習得，以至勝任愉快自己的城市“新青年”身份，黃惜時在北平內城逐漸游走便當起來。

黃惜時送出的情書，張恨水在小說里擬了三封，不難察覺其中對某些浪漫泛濫的新學生腔的戲仿。甚至戲仿過后，尚嫌未能盡意，忍不住對此類書信做出總結：

凡是男子對于女子初戀的信，都好寫，無非冠冕堂皇，討論些學問，甚至于主義或思想，愛說的都可以說一點。然后再說那女子的才學，是如何可佩，是生平所遇到惟一的人才。她性情活潑，善交際，就夸她打破女子一切弱點，站在潮流的前面，她性情靜默，不大出風頭，就說人欲橫流，青年思想正處危機，難得有這樣不隨流俗的女子?？洫勍炅?，然后說自己如何苦悶，沒有一個知音者；甚至可以說要自殺。然而遇了她，鼓起了自己不少的勇氣，問她可不可以予以指教。最后說，生平不會撒謊，這信出自至誠，請她不要等閑視之，總要給一個答復。于是這信就完成了。{7}

這番總結筆調實在算不得溫厚，不過作為其時的情書寫作指南來看，大概“雖不中，亦不遠矣”。

有意思的是，尺素傳情一向是中國才子佳人故事的固定戲碼，三部曲作為“社會言情小說”{1}，“新青年”于其中已成為才子佳人類型小說的最新主角型。隨著這主角型本身的轉換，類型小說的敘事符碼也因依從于人物而發(fā)生形變，曲款暗通的密碼是“主義或思想”，而關于“佳人”，對她們走出深閨之后的評價標準，則在于與時代“潮流”的疏密。有了這套符碼，“新青年”男女才能互認為共同社群的一員，從而可能開始進一步的接觸。主義、思想、時代潮流，對于實際的“新青年”社群來說，是耳熟能詳的“今典”；對于塑造新青年自我形象的革命加戀愛小說來說，甚至是戀愛正當性的源頭；而作為才子佳人故事來看，此符碼的羅曼蒂克處又令很多讀者（包括作者張恨水）難解其味，甚至已是難掩嘲諷筆調了。新主角型本身的思維、言語實錄和原有類型模式的沖突，使觀看者難以對被觀看者產生情感認同，令敘述情調產生了變異，由抒情一變而為諷刺。

在這“造就”新青年的戀愛中，高潮與終章并非戀愛的達成或者締結婚姻，而在對抗——一場父子、新舊的對抗。自“五四青年”開始，自由戀愛對包辦婚姻，新的子對舊的父，無論就實例看還是文藝作品看，如此二元沖突已成為一種核心的常態(tài)沖突，甚至一種標簽，一種時代風尚。三部曲中的“新青年”也不能免俗。黃惜時老父見兒子在北平和同學同居，大罵：“你也不要想用我的錢，在外面嫖婊子了。你這個寡廉鮮恥，喪盡天良的禽獸！”惜時則回應：“你不知道現在是婚姻自由的時代么？”{2}就此斷絕了父子關系。周計春寫信要求退婚另娶，張恨水特別擬出書信內容：“兒想在現今時代，戀愛神圣，婚姻自由，父母做主買賣式的婚姻，當然不能算數……若是父親不答應兒這個要求，兒就與家庭脫離關系，永遠不回家鄉(xiāng)?！雹劢洿艘灰郏靶虑嗄辍奔凑嬲男辛诉@“婚姻自由”的時代信條。如果說五四時的“戀愛神圣”是一種創(chuàng)舉式的吶喊，到了１９３０年代，它已被當作某種傳承的知識，一種“新青年”的集體守則，甚至可以作為情節(jié)套路，在流行小說中出現。

至于沖突已畢，“新青年”們的戀愛修煉亦隨之宣告結束。《傷逝》里“人必生活著，愛才有所附麗”{4}的言說，在三部曲中，已然成為一種得到普遍認可的結構元素出現：因家庭援助斷絕，男主角們隨之走向失戀、失學的境地。至此，“新青年”的造就亦告一段落，視像亦初具雛形了。

三、游歷新“儒林”：當“新青年”初為“社會人”

作為學生的“新青年”，實際上處于人生的訓練階段。當其走出校園，尋求并獲得職業(yè)，以“社會人”的身份試圖融入新的社群、新的社會空間時，“新青年”社群的屬性也在這場融合中被整合。而初初經世，即其視像遭受最大挑戰(zhàn)或被更加鞏固之時。已被“造就”的新青年以怎樣的姿態(tài)進入社會結構，面對自己未體驗過的社會空間？而當這種進入被敘述之時，“新青年”視像又與何種慣常敘述類型互相擠壓塑形？

