曾成偉

摘要：《流水》作為近代蜀派古琴的重要代表作，百余年來(lái)，對(duì)于整個(gè)琴壇具有重要的影響。文章以《天聞閣琴譜》中《流水》一曲的第六段為研究對(duì)象，以實(shí)際演奏為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)琴曲《流水》的第六段做一個(gè)詳細(xì)的奏法梳理。從而增加演奏個(gè)案，為后續(xù)的研究提供可能的幫助。

關(guān)鍵詞：蜀派古琴；葉氏一脈；流水；天聞閣琴譜

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004—2172（2014）04—0045—05

一、本文關(guān)鍵詞界定

（一）蜀派古琴

蜀派古琴是清末以來(lái)重要的古琴流派，在這之前，蜀地古琴已經(jīng)具有悠久的歷史。清末以降，四川古琴琴家、琴曲輩出，咸豐年間，青城山道士張孔山與學(xué)生一起編纂《天聞閣琴譜》琴譜十八卷，收入琴曲百余首。其中最有影響力的為《流水》一曲，張孔山在其中創(chuàng)造性加新指法七十二滾佛，極大地增加了琴曲的表現(xiàn)力，旋即風(fēng)靡琴壇，被后世琴家譽(yù)為“此曲一出，艷稱(chēng)海內(nèi)”。而張孔山所編天聞閣琴譜的誕生，也被包括筆者在內(nèi)的琴人認(rèn)同為蜀派古琴一個(gè)里程碑的事件。如果說(shuō)蜀地的古琴作為一個(gè)流派而言，在之前漫長(zhǎng)的歷史之中只是一個(gè)不甚確定的身影的話(huà)，那么《天聞閣琴譜》的誕生，無(wú)疑讓流派的輪廓清晰了許多，而蜀派古琴也成為了一個(gè)可以供后世琴人加以認(rèn)同的概念并不斷加強(qiáng)。

（二）葉氏一脈

張孔山道長(zhǎng)一生云游四方，所授操縵弟子眾多。而其琴脈有序傳承至今不輟的，惟有華陽(yáng)顧氏與成都葉氏兩支。華陽(yáng)顧氏琴人于19世紀(jì)末舉家出川。而成都葉氏即在本地一直傳承。葉氏一脈的琴學(xué)傳承在《喻紹澤琴學(xué)生涯考略》一文中已有詳考，本文不再贅述。葉氏一脈，即是筆者的琴學(xué)淵源。

（三）《天聞閣流水》

在所有帶有七十二滾拂段流水的琴譜中，一共有5個(gè)譜本。以時(shí)問(wèn)為序從早到近排序?yàn)槿A陽(yáng)顧氏《百瓶齋》抄本（1856）、《天聞閣琴譜》先刻本（1876）、《天聞閣琴譜》補(bǔ)刻本（1876）、漢口張寶亭抄本（1894）、《枕經(jīng)葄史山房》抄本。在對(duì)于第六段的記譜之中，這5個(gè)譜本存在差異，從而也導(dǎo)致了演奏形態(tài)的不同。筆者所用的《流水》琴譜，來(lái)自于《天聞閣琴譜》先刻本，并由我的老師——喻紹澤傳譜于我。《天聞閣琴譜》之后，有《流水操指法》一節(jié)對(duì)流水七十二滾拂一段的彈法做了專(zhuān)門(mén)說(shuō)明。而筆者在長(zhǎng)期的演奏，對(duì)于第六段的奏法有自己的體會(huì)。這也是本文的題目中使用“奏法述略”而不是“指法述略”的原因，即偏重于實(shí)際演奏情況的說(shuō)明，而不是對(duì)于所謂“原始”“正確”指法的考證工作。

