摘要 金湘是中國近代著名的作曲家、指揮家、音樂評論家，他的作品體裁廣泛、風格多樣，在歌劇領域的貢獻與影響尤為突出，歌劇《原野》是金湘歌劇創(chuàng)作中最好的一部，在他的全部歌劇創(chuàng)作中實踐其“歌劇思維”成就最高，因此，本文從“歌劇思維”的角度分析金湘的作品《原野》，以期對作品進行更為深入的分析。

關鍵詞：歌劇思維 金湘 《原野》

歌劇本是西方的舞臺表演藝術，如何通過歌劇表達出中華民族的情懷？金湘所總結出的“歌劇思維”的觀念正解決了這一難題，這一觀念是金湘在其歌劇藝術生涯的鉆研中總結提煉出的一種創(chuàng)作思維，它否定了歌劇形式和風格的唯一性，將歌劇的思維與中國傳統(tǒng)音樂結合起來，在中國特有的、傳統(tǒng)的五聲調式的基礎上融入西方歌劇的一些作曲技法，使之成為一種獨特的、新穎的藝術表現形式。簡單來說，“歌劇思維”就是在進行歌劇創(chuàng)作時的一種形式思維，是作曲家將自己對這部歌劇己有的意圖通過符合歌劇這一載體的藝術規(guī)律創(chuàng)作出來的過程。從20世紀80年代以來，經過無數次的實踐與總結，金湘總結出一條系統(tǒng)的、整體的歌劇觀念，力圖在他的一生中能夠為中國的歌劇事業(yè)更上一層樓做出自己的貢獻。

金湘認為，“歌劇思維”是一個辯證的思維觀念，即應該在個性多元、綜合審美的辯證思維中對待歌劇創(chuàng)作過程中的一些問題，包括作曲技法、寫作風格、戲劇功能等。這從本質上便否定了歌劇風格與形式的單一性，因為辯證思維是以動態(tài)的、發(fā)展的眼光來看待問題的，金湘的“歌劇思維”正是這樣的辯證思維觀念，即歌劇藝術的多元化觀念。這種多元觀強調，歌劇一定要是“音樂性的戲劇、戲劇性的音樂”，無論作曲家的歌劇概念多大、范圍多廣、結構多寬，其歌劇創(chuàng)作的思維必須是“音樂性的戲劇”，任何脫離了這一基礎的觀念都是偽多元觀。金湘還認為，這一多元觀應該是在尊重歌劇藝術自身規(guī)律的基礎上，充分挖掘并調動歌劇創(chuàng)作的所有方面，運用各種風格技法、運用藝術的多種表現手法、運用創(chuàng)新的舞臺物美、運用各種藝術手段的融會貫通等，最大限度地展現歌劇藝術的綜合美。

歌劇《原野》是由著名劇作家曹禺的同名著作改編而成，原著留給人們的形象多以“復仇”和“恨”為主，而經過改編而成的歌劇在情節(jié)上做了一些調整，重點展示人物深層的心靈和感情的抒發(fā)。歌劇《原野》的故事情節(jié)圍繞著青年農民仇虎的復仇與愛情的故事展開，揭示了封建制度對人性的壓迫造成的人物悲劇命運。作曲家金湘通過音樂這一媒介將劇情推入到更高的、詩一般的意境中，以潑墨的詩情渲染了仇虎的怨恨與復仇。《原野》是金湘最著名的歌劇作品之一，下面，筆者從“歌劇思維”在作品中幾個方面的體現對《原野》的創(chuàng)作進行分析。

一 “歌劇思維”之總體意識

歌劇是一種由戲劇、音樂、舞蹈、建筑、美術等獨立藝術綜合而成的舞臺藝術樣式。金湘曾說過：“真正的歌劇沒有音樂與戲劇主次的問題，音樂應是戲劇的音樂，戲劇應是音樂的戲劇，戲劇是基礎，音樂是主導?！币魳肥侵鲗?，主要是指整個歌劇主要以音樂來呈現劇情，向前發(fā)展；戲劇是基礎主要指在音樂的總體布局之下，將音樂結構和人物之間復雜的關系結合起來并相互統(tǒng)一，共同表現音樂形象，這才是真正的發(fā)展“歌劇思維”。