且先來看三部曲中三位主角的軌跡：《似水流年》的黃惜時，首先在報紙登發(fā)廣告，愿做家庭教師或公私書記，可惜于一眾類似廣告中無甚特點，石沉大海。求拜同鄉(xiāng)欲在機關當個小職員，不果，只能罵兩句“十分腐敗的死官僚”出氣。終于將囊內當空，流落野寺，幫人記賬寫信，不至于凍餓而死。一日心生一念：愿做一徒步旅行家，從此在全中國漂泊，行蹤不定，署名“浪子”，于報刊偶發(fā)旅行游記?！冬F代青年》的周計春，求學無望后，起初靠拆白，流連舞場花叢中；而后通過報紙副刊，成為一新戲劇家的座上賓；遭拋棄后，遠走南洋歌舞團，化身知名“藝術家”?！哆^渡時代》的閔不古，是“政府曾逮捕著他關了數小時，全國學生會都曾打電報到南京去挽救他”的“在南方去請愿的首領”{1}，一個專業(yè)的運動學生。從南方回到北平后，上瞞下騙，終于幫一中學校長平息了學潮，自己亦因此獲其附屬小學主任的位置。

這些被現代教育體系培養(yǎng)出的半成品，以社會人身份經世之時，無論是寫話劇、演話劇，給報刊投稿，或者當個小學教導主任，他們的生活空間距離此現代教育體系仍不算遙遠：接納他們的圈子，仍延續(xù)著這個現代話語體系（能聽得懂、用得會新名詞的共同體）。現代教育體系中，越往上層走，越具有高度的分化和專業(yè)性，以培養(yǎng)更適用的職業(yè)社群。有趣的是，三部曲中的主角，并不出自理、工、農、醫(yī)這四個實用學科，而都可以算作人文學科的學生：黃惜時從文學系轉音樂系，閔不古于戲劇、文學自謂專家，周計春在大學旁聽，課聽不懂，卻“發(fā)表欲熾熱”，忙著寫劇評。人文學科的學生，在１９３０年代的社會中，實在有些尷尬：１９３３、１９３４年教育部?？埔陨袭厴I(yè)生未就業(yè)者統計中，２１．６％的人文科學生找不到工作，相形之下，工程技術專業(yè)的學生中，未就業(yè)率是３．２％。{2}在已成為社會熱點問題的“大學生失業(yè)潮”中，人文科學生最受矚目。以至于官方產生了所謂“文實之爭”的大討論：１９３２年５月１９日，鄒魯等提出要在廣州各大學“停辦文法科或減少數量”，引發(fā)廣州《民國日報》“現代青年”欄的論爭；１１天后，陳果夫即向國民黨中央政治會議提出：“自本年度起，全國各大學及專門學院，一律停止招收文法藝術等科學生，暫定以十年為限。”③由此引來全國各方反響，而贊同抑文重實，以文科學生為不事生產、無力興國者不在少數。出身文科的學生成為“新青年”流行視像中被著重關注的典型，確與其在社會結構中的某種不諧調有關。１９３０年代的時代主題，可說是建設與抗戰(zhàn)。國民黨官方強調的實業(yè)，文科幫不上什么忙；抗戰(zhàn)，即便他們有心報國，也易被套上“書生無用”的定評。

談到“書生”，還要回頭再看錢芥塵為《過渡時代》所作序中的一個表述：“《儒林外史》描寫舊社會，可謂淋漓盡致，惟限于時代，對于新社會之狀態(tài)闕如，新舊未能對照，不能若恨水先生此著之入木三分也?！眥4}《過渡時代》的類比對象乃是《儒林外史》，這頗有值得品味之處?！靶虑嗄辍比后w，尤其是其中的文科學生出身者，他們所學的現代學科體制下的文學、歷史、哲學、藝術，相對于理工醫(yī)農，較易于被大眾了解，而和傳統的儒生術業(yè)相提并論。三部曲中這種類比也屢次出現，《現代青年》的周計春想當工程師，鄉(xiāng)下的干娘則以為，“讀書的人，都是像從前三考一樣，趕考中狀元”{5}；《似水流年》、《過渡時代》都寫到如今學生養(yǎng)活不易，竟不如過去的趕考時代，《過渡時代》的老儒生閔宗良，聽到文學、藝術，即大發(fā)世風日下、經術不行的牢騷。如此，現代文科教育體系生成的社會網絡，在大眾流行的話語中，被比為“新儒林”，而這些“新青年”則被視作“新儒生”。且三部曲的敘事結構，尤其《似水流年》與《現代青年》二者，承繼著《儒林外史》和清末《老殘游記》、《二十年目睹之怪現狀》一路：以一位主角的游歷為線索，敘述其所處圈子之百態(tài)。如此，則有些吊詭的意味了：“新青年”——接受著新文化而以篤信經書者為“十八世紀的活死人”⑥的群體，在三部曲這流行小說中，反而被作為他們最不屑的“儒生”群的類型變體來敘述。由此產生了敘述模式的種種錯位，內外視角中群體視像的種種變形。