二、研究現(xiàn)狀

建國(guó)以后至今，對(duì)于《流水》琴曲的研究，期刊文章方面，主要集中于對(duì)其進(jìn)行知識(shí)性的介紹與琴曲題解性的說(shuō)明（如顧梅羹《琴學(xué)備要》所收《流水》琴譜之后的文字），關(guān)于琴曲的研究有查阜西先生的《張孔山流水傳本考異》和《張孔山流水研究》兩篇文章，主要集中在流水指法、版本的考證上面。而對(duì)于臨場(chǎng)演奏未有涉及。而2011年上海音樂(lè)學(xué)院博士研究生李松蘭的學(xué)位論文《穿越時(shí)空的古琴藝術(shù)——“蜀派”歷史與現(xiàn)狀研究》中，在第三章，將《流水》作為個(gè)案，分別從譜系脈絡(luò)、琴曲結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行探討。與之前的流水研究不同的是，此文已經(jīng)開(kāi)始注意到了臨場(chǎng)演奏的問(wèn)題，李文以節(jié)拍、時(shí)值、音高、音腔等方面進(jìn)行了研究，取得了令人矚目的成果。但尚未涉及到一個(gè)重要的方面——指法，這是流派傳承，在琴譜之外的一個(gè)重要因素。所以筆者將就這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行一個(gè)較為全面的梳理。

三、琴譜源流

《高山流水》自唐代分為兩曲之后，現(xiàn)存最早的譜本為《神奇秘譜》中的《流水》。從《存見(jiàn)古琴曲譜集覽》的數(shù)據(jù)中來(lái)看，各個(gè)譜本的解題內(nèi)容以記敘俞鐘二人的故事和對(duì)琴曲的評(píng)價(jià)為主。而明初至民國(guó)，一共有30部琴譜收錄此曲。從數(shù)量上來(lái)看，《流水》雖然出現(xiàn)的時(shí)間很早，但在各個(gè)琴譜中收錄數(shù)量上來(lái)看卻不能夠算很多，同為《神奇秘譜》中的琴曲，《梅花三弄》《鷗鷺忘機(jī)》《漁歌》分別被44、42、50部琴譜收錄，而收錄最多的《平沙落雁》，卻是在1634年的《古音正宗》中第一次出現(xiàn)，已比《流水》琴譜晚了兩個(gè)世紀(jì)。所以我們從一系列數(shù)據(jù)中能夠看到《流水》在明清兩代，并不能算作一個(gè)十分流行的琴曲。

川西平原，自秦李冰父子修筑都江堰以來(lái)，已坐享天府之國(guó)的盛名，雖然戰(zhàn)亂無(wú)法避免，但總能在極短的時(shí)問(wèn)之內(nèi)重新恢復(fù)活力。明末清初的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)四川的破壞，使得湖廣填四川這一浩蕩的移民運(yùn)動(dòng)持續(xù)了多年。清朝末年，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)造成江南社會(huì)的動(dòng)蕩，也促使了一批江南的文化精英內(nèi)遷。在這其就有一位善琴道人——張孔山。張孔山帶著他的琴藝從長(zhǎng)江下游來(lái)到上游，最后落腳在青城山中皇冠修道。由于地域的影響，張孔山在傳統(tǒng)的《流水》上加入了描寫(xiě)水勢(shì)的第七段。后于1872年張孔山與他的兩位同好葉介福、唐彝銘編纂了《天聞閣琴譜》，并將這個(gè)版本的《流水》收錄其中，這個(gè)版本也被稱(chēng)為“七十二滾拂流水”。

因?yàn)榈谄叨蔚募尤?，使得這首琴曲的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，在很短的時(shí)間之內(nèi)風(fēng)靡琴壇，于是才有了“流水一曲艷稱(chēng)海內(nèi)，琴家每以不得其傳為恨”這樣的評(píng)價(jià)?？梢哉f(shuō)《流水》這首琴曲奠定了蜀派古琴在近代琴壇的地位，今天我們絕大多數(shù)的琴家彈的流水，都跟張孔山版的流水有直接之關(guān)系，所以《流水》對(duì)于近代蜀派古琴的重要性不言而喻。

