徐懿

[摘要]西班牙鋼琴音樂有著三百多年的發(fā)展史，不僅是伊比利亞半島音樂文化的重要組成部分，也是歐洲民族樂派的杰出代表，在世界鋼琴音樂發(fā)展史上占有重要地位。文章擬就探討其風(fēng)格特征。

[關(guān)鍵詞]鋼琴音樂；西班牙；民族樂派；伊比利亞；阿爾貝尼茲；弗拉明科

文藝復(fù)興時期以來，歐洲鋼琴音樂的發(fā)展經(jīng)歷了巴洛克時期、十八世紀(jì)維也納古典主義時期、十九世紀(jì)浪漫主義時期、二十世紀(jì)初法國印象主義時期和二十世紀(jì)中后期的現(xiàn)代音樂時期等幾個重要的發(fā)展階段。可以說，作為歐洲鋼琴音樂的重要組成部分，西班牙鋼琴音樂在各主要時期都對歐洲鋼琴音樂風(fēng)格的形成和發(fā)展產(chǎn)生了顯著影響，誕生了一批具有世界聲譽(yù)的作曲家和演奏家。他們創(chuàng)作了大量具有西班牙民族風(fēng)情的經(jīng)典之作。這些作品不僅對十九世紀(jì)后期歐洲民族樂派的形成產(chǎn)生了重要作用，而且對鋼琴演奏技巧的發(fā)展以及作曲技法、作曲理念等領(lǐng)域的變革產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。舉世聞名的西班牙桑坦德帕羅瑪·德·歐西亞國際鋼琴比賽、巴塞羅那瑪利亞·卡拉爾斯國際鋼琴比賽、哈恩國際鋼琴比賽以及瓦倫西亞伊圖爾比國際鋼琴比賽等都把西班牙鋼琴作品列為比賽的規(guī)定曲目，作為對選手演奏技巧、音樂風(fēng)格的把握以及音樂理解、樂感等方面全面考察的試金石，能否正確地詮釋這些作品，成為選手在比賽中能否晉級的關(guān)鍵。2013年6月在美國德克薩斯舉行的第十四屆范·克萊本國際鋼琴比賽中，一位意大利選手就大膽地選用了十八世紀(jì)西班牙作曲家索勒神父的兩首奏鳴曲而給觀眾留下了深刻印象。在文化部鼓勵參加的國際一、二類鋼琴賽事中，西班牙的鋼琴比賽就占有四席，其重要性可見一斑。下面就對各時期西班牙鋼琴音樂的代表作進(jìn)行詳細(xì)分析。

安東尼奧·索勒（Antonio Soler，1729～1783）西班牙作曲家、管風(fēng)琴家、僧侶，意大利羽管鍵琴家多米尼科·斯卡拉蒂的弟子。6歲起就學(xué)于蒙塞拉特，曾任列里達(dá)當(dāng)?shù)氐某姲鄻烽L。1752年出家為僧，1753年以管風(fēng)琴師身份進(jìn)入艾斯科里阿爾修道院，著有羽管鍵琴奏鳴曲100多首。這些奏鳴曲是巴洛克時期西班牙鋼琴音樂的珍寶。作為斯卡拉蒂的弟子，他繼承了斯卡拉蒂的單樂章主調(diào)奏鳴曲風(fēng)格，并融入西班牙弗拉明科音樂舞蹈元素，形成了獨(dú)特的西班牙巴洛克鋼琴音樂風(fēng)格。這些奏鳴曲以輕快搖曳的節(jié)奏、華麗的裝飾性和即興性、豐富的和聲色彩轉(zhuǎn)換、快速的手指跑動技巧聞名于世，與同時期以巴赫、亨德爾為代表的德奧復(fù)調(diào)鍵盤音樂嚴(yán)謹(jǐn)與宏偉的風(fēng)格形成了鮮明的對比。其中的一些奏鳴曲具有早期奏鳴曲式的雛形，為維也納古典樂派的奠基人海頓最終確立奏鳴曲式奠定了基礎(chǔ)。下面就從以下幾個方面對索勒奏鳴曲的風(fēng)格進(jìn)行分析：

一、調(diào)性與記譜法

以索勒的c小調(diào)奏鳴曲為例（參見筆者主編的《索勒鋼琴奏鳴曲選》以下簡稱《曲選》，浙江大學(xué)出版社2013年4月第一版，P.21頁），拍號標(biāo)記前的調(diào)號只有降B音和降E音兩個調(diào)號，而c小調(diào)的第三個標(biāo)志性調(diào)號降A(chǔ)音卻缺失，降A(chǔ)音在曲中是以臨時記號的形式反復(fù)出現(xiàn)的。值得注意的是，海頓的早期作品C大調(diào)奏鳴曲Hob.XVI/I第三樂章小步舞曲的c小調(diào)三聲中部TRIO部分，也是以兩個調(diào)號的形式呈現(xiàn)，而降A(chǔ)音同樣是作為臨時記號。這在早期奏鳴曲中是一個罕見的例子，我們可以從中看出一些西方音樂記譜法的發(fā)展軌跡。

