鄭海文

摘 要：二十世紀(jì)的畫家中，黃賓虹是一位站在古典與現(xiàn)代、東方與西方交叉口上的重要畫家，他的“五筆”理論——“五筆”即“平、留、圓、重、變”，將筆墨問題的闡述發(fā)展到極致。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；五筆；意義

[中圖分類號(hào)]： J212 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-20--01

賓虹老人的一生是坎坷波折的，家庭的變故、革命的危機(jī)，都深深影響過他的生活，但是，這一切外在的東西都不能影響他對(duì)筆墨的追求。

賓虹老人常常朗吟道：“和合乾坤春不老，平分晝夜日初長(zhǎng)，寫將渾厚華滋意，民物欣欣見阜康。”1“渾厚華滋”是個(gè)常常被人提出來說評(píng)價(jià)黃賓虹筆墨的一個(gè)詞，“渾厚華滋”不僅僅是是一種筆墨意趣，給人帶來一種審美意味的筆墨狀態(tài)，更是賓虹老人的一種心境，對(duì)他那種博大胸懷以及學(xué)富五車文化內(nèi)涵積淀的集中表達(dá)，是通過一種自然意象表達(dá)出了自己的內(nèi)涵意蘊(yùn)。筆者認(rèn)為這是筆墨技法層次的最高境界，基于技法而又超乎技法層面，正如老人自己所說：“不求氣韻而氣韻自至，不求法備而法自備?！边@是長(zhǎng)期修煉后的境界，是信手拈來的一種從容，此時(shí)將從畫匠變成大家。

黃賓虹對(duì)于筆非常重視?！拔骞P”：“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜飛，肥瘦短長(zhǎng)，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美?！?

第一種筆法“平”

其中，“平”包含三層意思：一是在姿勢(shì)上說，所謂“指與腕平，腕與肘平，肘與臂平”，黃賓虹認(rèn)為這樣的姿勢(shì)可以讓全身的力氣用力平均。二是“起訖分明，筆筆送到，無柔弱處”， 不讓線條和點(diǎn)變的虛，按照這種姿勢(shì)應(yīng)該不會(huì)是側(cè)鋒，像中鋒用筆，這就是常說的的“中鋒取勁，側(cè)鋒取妍”。最后是黃賓虹強(qiáng)調(diào)了一下“平非板實(shí)如木削成，有波有折”，說明他要的“平”不是那種沒有變化的平，而是做到前兩步的“平”，方可產(chǎn)生那種千變?nèi)f化，實(shí)現(xiàn)最大程度的相反相成，就像是那種可以用枯筆畫出很潤(rùn)的感覺。在這里有一種哲學(xué)的思辨關(guān)系。

第二種筆法“圓”

黃賓虹用了一個(gè)很貼切的比喻來說“圓”，那就是“如折釵股”，釵股一般都是金屬做的，把釵股弄折了那個(gè)彎曲的地方必定是圓的，大自然中的萬事萬物都不是圭角分明的，所以要按照自然的樣子去畫山川草木，多用“圓”。筆者對(duì)黃賓虹提出的這個(gè)說法真的是非常贊同，或許有人覺得這個(gè)不值得專門提出來說，但是，當(dāng)你真的拿起毛筆去畫的時(shí)候，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些都是我們不經(jīng)意間容易犯的錯(cuò)誤。而且，“釵股”也還給人一種內(nèi)含力量的感覺，相反“平”中的“錐畫沙”用筆澀行，力量外露。

第三種筆法“留”

書法家沈尹默曾經(jīng)這樣解釋過“屋漏痕”：“水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動(dòng)不是徑直落下，必微微左右動(dòng)蕩著垂直流行，留其痕于壁上?！?/p>

黃賓虹在此用這個(gè)比喻來說明“留”要積點(diǎn)成線，上下映帶，不疾不徐，讓筆充分體現(xiàn)出力量和韻味。

第四種筆法“重”

黃賓虹在“重”中提出了較高的要求，首先要有“弩發(fā)萬鈞”的力量，但又不能濁、不能滯。再次，要舉重若輕，雖細(xì)亦重含剛勁與婀娜，產(chǎn)生筆墨的最大功效。而這種筆墨的“重”是要足夠的內(nèi)修外煉才能達(dá)到的境界。也可以看作是對(duì)以上三種筆法的綜合境界的提升。

第五種筆法“變”

黃賓虹在《談畫》中這樣描寫“變”：黃賓虹對(duì)于“變”主要暗含兩方面的意思：一個(gè)是自然界眾多的形象是萬變的，相互回顧的，所以在處理物象上要有“變”，不能被桎梏。二是藝術(shù)的道是不變的，雖然表面上看是千變?nèi)f化的，但是那個(gè)中心的原則是不變的。

黃賓虹很明確地表達(dá)了“五筆”之間的內(nèi)在關(guān)系，它們并不是平行的，而是遞進(jìn)的，最后一個(gè) “變”字，也將整個(gè)“五筆”的理論推向了一個(gè)更廣闊的天空，它使得前面的四種筆法都充滿了活力，因著“變”是“用筆要變，不拘于法”的。黃賓虹“濃、淡、破、積（漬）、潑、焦、宿”的“七墨”法，也是于“五筆”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡述的。黃賓虹認(rèn)為“五筆既嫻，可言墨法”。黃賓虹在《九十雜述》中詳細(xì)敘述了七墨的理論。錢學(xué)文在《黃賓虹墨法——漬與積的區(qū)別》中區(qū)別了這兩種墨法。大概是說：漬墨是先用筆蘸濃墨，再蘸清水，作畫大點(diǎn)行筆，中農(nóng)四邊淡，水漬墨色自然溶化，有滋潤(rùn)靈活之效。而寂寞，是墨上加墨，層層積疊。濃墨淡墨之間用以水分很少的枯筆，形成“干裂秋風(fēng)”的表象，表面看起來很枯燥，其實(shí)確富有“潤(rùn)含春雨”的意味。這水墨的最高境界，實(shí)現(xiàn)最大程度的相反相成。好的墨法應(yīng)該是哪種就是哪種，不能不倫不類，好的墨法應(yīng)該豐盈但是不臃腫，瘦勁但是不枯羸。不管用哪一種墨法，墨色不能生澀呆滯，否則成為死墨。

賓虹老人是古典傳統(tǒng)的集大成者，但是又不甘于僅僅是學(xué)習(xí)，更重要的是創(chuàng)新，按他的話就是“師古人以啟來者”，“由舊翻新”。按他自己的話說那就是“要出古人頭地，還要?jiǎng)e開生面”，他做到了，他成為從古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵性人物，為中國(guó)畫的發(fā)展開辟了一個(gè)新的方向。

注釋：

[1]黃賓虹《黃賓虹畫語錄》上海：上海人民美術(shù)出版社，1978。

[2]蔡星儀《黃賓虹“民學(xué)國(guó)畫”的新時(shí)代意義》載于《朵云》第六十四期，第17頁(yè)。