張孔山之后，琴脈傳承有序，到筆者這里已經(jīng)是第六代。1972年筆者15歲時(shí)開(kāi)始跟外公學(xué)琴直到1988年外公仙游。授受琴曲多是外公彈一句，我彈一句這樣的方式進(jìn)行，包括這首《流水》?！短炻勯w琴譜》中在《流水》中專(zhuān)門(mén)辟出一章“流水指法操”對(duì)張孔山版流水的彈法有所說(shuō)明，其中7個(gè)新指法，分別是“大打圓”“小打圓”“轉(zhuǎn)囤”“放開(kāi)”“擺猱”“猛注”“大綽”。但是這個(gè)指法操用文言文寫(xiě)就，今人在解讀的時(shí)候，會(huì)受到古文功底、師承背景、更重要的是個(gè)人演奏習(xí)慣的影響，從而奏出不同的演奏效果。從文字到聲音，這個(gè)過(guò)程中就是其發(fā)生變化的重要環(huán)節(jié)。而正是由于流水的指法，從出現(xiàn)的時(shí)問(wèn)在清末相對(duì)較晚，因此這一段的指法傳承更多地是伴隨師承而來(lái)。因此筆者作為蜀派古琴葉氏一脈的后人，詳細(xì)地說(shuō)明自己關(guān)于此種指法的實(shí)際演奏情況，應(yīng)該能夠?qū)ο嚓P(guān)的研究提供可能的幫助。另外需要指出的是，本文之目的并非是為了站在筆者的琴學(xué)脈絡(luò)之下給流水指法操一個(gè)唯一“正確”的解釋。如果有其他不同傳譜版本的人也做出類(lèi)似的工作，那么亦具有同樣的價(jià)值。

四、《天聞閣流水》第六段奏法考

（一）轉(zhuǎn)囤

譜例1

“轉(zhuǎn)圑”這個(gè)指法所構(gòu)成的是《天聞閣流水》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《流水》）的核心，《流水》另外一個(gè)名稱(chēng)就是“七十二滾拂流水”，足見(jiàn)其重要程度。但這七十二只是一個(gè)大概數(shù)，實(shí)際的彈奏會(huì)有一些增減。傳統(tǒng)所講的“滾拂”指法是無(wú)名指“摘”出，食指“抹”進(jìn)，這里有一個(gè)很重要的事實(shí)是，雖然我們將張孔山流水稱(chēng)作“七十二滾拂流水”，但是這里面的滾拂其實(shí)并不是真正的滾拂，雖然聽(tīng)起來(lái)音響效果差不多，但是我們的手法卻大不一樣。它正式的名稱(chēng)應(yīng)該叫“轉(zhuǎn)囤”，譜子上寫(xiě)到：“右手食指自七弦滾，中指自一弦拂?！边@就跟原來(lái)的就不一樣了。原來(lái)的“滾拂”于我的演奏習(xí)慣來(lái)說(shuō)，反而有點(diǎn)別扭。當(dāng)我習(xí)慣了流水的“轉(zhuǎn)囤”以后，發(fā)現(xiàn)“滾拂”彈起來(lái)就有點(diǎn)使不上力，所以就索性都把“滾拂”彈成“轉(zhuǎn)囤”了。

師承而來(lái)的演奏慣性是很明顯的，我的老師喻紹澤就是這么教我，之后我再打到帶“滾拂”的譜子時(shí)，下意識(shí)的就會(huì)處理成“轉(zhuǎn)囤”，我覺(jué)得“轉(zhuǎn)囤”用在這里也是非?？茖W(xué)的，力度非常好，控制也非常方便。琴曲中，“挑”和“勾”是最多的，把這兩個(gè)指法彈好了，那么音色就有保證。

“轉(zhuǎn)圑”指法全國(guó)彈流水的人多是無(wú)名指出、食指進(jìn)。更有些琴人認(rèn)為，我們這個(gè)彈法跟他們不一樣是錯(cuò)誤的。但是無(wú)獨(dú)有偶，全國(guó)唯有一家跟我們一樣食指出中指進(jìn)，就是顧玉成的后人，現(xiàn)在沈陽(yáng)與武漢的顧梅羹的傳人們。顧玉成和葉介福一樣，也是張孔山嫡傳。這說(shuō)明師承對(duì)于琴技的影響，說(shuō)明我們?nèi)~氏一脈和顧氏一脈，堅(jiān)守了《天聞閣琴譜》原來(lái)的手法?！稗D(zhuǎn)囤”這個(gè)技法，表面上看來(lái)很容易，但是要彈好是很難的。在出（七弦到一弦為出反之為進(jìn)）的6個(gè)音中，音頭部分一定要清晰，從七弦到二弦這6個(gè)音上要聽(tīng)得清楚，不能混在一起。這就需要在“顆?！焙汀傲鲿场敝畣?wèn)達(dá)到平衡。這就是跟一般意義上“滾拂”的區(qū)別。