且截取《現代青年》的一段，觀看這種錯位與變形的展開。第三十回至三十四回，小說寫周計春求職無門，卻誤打誤撞，加入一新戲劇群體。這里用了嚴格的第三人稱限制視角，由周計春以大觀園中劉姥姥式的外來者身份觀看。

計春先是寄出一封表達仰慕的快信：

何恐先生：請你恕我冒昧。忽然寫這封信給你。因為我常讀你的作品，是你手下一個信徒……我是一個有熱烈思想的青年，同時我是不明社會黑暗的幼稚分子，于是我成了個迷路小羊。我在你作品中，看出你是個有血性的男子，必能指導崇拜你的青年?，F在，請你允許我一見，作五分鐘的談話……{1}

在這里，戲劇作家余何恐被定義為一個給予指引的青年導師，令人仰視的存在，新文藝群體中標簽性的人物。而后，余何恐出現，小說以周的視角對其進行了打量：

只見一個穿青呢西服的，戴著黑絲絨帽，架了寬邊眼鏡，口袋上插了一管自來水筆。看那樣子，是一位很時髦的男子，不過年齡卻到三十歲以外去了。計春正在向那人打量，那人取下頭上的絲絨帽子，露出一頭油亮漆黑的頭發(fā)……計春一面穿衣洗臉的時候，一面已在那里想著：在我讀他那許多平民文學創(chuàng)作的時候，以為他必是一個穿藍布短褂褲的青年，卻原來是這樣一個漂亮人物。{2}

理想與現實視像產生了第一次分歧，“平民文學”的創(chuàng)作者以一個小布爾喬亞的姿態(tài)出現了。而周計春的內心獨白，對閱讀者造成了印象的暗示。

而后，余何恐邀請周計春到自己家中幫助創(chuàng)作反映農村的戲劇，計春就此成為這個戲劇組織的一員。這一群體的生活場景，全以計春視角敘述：房間里“地板是油光的，天花板是雪亮的，寸來厚的織花地毯上，陳設著藍絨的沙發(fā)椅子，圓桌上蒙著藍綢的桌圍，上面放的茶具，細景瓷描金的，煙灰缸也是景泰藍的。總之，在歐化中還要顯出富貴氣來?！逼渲星嗄昴信俺猿院群取?，和余何恐“一面喝酒，一面談些散文和戲劇問題，兩位女同志，醉得不能走，就睡在他床上”。一個女生談起自己的創(chuàng)作計劃：“密斯脫周！我很想寫一篇小說，題目是《鄉(xiāng)村一女性》，大意說她要抵抗那父母之命，媒妁之言的婚姻，走進都會上來，后來在都會上受到了許多波折，還是回到鄉(xiāng)村去，找她的Ｌｏｖｅｒ。”計春道：“好是好的，不過鄉(xiāng)村女子，她們決不會這樣辦?！敝劣谟嗪慰譂u漸囊中羞澀，圍繞他的青年男女也星飛云散。唯有周計春跟著，且熏陶著在日記寫了幾條誡語：“（一）鏟去一切封建思想。（二）用自己的力量去找出路。（三）要謀大眾的利益。（四）不做奴才。（五）戰(zhàn)勝環(huán)境，不與惡勢力謀妥協！”③

這段戲劇組織生活的敘述，倒有幾分“戚而能諧，婉而多諷”的味道。白描為主，而自見其言行矛盾，名實不一，透顯出一種集體性的浮夸糜爛。而細致白描后穿插的一兩句評論，譬如“歐化中還要顯出富貴氣來”，為視像定型提供了態(tài)度判斷的導向。讀者－觀看者對視像采取的高位俯視姿態(tài)，亦來源于這種洞察矛盾、獲得價值判斷立場后的快感，即使這只是漫畫式的類型視像導致的結果。