1 人物關系的戲劇性表達

在人物關系方面，金湘提出的“歌劇思維”主要運用在人物關系的戲劇性表達中。在以往中國歌劇的創(chuàng)作中，人物的戲劇形象一般都是非常鮮明的，好就是好，壞就是壞，形成了一個固定模式。但是，人在社會生活中可能具有多面的性格，這種人物形象的多面性正是中國歌劇中所缺少的?！对啊愤@部作品中的人物形象就非常具有“歌劇思維”，作品中四個主要人物分別是金子、仇虎、焦大星和焦母。他們的戲劇形象鮮明而復雜，每個人在其表面的性格之下都隱藏了人性的另一面，四個人之間的關系也非常復雜。這種個人自身性格的矛盾與統(tǒng)一、人與人之間的愛恨情仇則鮮明地體現出金湘的“歌劇思維”，也使音樂更加生動。

2 主題及音樂結構的運用

歌劇創(chuàng)作過程中，主題的設置方法一般有兩種：一種是為每個人物設定一個主題；另外一種是不為具體人物設置主題，而是根據劇情的需要設置具有象征意義的主題?！对啊愤@部歌劇主要使用了第二種主題設置的方法，作品中存在兩個主題，即原野主題和愛情主題。原野主題悠長深遠，它又由兩個性格不同的主題交叉出現而構成：第一主題由大提琴慢速演奏，音樂低沉而悲涼，第二主題則由雙簧管奏出，旋律悠揚委婉，淡淡的氣息將人帶入神秘朦朧的世界，兩個主題形成音程和旋律進行方向上的對比并相互補充，再加入小提琴與混聲合唱的襯托，將廣袤的原野和陰霾、蒼穹的景象生動形象地刻畫出來。愛情主題主要表現的是仇虎與金子的愛情故事，柔美、溫暖與樸實貫穿其中，飽含了浪漫派寫作技法的味道。同樣，愛情主題由兩個主題來完成，第一主題以豎琴為背景，雙簧管進行演奏，音色明亮，優(yōu)美抒情，第二主題在較強的節(jié)拍、較平穩(wěn)的節(jié)奏以及級進的旋法中表現出寧靜安逸的狀態(tài)。

在全劇中，作曲家通過一些手法使兩個主題分別以不同的形式出現，如：主題的原型、倒影、移位、變奏等，在此過程中，主題得以擴充，成為貫穿全劇發(fā)展的鏈條，既有機整合，又相互獨立。另一方面，兩個主題的表現方式各有獨到之處，愛情主題主要以聲樂的形式進行表現，原野主題多用器樂，有時兩個主題又會相互交叉，這樣，聲樂與器樂交相輝映，獨具特色。這種新穎、獨特的處理方式正是金湘“歌劇思維”的真諦。

二 “歌劇思維”創(chuàng)作中的交響意識

中國的歌劇創(chuàng)作歷來比較注重聲樂的部分，以求用歌唱的方式表達情感，因此大多數作品都會有幾個人們熟悉的旋律或段落，而由于大多數時間處于伴奏地位，器樂部分的旋律幾乎沒有給人們留下多少印象，這種歌劇模式雖然很好聽，旋律也比較朗朗上口，易于傳唱，但由于聲樂與器樂的不夠融合，音樂不富于交響性。金湘“歌劇思維”的提出打破了這種單一的音響，使歌劇富于交響性，具有強烈的藝術感染力。

1 聲樂與器樂的關系

《歌劇》原野中的聲樂表現手法多種多樣，如采用不同的音色保證歌劇音色的多樣性，采用不同的聲樂體裁豐富歌劇的形式，采用獨唱、對唱、合唱、重唱等演唱方法表現不同的人物形象。金湘還使用了戲曲中多用的吟誦、韻白、說白甚至喊叫和噪聲等方式擴充展現了聲音的魅力，為聲樂的自由發(fā)展創(chuàng)造條件。器樂部分也一樣，無論是樂音還是噪音，都被運用到作品中，擴大其表現領域。金湘的“歌劇思維”更打破了以往聲樂為主、器樂為輔的模式，將器樂與聲樂在歌劇中處于平等的地位，根據劇情的發(fā)展及其特定的需要決定具體的模式。這樣，聲樂與器樂的融合更為自由、開闊，從而獲得交響性的音質。

