楊柳　蒲澤敏

摘要：本文從服裝史和服裝美學角度分析了張大千楊妃圖中的女性裝扮，提取畫家對女性裝扮的具體描繪，然后結(jié)合唐代女性裝扮史，從服飾、發(fā)型、頭飾和面部妝容等方面對比出大千楊妃圖女性裝扮與唐代女性的差異，并分析出現(xiàn)差異的原因。從而更深一步了解大干先生的審美情趣、價值取向和精神世界對女性裝扮描繪的影響。

關(guān)鍵詞：張大千 楊妃圖 女性裝扮 差異

張大千愛美人，筆下美人如云，所畫仕女畫在人物畫中占很大比重，尤以他中年最為突出。他一生中仕女畫的發(fā)展與演變，可分為三個階段。

第一階段約在1920到1940年間，從日本留學歸來，受到日本美人畫的影響，作品帶有一絲日本風格；同時不斷研習清代畫家的作品，之后又上探明、元諸家。此期間大干先生試圖在眾多畫風中尋找自己的風格，衣紋線條簡潔流暢，敷色清麗，面部輪廓線條分明。第二階段是1941年大干先生去敦煌莫高窟臨摹壁畫以及其后的幾年。期間面壁兩年七個月，臨摹了自十六國、兩魏北周、隋唐五代、宋元等歷代壁畫作品，經(jīng)過敦煌洗禮，張大干的畫風也為之一變，善用復筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴。第三階段就是大干仕女畫的成熟時期，一般是認為1945年以后。此時敦煌唐風與清明風格已融會貫通，呈現(xiàn)出富麗堂皇又不失清逸婉約，靈秀卓絕又不乏高華俊逸的獨特的大干風格。本文所選的楊妃圖是大干先生在1945年到1950年間創(chuàng)作的作品。是大干先生仕女畫的上乘之作。本文共選大干先生楊妃圖3幅，其中包括圖1《楊妃調(diào)鸚圖》、圖2《貴妃醉酒圖》和圖3《楊妃上馬圖》，有粉本也有工筆畫，對畫中女性的裝扮進行分析，并進行比較。

1.楊妃圖的創(chuàng)作背景

張大千所做的兩幅《楊妃調(diào)鸚圖》畫作及粉本，無論衣紋、筆觸、人物姿態(tài)、畫面結(jié)構(gòu)都完全相同，唯獨年代不一，分別是1945年和1948年。此刻大干先生已經(jīng)進行了畫風的大改變，尤其是人物線條一改明清人物畫的特色，加入唐風。1945年大干先生就畫成粉本，后創(chuàng)作出第一幅《楊妃調(diào)鸚圖》；1948年與家人嬉戲游玩之際，又拿出粉本重復畫了一幅《楊妃調(diào)鸚圖》。據(jù)說《楊妃調(diào)鸚圖》是大干從古書中看到一段描寫一只白鸚鵡正好跳到楊貴妃的肩膀上，驚嚇了楊貴妃所得來的作畫靈感。畫中人肩膀右高左低，雙手掩面，眉毛稍內(nèi)蹙，是抓住楊貴妃瞬間被嚇而有些緊張閃躲、不知所措的模樣。1950年購得錢選的《楊妃上馬圖》，興起豪興，采用冊頁的方式臨摹了這幅著名卷軸畫的精華部分，并與其它臨寫的古畫主題，組成《擬古冊頁》共十幅。同年，繪得《貴妃醉酒圖》粉本。足可見得大干先生對于中國古代的著名女性一一楊貴妃的喜愛。

2.楊妃圖中女性裝扮特點

（1）楊妃的裝扮特點

除臨寫的《楊妃上馬圖》外，《楊妃調(diào)鸚圖》和《貴妃醉酒圖》在裝扮上有很強的共性，在服飾上楊妃上衣著右衽小袖短襦，內(nèi)有訶子，腰間束寬腰封由絲帛捆系，肩披披帛，下穿曳地長裙，腰間垂有瓔珞，足蹬高頭如意履，搖曳生姿。衣裙領(lǐng)口、袖口多施異色邊緣。而《楊妃上馬圖》楊妃是在上馬的瞬間，只有側(cè)臉和上身的側(cè)影，卻可明確的看到朱紅色小袖上衣和杏色高腰長裙外披著鵝黃披帛。在發(fā)型和頭飾方面，《楊妃調(diào)鸚圖》和《貴妃醉酒圖》幾乎一樣，梳高髻，插鳳釵，配步搖。《楊妃上馬圖》中貴妃發(fā)外束巾，巾上戴金冠。在面部妝容和配飾上，貴妃都是鵝蛋臉，柳葉細眉，狹長丹鳳眼，蔥管鼻，櫻桃嘴，戴珍珠耳環(huán)。

（2）侍女的裝扮特點

在三幅楊妃主題畫中，《楊妃上馬圖》和《貴妃醉酒圖》兩幅有侍女或女官，依次來看?！顿F妃醉酒圖》只是粉本，畫中貴妃身材高大豐腴，身邊兩侍女分別著女裝和男裝。女裝侍女梳雙垂髻，穿小袖高腰襦裙，領(lǐng)口施緣；男裝侍女與右側(cè)所立的女官都著男裝，圓領(lǐng)袍衫，戴軟腳幞頭，腰系寬腰帶，革帶。《楊妃上馬圖》女裝侍女由于馬的遮擋，只能看見梳高髻，披披帛。男裝侍女有兩人皆穿左右開衩式的直裾長袍，和幞頭、革帶、長靿靴配套。