（二）大打圓小打圓

譜例2

一般的打圓一共6個(gè)音，即“挑勾”三次?！短炻勯w琴譜》里面就有個(gè)“大打圓”和“小打圓”兩個(gè)打圓。琴譜里面是說(shuō)：“大打圓如六段左手大指按二弦九徽，右手中食指將五四三二弦齊下如同打圓之法”就意味著一下子需要挑三根弦，就跟普通打圓的一根弦不一樣了。都江堰的水特別大，可以想像岷江水剛剛從寶瓶口下來(lái)，全是白色的浪花。蘇東坡的大江東去里面有一句，卷起千堆雪。就是這種感覺(jué)。小打圓琴譜上寫(xiě)的是：“右將三二一弦用挑勾齊下是也?！币馑歼€是一樣的，都是一種“加厚”的概念。所以當(dāng)我們按照“流水操指法”來(lái)彈“大打圓”這個(gè)指法時(shí)，我個(gè)人習(xí)慣把右手再往一徽靠一點(diǎn)，甚至進(jìn)入一徽都行，這樣弦就沒(méi)有那么硬了，連挑三根弦就會(huì)相對(duì)容易。彈弦位置的調(diào)整肯定要相應(yīng)地調(diào)整力度，演奏者需要時(shí)間來(lái)適應(yīng)，另外在挑五四三這3個(gè)音的時(shí)候，我追求一種模糊的處理，從而給人一種水汽繚繞的感覺(jué)。

（三）放開(kāi)、擺猱、猛注

譜例3

“放開(kāi)”和“擺猱”這兩個(gè)指法在琴曲中先后出現(xiàn)。琴譜說(shuō)“右手中指以直向內(nèi)拂出七弦之外用于轉(zhuǎn)囤之后取其如團(tuán)放開(kāi)之意也?！痹谄呤L拂這段中永遠(yuǎn)有一個(gè)旋律主線(xiàn)，如果少了這個(gè)主線(xiàn)，那么“轉(zhuǎn)囤”就索然無(wú)味了。與“放開(kāi)”同時(shí)進(jìn)行的左手上下走音所擔(dān)當(dāng)?shù)木褪沁@個(gè)部分，它從一弦一直到七弦一級(jí)一級(jí)地往上走，按我的理解，這表現(xiàn)了水勢(shì)一點(diǎn)一點(diǎn)的擴(kuò)大?？梢韵胂螅谝粭l河流向大海的過(guò)程中，無(wú)數(shù)的小溪沿途給他注入新的動(dòng)力。從技法上來(lái)講，通過(guò)左手走音在一次放開(kāi)中進(jìn)行弦的切換，豐富了音色，增強(qiáng)了表現(xiàn)力，所以這是極精妙的手法，放開(kāi)的要領(lǐng)在于“利索”，要有力量，是個(gè)斷句。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的滾拂一般是六根弦彈，但是放開(kāi)卻是從一弦一直到七弦。這就有一種分句的感覺(jué)，豐富了音響。

放開(kāi)過(guò)后，還有個(gè)“擺猱”：“左手按弦一來(lái)一往歌一徽一退旋即進(jìn)旋即退須進(jìn)一退二直至徽外如游魚(yú)擺尾之勢(shì)?！笔裁匆馑寄兀坑沂稚舷伦咭暨M(jìn)一退二直到徽外，這個(gè)是個(gè)非常特別的例子，因?yàn)椤扳边@個(gè)手法在琴中是個(gè)裝飾性的手法，既然它是裝飾性的，那么它就沒(méi)有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)，比如走音的幅度、強(qiáng)度等。各家有各家的看法，我在彈“猱”有兩個(gè)特點(diǎn)，一個(gè)是幅度不會(huì)太大，二是節(jié)奏沒(méi)有那么嚴(yán)格，那么“擺猱”呢，就不太一樣，這個(gè)地方的“擺猱”是明確地提出了“進(jìn)一退二”這個(gè)要求的。所以擺猱也成為了骨干音，另外最后一個(gè)指法“猛注”也是這個(gè)性質(zhì)，“如左手中指按一弦七徽候右手做兩三次轉(zhuǎn)囤即將左中指猛一退注下九徽是也”這是猛注的要求，它們這兩個(gè)指法的運(yùn)用，真正使原本用來(lái)裝飾的音，成為了樂(lè)句不可缺少的一部分，這是流水的一大特色。