二、Internal pedal point，即和聲進(jìn)行中不變的重復(fù)演奏的持續(xù)音部分

這種效果就像鋼琴的延音踏板效果一樣。以索勒的d小調(diào)奏鳴曲（見《曲選》P.17頁）為例，第28～37小節(jié)，和聲是在b小調(diào)和它的屬和弦以及重屬導(dǎo)七和弦之間不斷切換，升F音作為和弦的共同音持續(xù)出現(xiàn)，一直保持不變，這就是Internal pedalpoint。這種鍵盤音樂風(fēng)格不僅深深影響了維也納古典樂派大師海頓，還對十九世紀(jì)浪漫主義作曲家肖邦、李斯特的鋼琴音樂織體寫法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

以海頓著名的狂飆時期代表作c小調(diào)奏鳴曲Hob.XVI/20為例，第三樂章呈示部的第27～30小節(jié)，展開部的核心展開部分（第97～118小節(jié)），以及再現(xiàn)部的第129～133小節(jié)，都大量地使用了Internal pedal point的效果，來表現(xiàn)內(nèi)心洶涌澎湃的感情。這是西班牙鍵盤音樂風(fēng)格對古典時期作品烙下的深深印記。

肖邦夜曲Op.32之2的中段也用到了Internal pedal point的效果。肖邦在樂曲的中段用這種手法刻畫了豐富的內(nèi)心情感世界，從詩意的纏綿悱惻發(fā)展為暴風(fēng)雨般的熱情。在他晚期的代表作《幻想波蘭舞曲》的尾聲部分，同樣采用了Internal pedal point的手法，一氣呵成，形成無比壯麗的高潮。樂曲以勢不可擋的氣勢展現(xiàn)了鋼琴詩人高貴的內(nèi)心與波蘭民族最堅(jiān)定的信念，充滿了生命與力量的光輝。李斯特在他1863年創(chuàng)作的《西班牙狂想曲》中，也用到了Internal pedal point的創(chuàng)作技法。此曲以西班牙民族素材為基礎(chǔ)，按《匈牙利狂想曲》的原則創(chuàng)作而成，所使用的素材是作曲家1844年秋至第二年春在伊比利亞半島旅行演奏期間搜集而來。在樂曲的第74～97小節(jié)，李斯特用該技法創(chuàng)作了一段柔美的富有表情的升c小調(diào)三連音間奏，作為兩段堅(jiān)定有力的主題變奏之間的過渡。李斯特的浪漫氣質(zhì)在這里得到了充分的展現(xiàn)，這是李斯特鋼琴音樂中最具原創(chuàng)性的段落之一，給人留下深刻印象。

可以說，Internal pedal point創(chuàng)作手法是巴洛克時期西班牙鍵盤音樂中最具西班牙民族色彩的復(fù)調(diào)音樂成分，與同時代作曲家巴赫在鍵盤音樂作品中使用的延留音、先現(xiàn)音等有異曲同工之妙。

三、西班牙吉他音樂的影響

斯卡拉蒂和索勒奏鳴曲中最負(fù)盛名的同音換指技巧來源于吉他的彈奏法，即用手指連續(xù)撥彈單音旋律。這些技巧性的段落是在模仿吉他的音響效果，帶給人們一種安達(dá)露西亞風(fēng)味的憂傷情懷。在和聲方面，斯卡拉蒂和索勒常用吉他空弦的四度音程代替三度音程的和聲，并大量采用西班牙民間音樂的音階，形成一種流動、空靈的色彩，成為斯卡拉蒂和索勒奏鳴曲的一大特色。

四、西班牙舞曲風(fēng)格的影響

熱情多變的節(jié)奏，是安達(dá)露西亞音樂的精髓，也是索勒奏鳴曲的特征。索勒采用了西班牙各地的舞曲作為素材，西班牙的民間音樂是索勒奏鳴曲的創(chuàng)作源泉。在這些來源中，對索勒影響最大，最重要的幾個西班牙民間舞曲類型有布雷利亞斯舞曲（Bulerias，一種活潑的弗拉明科舞曲）、撒埃塔舞曲（Saeta），波萊羅舞曲（Bolero）和霍塔舞曲（Jota）。這些著名的西班牙舞曲不僅深深影響了斯卡拉蒂和索勒奏鳴曲的創(chuàng)作，還對后世浪漫主義鋼琴音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