3、楊妃圖與唐代女性裝扮的差異

盡管張大千先生在敦煌臨摹了很多唐代壁畫，應對唐代女性的服飾裝扮有比較深刻的了解。但其筆下的楊妃圖與唐代女性裝扮卻也有些不同之處，具體有如下幾方面。其一，按照楊貴妃生活的年代是屬于盛唐時期，而盛唐時期女子的典型裝束是高腰掩乳裙，多為對襟，腰線增高，多為掩住胸部以上，衣袖較之初唐時期更大，裙身更寬，裙長增加至曳地。而在《楊妃調(diào)鸚圖》和《貴妃醉酒圖》中貴妃的服飾也出現(xiàn)在大干先生早期的其他仕女畫中，如出現(xiàn)30年代的多幅紈扇仕女圖和50年代的蕉蔭侍女圖中，這實在算不上是唐代女子服裝。其二，《貴妃醉酒圖》中楊妃胸部曲線明顯而豐滿，胸腰差明顯，這與唐代女性流行豐滿也有不同。盡管是開放的唐代，女子服裝輕、薄、透、露，卻也不曾強調(diào)胸腰差，讓乳房高聳。縱觀大干所繪仕女圖，女性胸部豐滿夸張，與纖細的腰部形成了明顯的曲線。這都于我國古代所追求的含蓄和寬衣博帶有很大差別，具有明顯的現(xiàn)代性和西方審美。其三，楊貴妃所處的盛唐時期流行高墻髻，也成峨髻，是從額頭梳起到一定高度后把頭發(fā)翻向腦后的發(fā)型，與峨眉相對應。而《楊妃調(diào)鸚圖》和《貴妃醉酒圖》中發(fā)髻雖然也為高髻，是如云曲般飄逸的云髻，而云髻沿襲隋代，是初唐時期流行的發(fā)髻，更是明清侍女流行的發(fā)型。其四，在面部妝容方面，唐代化妝在整個中國歷史上都是非?？鋸埲A麗、變化多樣，追求新、美、異。尤其是妝靨、花鈿、眉飾都是唐代非常有特色的面飾物品，體現(xiàn)了唐代女性對時尚美的追求。設想—下，作為萬人矚目的貴妃，出入各種場合勢必鮮艷奪目。而在大干先生的所以楊妃圖中，從粉本來看無法判斷是貴妃還是侍女是否都處于無妝狀態(tài)，而《楊妃上馬圖》出側(cè)面的楊妃和侍女體現(xiàn)出的是纖細和清麗的面妝，與出唐代女妝的濃郁華麗有較大差異。

4、差異原因分析

張大千筆下仕女可謂清麗秀雅、別有風姿。而與唐代女性裝扮出現(xiàn)較大的差異，試分析兩個原因。一是，大干先生眼中的美人標準非?？量蹋粌H要臉孔長得美，而且氣質(zhì)要“嫻靜娟好，有林下風度，遺世而獨立之姿，一涉輕蕩，便為下乘”。大干先生的侍女畫在畫楊妃圖時已經(jīng)形成了自己獨特的大干風格，單從楊妃圖中可看出，大干筆下的楊妃基本脫離了唐代服飾形制，而采用明清世俗侍女服制一一交領(lǐng)右衽，纖腰長裙。與大干在敦煌臨摹壁畫上的唐代供養(yǎng)人典型唐代女裝有很大的差別。這說明，大干先生并不是不知或者不明確唐代女裝的特點，只是由于喜好纖細窈窕的身姿，而唐代女裝不收腰，寬衣大袖，將女性曲線隱藏在衣料之下，這與大干先生對女性的美人標準相悖。因此舍棄了唐代女裝的服裝形式，采用能夠體現(xiàn)女性身姿的明清漢族女子的服裝特點并加以現(xiàn)代性的表現(xiàn)手法，來體現(xiàn)女性區(qū)別與男性的曲線。再有大干先生的美人以手取勝，不但能細膩傳神地描摹表現(xiàn)真人之手的具象，而且手部的豐腴和健康，可以明顯地看出受敦煌佛教壁畫的影響。他曾在1951年時得意地對人講：“別的我不敢講，但是我在敦煌臨了那么多壁畫，我對佛和菩薩的手相，不論它是北魏、隋唐，還是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一見便識，而且可以立刻示范，你叫我畫一雙盛唐的手，我決不會拿北魏或宋初的手相來充數(shù)，兩年多的功夫沒有白費喲！”可見，大干先生舍棄代表唐代的服飾，而采用手的姿態(tài)來明確朝代，這也是大干獨特風格的表現(xiàn)。

5、結(jié)語

盡管張大千的楊妃圖與唐代女性裝扮有一些差異，但絲毫不影響其作品的藝術(shù)價值，反而能體現(xiàn)出大干先生獨特的審美。大干先生生活在激蕩的現(xiàn)代性變革時代，面臨著中西文化和新舊價值的沖突，在這些矛盾沖突中，他思想解放，尋找到了自己的藝術(shù)風格，獨立的藝術(shù)個性昭然，也凸顯了大干先生充滿現(xiàn)代性的審美觀念。