周計春和余何恐交往的終結，又是用對比的諷刺寫出。余編了個劇叫《鄉(xiāng)下人》，周計春寫文章宣傳此劇“暴露了資本家的丑態(tài)，把握住了時代的核心”，可惜對“資本家”批得太過火，資助人——一個銀行家以為影射自己，大不高興。余生怕禍及自身，立即遣送走了周計春。

至此，通過理想想象與現實細節(jié)無處不有的落差敘述，周計春所進入的這個新文藝場，連帶著余何恐這個模板人物，其道德合法性完全崩塌了。而青年導師余何恐，實際被歸入一種傳統的諷刺類型——滿口道德文章而一肚子男盜女娼的偽君子，一個《儒林外史》中的常見人物；不過是口號有變，禮義廉恥變成了鏟除封建、農工神圣。在這個諷刺傳統中，質疑對象是否真誠，是諷刺立場獲得的利器。而“新青年”即將加入的社會群體，總是在小說中被預設為不真誠的。成為“社會人”的新青年們，也逐漸于此場域中習得規(guī)則，由諷刺者變身為被諷刺的一員。

四、視角置換的話語裝置：二元對立結構中的“新青年”視像

所謂“二元對立”的思維方式，常導致偏頗、簡化，而為思考者警惕。但這種思路有時相當有效，“新文化”能夠運動成功，借助二元對立話語，不斷建構論敵，對于自身合法性的獲得，可算是頗有助益。{1}三部曲的作者張恨水，則以二元對立沖突——新舊、父子、城鄉(xiāng)來整合小說結構，甚至作為情節(jié)的推動力，“新青年”類型化視像的建構方式。

這種對立結構，在三部曲的回目設置中可以得到最直白的展示。如《過渡時代》第六回《骨肉與思潮父父子子／金錢到戀愛我我卿卿》；第十二回《作者要權威抓住時代／攻人重腐化違背潮流》；《似水流年》第十二回《喜近芝蘭交成寶肆／悔生豚犬見約黃泉》……

以情節(jié)發(fā)展的動力看，二元對立結構亦非常簡潔有效：三部曲中每位“新青年”主角都因戀愛問題和父親發(fā)生沖突，而在沖突中，他們以“新名詞”及其背后的“新文化”潮流為理據，對舊的、違逆此潮流的父親加以聲討。父子雙方，無論生活方式、思考理路均完全不同。而這些父輩都來自“鄉(xiāng)下”——進入城市的“新青年”逃離的空間。

但建構二元對立，對確立“新青年”視像來說，根本性的作用在于為它提供了一種道德判斷，一種可以被大眾流行接受的價值。二元結構中，一方為“是”，則另一方為“非”。對于“非”的一方來說，道德性的被否定在大眾流行文化中是致命的。那么，在三部曲中，二元對立結構中的道德判斷以怎樣的標準建立？《現代青年》的作者自序已講得很明白：

讀者而疑吾言，則在青年馳逐之場，稍加研究，必可發(fā)現不少之西裝革履，皆父母血汗之資所易也。吾人極不贊成養(yǎng)兒防老，積谷防饑之舊觀念。但見若干青年，耗其父兄血汗掙來之錢，如泥沙擲去；勞逸相懸，亦良為不平。而此等人則尚高談主義，以現代青年自命。然則所謂不現代者，其程度又當如何乎？作小說者，理不應自置批評于書中。故余亦惟有出之以息艱之態(tài)，而名此書曰《現代青年》！{2}

號稱“不應自置批評于書中”，而情感道德的判定姿態(tài)已頗為鮮明?！靶虑嗄辍北恢糜谝粋€不妙的境地，背負著不孝的罪名。實際上，“孝”作為儒家最為重視的一種道德，確為新文化者祛魅的對象，說他們是不孝者，不會帶來特別的攻擊力。但接下來的批評則更誅心——“高談主義”，也就是說“新青年”群體的“非孝”等觀念，都不過是一種外部裝飾，這些“新”是不誠的。一個不誠的群體，這樣的標簽已經非常危險了。