肖邦1833年創(chuàng)作的一首華麗的波萊羅舞曲Op.19就是一首具有濃郁西班牙風(fēng)格的舞曲。樂曲的主體部分建立在左手強(qiáng)烈的三拍子波萊羅舞曲節(jié)奏之上并貫穿全曲。肖邦將華麗的鋼琴演奏技巧和轉(zhuǎn)調(diào)融入到這首波萊羅舞曲中，首次將這一西班牙民間舞曲體裁發(fā)展為大型的音樂會演奏用曲，為二十世紀(jì)法國印象主義作曲家拉威爾的那首膾炙人口、雅俗共賞的《波萊羅舞曲》開創(chuàng)了先河。

有一支16世紀(jì)西班牙福利亞舞曲（La Fdia）的旋律風(fēng)靡了整整幾個世紀(jì)，被許多作曲家用作變奏曲的固定低音主題。這其中最為世人所熟知的就有柯雷利（Corelli，1653～1713）1700年創(chuàng)作的小提琴曲《福利亞調(diào)》和李斯特的《西班牙狂想曲》。李斯特的這首《西班牙狂想曲》是根據(jù)西班牙的福利亞舞曲（LaFdia）和阿拉貢地區(qū)的霍塔舞曲（Jota Aragonesa）所作的一首具有輝煌演奏效果的西班牙風(fēng)格作品。樂曲由互為對照的兩部分構(gòu)成。在華麗的開場之后，從低聲部轉(zhuǎn)入這支深沉而憂郁的福利亞主題，建立在升c小調(diào)上。隨后的7個變奏，音樂逐漸變得熱情、活潑，李斯特將這支古老的西班牙旋律所蘊(yùn)含的內(nèi)在力量完全揭示出來。強(qiáng)烈的附點(diǎn)節(jié)奏、堅(jiān)定的八度斷奏，將我們帶回了中世紀(jì)的西班牙。騎士們騎著戰(zhàn)馬，英姿颯爽地在草原上馳騁，我們仿佛聽到了馬蹄聲。自由插入的兩個段落，充滿了西班牙的浪漫與豪情，像男主人公深情地傾訴。樂曲第二部分是活潑、明快的霍塔舞曲，建立在D大調(diào)上，與第一部分在風(fēng)格上形成鮮明對比?；羲俏靼嘌揽駸岬拿耖g舞曲，阿拉貢是該舞曲的發(fā)祥地，在西班牙東部。李斯特用了各種華麗的裝飾音和裝飾性變奏來模仿響板、鈴鼓等西班牙民族樂器，展現(xiàn)這一熱情奔放的舞蹈場面。中段（第166～213小節(jié)）描繪了一位憂郁的吉普賽女郎，嫵媚而多姿。

二十世紀(jì)俄羅斯浪漫派作曲家拉赫瑪尼諾夫在他晚期創(chuàng)作的《柯雷利主題變奏曲》Op.42中，也引用了這支古老的福利亞舞曲旋律作為變奏曲主題，d小調(diào)。全曲由主題、加間奏和尾奏的二十段變奏組成。拉赫瑪尼諾夫賦予了這個主題全新的情感與色彩，給我們講述了一段跨越時空、亙古不變的愛情故事。第4變奏，行板的舞曲速度，仿佛把我們帶回了這個故事發(fā)生的遙遠(yuǎn)的古代，朦朧中一位少女翩翩起舞。第5變奏，拉赫瑪尼諾夫使用了五聲音階，頗有東方進(jìn)行曲風(fēng)格的色彩。在一段華麗的間奏之后，進(jìn)入第14、15變奏，降D大調(diào)如歌的行板。這是浪漫主義鋼琴音樂中最煽情的篇章之一，左手的三連音宛如潺潺流水，伴隨著右手這支柔美的旋律，輕聲歌唱。第17變奏，這支旋律在左手歡快的舞曲節(jié)拍陪襯下，在d小調(diào)鋼琴高音區(qū)再次出現(xiàn)，給人留下難忘印象。樂曲在第18～20變奏達(dá)到管弦樂般壯麗的高潮。

