新興木刻一誕生就被賦予現(xiàn)實的功能，它集敘事性、革命性和戰(zhàn)斗性于一身，以其直接的視覺力量和對現(xiàn)實的表現(xiàn)力合理地適應著社會歷史的選擇。然而，新興木刻能夠在短時期內迅速發(fā)展、壯大，并對后來中國現(xiàn)、當代版畫產生巨大的影響，與魯迅先生反復強調要重視它的“藝術性”是分不開的。

一、扎實的基本功是藝術的墊腳石

通過對中外版畫史的分析，不難看出創(chuàng)作版畫與古代復制木刻主要區(qū)別是它的自繪、自刻、自印具有創(chuàng)作性，而與其他藝術形式相比，它具有“力之美”。魯迅在這一基礎上從藝術本體的角度分析了新興木刻的種類，即木面木刻和木口木刻，認為木面木刻“可以揮鑿自如，但不宜細密”，①木口木刻“可以堅，宜于刻細”。②并一再強調：“木刻根底也仍然是素描，所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好?！雹垡簿褪钦f木刻要按照它的藝術規(guī)律去成長、發(fā)展，故而版畫家就必須擁有過硬的藝術基礎。素描速寫是一切繪畫藝術入門和造型的基礎和不可缺少的基本功。它借助單色線條的組合和明暗關系來表現(xiàn)客觀的物象，一般來說，如果缺少素描基本功，藝術創(chuàng)作便不能得心應手，揮灑自如。

但在20世紀30年代，許多木刻青年大都缺乏素描造型基本訓練，有的甚至根本沒有進過美術學校，造型基礎非常薄弱，針對這種現(xiàn)狀，魯迅指出：“中國自然最需要刻人物和故事，但我看木刻成績，這一門最壞，這就因為蔑視技術，缺少基礎功夫之故，這樣下去，木刻的發(fā)展倒要受害的?！雹堋爸劣谌宋?，則一者因為基本練習不夠，因此往往不像真或不生動，二者還是為了和他們的生活離開，不明底細。試看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是極簡單的就為此。要糾正這缺點，我看一是要練習素描，二是要隨時觀察一切。”⑤可見魯迅清楚地意識到要作好藝術必須有扎實的基本功。

基于啟蒙和變革的需要，魯迅雖然開始曾為新興木刻確立了社會功利化的理論原則，但是上世紀30年代的木刻青年過分追求政治目的而忽略了如何發(fā)展新藝術，給木刻藝術的發(fā)展造成了一定的負面影響。針對一些木刻青年為達到功利目的而忽視藝術規(guī)律的現(xiàn)象，魯迅曾嚴肅地提出批評：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以為工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看做工具，那是因為他自己并非木匠，不知做工之故。”⑥并對木刻青年在基本功方面練習不夠而提出了批評：“并非有了木刻，所以開會出書，倒是因為要開會出書，所以趕緊大家來刻木刻。所以草率，幼稚的作品難免都拿來充數(shù)?！雹咚^“它是藝術”，就不僅要求藝術家技術好，而且要求他們能掌握如何構思和構圖，如何刻畫形象和安排情節(jié)，以及如何運用藝術聯(lián)想，進行藝術概括，追求藝術意境，表現(xiàn)主題等美術創(chuàng)作的規(guī)律。

二、真實是藝術的生命

“真實是藝術的生命”。新興木刻藝術創(chuàng)作的真實性需要必須真實地反映客觀的社會生活，也就是說，必須準確、鮮明、生動地描繪客觀對象和生活場景。因此，魯迅在1933年7月6日致羅清楨的信中指出《擠兌》 “不能確然顯示銀行”的造型，以及在同年10月26六致羅清楨的信中提出《法國公園》中“一位工人的腳，不大合乎現(xiàn)實，這是因為對于人體的表現(xiàn)，還未純熟的緣故”；批評陳鐵耕的《嶺南之春》的牛頭“太大”；《劫后余生》中蹲著的女人的身體“太大了一點”；指出何白濤的《田間十月》中“主要的打稻人太近于靜止狀態(tài)”，而《雪景》的“雪點太小了”。即使我們現(xiàn)在回過頭來看胡一川的《到前線去》，雖然作者以大塊而強烈的黑白，以粗狂豪放的刀法和人物夸張的動勢、表情表現(xiàn)了“九一八”之后要求抗日的愛國熱情，但我們仍可看到主體人物形體結構的不準確。新興木刻藝術的真實性在要求表現(xiàn)客體真實的同時還要注入作者真摯的感情。但當時的木刻青年連真實地表現(xiàn)客觀對象都難以做到，更別說表現(xiàn)真摯的感情了。這便是上世紀30年代許多木刻青年在藝術上還比較粗糙，比較幼稚的原因。