（四）大綽

譜例4

接下來(lái)的指法“大綽”琴譜解釋為“左大指按七六弦無(wú)名指按五四三二一弦有徽外齊綽上七徽以止?！毙枰麄€(gè)七根弦都要同時(shí)完成綽這個(gè)動(dòng)作，也就是同時(shí)綽七根弦。那么手法呢，就是一個(gè)大指與無(wú)名指的配合。我自己的感覺(jué)，就像激浪奔流的岷江水，一下子撞到了一個(gè)大石頭上，驚濤拍岸一般。然后再回過(guò)來(lái)。這個(gè)其實(shí)不太容易做到，這里有一個(gè)小方法，就是把中指也加上去，讓中指和無(wú)名指呈平行狀，會(huì)輕松一些。原譜上也說(shuō)到了七徽七分就可以放開(kāi)。

上述一共7個(gè)指法就是這樣，筆者最后做一個(gè)總結(jié)：第一個(gè)大打圓，是挑三根弦勾一根弦，小打圓是挑兩根弦勾一根弦，大小打圓還需要注意的是這個(gè)音頭，需要強(qiáng)調(diào)出來(lái)。轉(zhuǎn)囤，一定要有顆粒感、連接一定要自然。大綽——一定要干凈利落。放開(kāi)的時(shí)候，切記要干凈利落。猛注需要有力，驚濤拍岸之勢(shì)。擺猱——退二進(jìn)一最后至徽外，同時(shí)右手慢慢減緩速度。楊宗稷在《琴學(xué)叢書(shū)》中評(píng)價(jià)這段到：“自滾拂段起，即騰湖澎湃之觀，具蛟龍之勢(shì)。其心靜聽(tīng)，宛如坐危舟過(guò)巫峽，讓人目眩神凝。僅以此聲在群山奔浮萬(wàn)河爭(zhēng)流之際……”這樣的評(píng)價(jià)依我多年的演奏經(jīng)驗(yàn)中的體會(huì)來(lái)看，是十分得體的。

結(jié)語(yǔ)

自從改革開(kāi)放以來(lái)，無(wú)論是琴界還是音樂(lè)學(xué)界常常在討論這么一個(gè)問(wèn)題——在當(dāng)下這個(gè)越來(lái)越緊密聯(lián)系的社會(huì)里，古琴流派是否還存在？答案眾說(shuō)紛紜。學(xué)術(shù)界的同仁從歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等角度人手對(duì)其進(jìn)行了考證，取得了豐碩的成果。而筆者對(duì)于這個(gè)問(wèn)題同樣也進(jìn)行了思考。流派所依存的是一個(gè)個(gè)琴人，當(dāng)琴人在演奏上所受到的影響，因?yàn)檫@個(gè)信息社會(huì)而變得豐富以后，流派存在問(wèn)題，就已經(jīng)無(wú)法簡(jiǎn)單地用有無(wú)來(lái)作答。所以，我們不妨退一步，在作答之前先對(duì)流派的認(rèn)同與傳承在現(xiàn)在社會(huì)的情況進(jìn)行深入的觀察與描述，自然會(huì)得到一個(gè)更加有深度的答案。即是把對(duì)于流派的研究目光投回到實(shí)際的現(xiàn)場(chǎng)演奏中，這就是我寫(xiě)下《天聞閣流水》奏法述略的起因，也衷心希望這篇小文能夠?qū)Υ祟?lèi)型的研究起到拋磚引玉之效果。

責(zé)任編輯：李姝