如果是不誠的，那么，其“新名詞”堆砌下的本核是什么？可怕的是，這本核被認定為“金錢”。在三部曲的敘述中，黃惜時對父親假以辭色，不過是因為“父親身邊有四百元大洋，不能太得罪了他”；戀愛一場，終于才明白，自己是“花錢去買愛情”③。周計春給父親寫信，宣揚“戀愛神圣”，“父母做主買賣式的婚姻，當然不能算數”，但沒隔幾行，即稱要與之結婚的孔小姐“門第身份，比我家要勝過萬萬倍……有了孔小姐幫忙，一千八百款子，不算回事”。{4}閔不古的人生信條，最終已是“什么都是假的，只有洋錢主義才是真的，有了洋錢，什么理論都是好的，沒有洋錢，什么理論也是白說”。{5}“洋錢至上”，無論在何種文化中，都是被鄙夷的價值觀。至此，“新青年”的流行視像已被作為不誠的非道德者。

而二元對立結構，如果可能達到和解，則需要“非”的一方向“是”的一方靠攏，被其救贖。救贖在此表現為“還鄉(xiāng)”。當城市的子輩回到故鄉(xiāng)，或是《現代青年》的跪倒墓前請求饒恕，或是《似水流年》的近鄉(xiāng)情更怯，灑淚江邊而不敢與父相認，子輩都在尋求著“自新”，回歸了“孝”，從而拋棄了自己對“新青年”身份強勢的自信，在這場價值判斷的勝負中敗下陣來。自魯迅小說開啟還鄉(xiāng)模式起，還鄉(xiāng)的“新青年”多自居于啟蒙、救贖者的地位（即使這位啟蒙者對自我的啟蒙意義還在猶疑）；而在三部曲中，救贖和被救贖者的地位是顛倒過來的?！靶虑嗄辍眰兊幕剜l(xiāng)，標志著一場成長的失敗。

三部曲流行視像建構中的二元對立沖突，實借自“新青年”社群的自我書寫，城鄉(xiāng)、父子、新舊的對立，已是“新文學”本身固有的話語裝置。和三部曲同屬１９３０年代暢銷之作的《家》，作為這種話語的集大成者，即開宗明義地敘述“父與子之間的斗爭”、“為著爭自由、愛情與知識的權利的斗爭”、“舊禮教的叛徒”{1}，以這樣的自敘視角，賦予“新青年”自我肯定的激情。而正如本文第一節(jié)所言，《家》在當時超出“新青年”社群的閱讀群體中并不熱銷，反是張恨水三部曲中的“新青年”視像更易為大眾接受。打造這一流行視像時，張恨水借用了“新青年”社群的話語裝置，卻置換了視角：將二元兩端的立場各自展示，并將其各自的話語放置于實際情景之中，懸空的話語和日常行動碰撞，在產生了情節(jié)的戲劇性之時，亦引導了閱讀者的態(tài)度判斷。而引入這種二元裝置的危險性在于，以一方之情感、思維邏輯壓倒另一方，提供的視像可以說是清晰的，卻難以說是豐富的。

五、余論：一個連載現場

１９３３年３月到１９３４年７月，張恨水的《現代青年》在上?！缎侣剤蟆愤B載，而自１９３０年《啼笑因緣》起，《新聞報》的《新園林》副刊便總有一塊位置屬于張恨水小說。其時，《新聞報》大洋４分５厘（１３．５個銅元）一份，日發(fā)行量１５萬份左右，和《申報》并稱滬上兩大報已久。{2}重新翻閱那些泛黃的紙張，最惹人注目的是鋪天蓋地而來的廣告：麥片橘汁保生丸，商場促銷大酬賓……。其時有財力豪情刊登整版廣告者，除了香煙公司等時尚產業(yè)，商務印書館、中華書局兩大出版巨頭也屢屢登場，而它們的廣告大多為新課程標準下的大、中、小學教科書。相形之下，《現代青年》的豆腐塊，好似這些巨型廣告的小小注腳。報紙的第六張，即《新園林》最后一張，不定期設有一欄《新聞報附刊匯編》，為讀者投稿的選登。有些稿件內容之一致，實在有趣：其中很多是剛剛走出學校、進入社會的職業(yè)青年，供職于百貨、銀行、商鋪、學校等處，感到生活壓抑的痛苦，成功無望，而尋求人生道路的解答。其下則有以長輩身份教誨青年的心靈雞湯：鼓吹努力、奮斗、安分、友善，照此去做，人生光明，指日可待。不知這些苦悶的青年，是否又會是《現代青年》的忠實讀者？如果是，看到小說中同齡人的一幕幕活劇，或是類比于自己的校園生活，或是游歷社會的經歷中有和自己不同的奇情奇遇，其感慨何如？

【責任編輯穆海亮】