盡管如此，還是有少數(shù)優(yōu)秀的作品曾得到了魯迅熱情的贊揚，如張望的《負傷的頭》和何白濤的《上市》。在《負傷的頭》中，作者以強烈的藝術語言，揭露了反動勢力的兇殘，表現(xiàn)了人民反抗壓迫的戰(zhàn)斗意志。充分調動黑白木刻藝術手段，揭示人物的內心世界，憤怒的表情，痙攣的肌肉，變型的嘴角，拋向兩邊的頭發(fā)，加之怒目圓睜使整個頭部凝聚著力量、勇氣和仇恨，刻畫了負傷工人堅強不屈而又嫉惡如仇，表達了作者的同情和憤怒，具有真摯的感情。《上市》則淋漓盡致地表達出了夫妻的痛苦，看到了那貧困交加的凄慘景象，尤其表現(xiàn)了挑擔者“苦于生活的神情?！?/p>

三、要創(chuàng)造“神形俱似”的作品

魯迅認為木刻之所以是藝術，除了真實外還必須美觀，如果不能喚起大家的美感，也就不稱其為藝術。在中外造型藝術史上，產生過片面追求“形似”和單純追求“神似”這樣兩種極端，魯迅批判地吸收了兩者的可用之點，對藝術美提出了“神形俱似”的要求。他認為：“雖說‘神似比‘形似更高一著，但我總以為并非插圖的正規(guī)，中國畫家是用不著學他的——倘能‘神形俱似，不是單單的‘神似又更高一著么？”⑧“形似”是繪畫藝術最起碼的要求。它要求準確地再現(xiàn)事物的外部特征，做到畫什么象什么。“神似”是要求在“形似”的基礎上進一步表現(xiàn)事物的神態(tài)，人物精神，特別是要追求和把握人物內心世界的真、善、美。如果連客觀對象都不能準確地加以表現(xiàn)，“神似”便失去了可靠的基礎。因此，創(chuàng)造出一幅比實際生活更典型、更強烈、更集中的更帶有普遍性的人物個性的作品，才能稱得上是一幅具有藝術美的好作品。當時，魯迅對那些基本上能做到“形似”的作者，提出了“神似”的要求。例如，他批評張影的《奔波》 “雖以‘奔波為題，而人物還是不見奔忙之狀” 。批評力群的《三個受難的青年》“臉部都不明白”。魯迅對珂勒惠支的版畫作品的“形似”給予肯定，稱譽她的版畫“緊握著世事的形象”，指出《自畫像》“隱然可見的悲憫、憤怒和慈祥”；指出《面包》這幅版畫中 “孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣”，⑨由此可見這兩幅作品都再現(xiàn)了人物的靈魂，達到了“神形俱似”的藝術境界。

綜上所述，魯迅判斷藝術美的重要標準就是從生活實際出發(fā)，以典型化的方法創(chuàng)建“神形俱似”的藝術形象，這也是他對藝術美的極其重要的要求。

注釋：

①魯迅：《近代木刻選集》（二）小引，引自張望《魯迅論美術》增訂本.人民美術出版社，1982年出版，第61頁.

② 同上

③魯迅：《1934年12月18日致金肇野信》

④魯迅：《1935年6月16日致李樺信》

⑤魯迅：《1935年1月18日致段干青信》

⑥魯迅：《1935年6月16日魯迅致李樺信》，引自張望編《魯迅論美術》增訂本.人民美術出版社，1982年出版，第307頁.

⑦魯迅：《1934年4月19日魯迅致陳煙橋信》，引自張望編《魯迅論美術》增訂本.人民美術出版社，1982年出版，第307頁.

⑧魯迅：《壞孩子和別的奇聞》譯者后記

⑨魯迅：《凱綏·珂勒惠支版畫選集》

【張曉東，深圳大學美術系】