2 宣敘調與詠嘆調的關系

中國以往的歌劇創(chuàng)作常忽略宣敘調的作用，常以道白替代，這種做法在金湘看來是大錯誤，是不被允許的，他認為，歌劇是一個整體，是音樂性的戲劇，而這種做法是將戲劇中貫穿的音樂抽離了，這樣的歌劇也就不能稱之為歌劇了。金湘“歌劇思維”中，最不可缺少的就是音樂中的詠嘆調和宣敘調，這二者構成了音樂的內部結構，只有將這兩者充分地結合起來，以詠嘆調為支點，宣敘調為連接，將聲樂的形式與器樂形式結合起來進行表現，才能夠很好地展開矛盾和推動情節(jié)發(fā)展。在兩段詠嘆調之間以宣敘調進行銜接，采用與兩段都相似的素材，這樣既能表現出不同風格的詠嘆調，又能將大段色彩各異的詠嘆調完整連接，使全劇達到對比統(tǒng)一的相互協(xié)調，既不單調，也不繁雜。

3 中西結合的配器手法

《原野》的配器十分豐富，作曲家主要采用三管編制的大型交響樂隊，其中又加入了一些民族打擊樂器，如木魚、板鼓、大堂鼓、小堂鼓等，這些樂器的加入不僅豐富了樂隊的色彩，更和西洋樂器一起推動了戲劇的矛盾發(fā)展，塑造了人物形象，是戲劇發(fā)展中不可缺少的因素。作曲家在配器手法上將獨奏、重奏與合奏相結合，純音色與混合音色相結合，傳統(tǒng)配器手法和現代配器手法相結合，增強了音樂的表現力。

三 “歌劇思維”之戲劇性意識

在金湘的“歌劇思維”中，戲劇性意識是極為重要的，因為歌劇本身就是用音樂進行展開和發(fā)展的戲劇，沒有了戲劇性的意識，歌劇的發(fā)展就沒有了情節(jié)的展開和故事的延續(xù)，歌劇也就成為了歌曲聯(lián)唱。因此，戲劇性意識的表達成為歌劇創(chuàng)作中的一個重要方面，作曲家們要通過各種作曲技巧和技法的運用使創(chuàng)作出的歌劇飽含情感、生動形象。作曲技法的運用，從表面看起來只是技術性的問題，但是從更深層次上體現了作曲家的審美意識。金湘的“歌劇思維”追求融合的美學觀，既要大膽運用作曲技法又不為之束縛或盲目堆砌。在歌劇《原野》這一作品中，作曲家運用了大量的作曲技法，并將其融會貫通，用以表達不同的情感。例如，在第三幕中，仇虎和焦母的對唱這一部分運用了多調性的作曲技法，焦母對仇虎的恐嚇部分采用近乎吟誦的方式表現，而仇虎卻在此時演唱悲涼的歌，以此訴說心中的苦悶，這種雙重調性的展開，既塑造了仇虎和焦母兩個人各自的音樂性對象，又在心理和情感上形成了鮮明的對照。由這個例子可以看出，作曲家在創(chuàng)作歌劇的過程中必須具備過硬的素質、明確作曲技法運用的目的性，并在注重音樂形式的同時能夠深刻表達人的思想情感，這樣才能為情節(jié)的發(fā)展、情感的抒發(fā)提供堅實的基礎。

金湘的“歌劇思維”是金湘在一生的創(chuàng)作過程中發(fā)展、總結、不斷修改而成的一種創(chuàng)作思維，給作曲家們和歌劇愛好者提供很多值得借鑒學習的地方。“歌劇思維”要求在歌劇創(chuàng)作的過程中始終貫穿總體性、交響性和戲劇性的意識，時刻牢記歌劇是一個整體，把握音樂與戲劇的結合與統(tǒng)一，根據劇情需要展現音樂的美感。這種歌劇的創(chuàng)作觀打破了歷來中國歌劇固定的創(chuàng)作思維和僵化的創(chuàng)作模式，給中國歌劇的發(fā)展提供了一條新的道路，也給人們帶來了更多的啟示。

金湘的“歌劇思維”是伴隨著歌劇《原野》的創(chuàng)作和成功而形成的，這種思維充滿了整個《原野》，可以說《原野》這部作品是金湘“歌劇思維”的實踐，而這個實踐無疑是成功的。《原野》這部作品被認為是金湘歌劇作品中最成功的一部，是中國歌劇新時期以來最出色的一部，是中國嚴肅歌劇領域中最好的一部，更是金湘所有歌劇創(chuàng)作中實踐“歌劇思維”成就最高的一部，它的成功表明了“歌劇思維”是值得借鑒學習的。通過對金湘“歌劇思維”和其代表作品歌劇《原野》的學習，可以總結出適合中國歌劇發(fā)展的道路，從而得到一些中國歌劇發(fā)展中的啟示。

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（常靜，河南師范大學音樂與舞蹈學院2012級研究生）