二十世紀(jì)法國印象派大師德彪西也是一位西班牙音樂的狂熱推崇者。他的前奏曲《阿爾漢勃拉的大門》就是以中世紀(jì)西班牙格拉納達(dá)地方摩爾族諸王的宮殿命名，顯示了德彪西對西班牙音樂的迷戀?！熬S諾之門”是宮門的名稱，當(dāng)時曾有以此門為圖案的紀(jì)念郵票，德彪西便根據(jù)這枚郵票而譜曲。樂曲采用緩慢的哈巴涅拉舞曲速度，作曲家在曲首指示“具有極度強(qiáng)烈與溫柔優(yōu)雅的鮮明對比”。在左手哈巴涅拉舞曲節(jié)奏的基礎(chǔ)上，德彪西用印象派特有的細(xì)膩手法描繪了古維諾之門的神秘。中段突然在ff的力度層次上轉(zhuǎn)向降B大調(diào)，將西班牙哈巴涅拉舞曲的搖曳與激情完全展示出來，仿佛是在講述一個發(fā)生在古維諾之門的傳說。

德彪西創(chuàng)作于1903年的《版畫集》第二首《格拉納達(dá)之夜》也是西班牙風(fēng)格的作品。樂曲以哈巴涅拉舞曲的節(jié)奏寫成，從鋼琴最低的升C音開始，在略顯空洞的左手和聲陪襯下，勾勒出西班牙格拉納達(dá)夜晚街巷酒肆的慵懶氣氛和隨著吉他、響板起舞的西班牙舞娘婀娜的舞姿，描繪了南國夜景迷人的風(fēng)光。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初以阿爾貝尼茲、格拉納多斯和德·法雅為代表的西班牙民族樂派作曲家直接繼承了十九世紀(jì)作曲家肖邦、李斯特的浪漫主義音樂風(fēng)格，將熱情、浪漫而又富于詩意的描繪融入高超技巧性的段落中，結(jié)合西班牙傳統(tǒng)的弗拉明科音樂舞蹈風(fēng)格，開創(chuàng)了西班牙鋼琴音樂的黃金時期。這些作品織體復(fù)雜、技術(shù)艱深，具有鮮明的西班牙民族色彩，是對演奏者技術(shù)、音樂和作品風(fēng)格把握的全面考察，在國際鋼琴大賽上占有重要份量，是浪漫派鋼琴作品的經(jīng)典曲目。

阿爾貝尼茲于1905～1909年間完成的四卷共十二首《伊比利亞》組曲被譽(yù)為西班牙鋼琴音樂的奠基石，是作曲家晚年的巔峰之作。阿爾貝尼茲二十歲時遇到李斯特，并追隨他去魏瑪、布拉格等地。李斯特高超的鋼琴技術(shù)和炫技的演奏風(fēng)格深深影響了阿爾貝尼茲，奠定了他創(chuàng)作《伊比利亞》的技術(shù)基礎(chǔ)。如第三首《塞維爾的圣誕節(jié)》中雙手快速交替八度段落，明顯是受到李斯特的影響。

1883年，阿爾貝尼茲有幸遇到西班牙音樂學(xué)家佩德雷爾，后者鼓勵他創(chuàng)作真正西班牙民族風(fēng)格的作品，這奠定了他創(chuàng)作中鮮明的西班牙民族色彩。十二首《伊比利亞》組曲幾乎全部是依據(jù)不同的西班牙民間舞曲為原本進(jìn)行創(chuàng)作的。

第一首《回憶》是依據(jù)西班牙古老的方丹果舞曲形式寫成。方丹果是一種用手響板和吉他伴奏，邊唱邊跳的民族舞曲。第二首《港口》則采用波羅、布雷利亞斯和基塔納三種西班牙民間舞曲寫成，描繪了瓜達(dá)爾河口圣瑪利亞港熱鬧繁忙的景象，極其生動地展示了西班牙舞娘一波波挑逗性的舞姿。第三首《塞維爾的圣誕節(jié)》中段采用了平靜的撒挨塔舞曲的旋律，猶如一首圣潔的贊美詩。

第四首《隆達(dá)納舞曲》，是隆達(dá)地方的舞曲，古方丹果舞曲的變體，特征是6/8拍與3/4拍交替出現(xiàn)。樂曲憂郁而傷感，我們仿佛聽到了古絲綢之路的駝鈴聲，看到一群中亞商隊(duì)穿過茫茫戈壁。中段的旋律來自運(yùn)貨的腳夫、架騾車的車夫唱的曲調(diào)。第五首《阿美里亞》以西班牙南部港口命名，采用塔朗達(dá)舞曲節(jié)奏寫成。第六首《特里安納》以塞維爾城郊的一個吉普賽區(qū)命名。作曲家采用弗拉明科舞曲為原本，以西班牙斗牛士進(jìn)行曲的曲調(diào)寫下了這首狂想曲風(fēng)格的樂曲。曲中憂傷的旋律、西班牙雙步舞跳動的節(jié)奏和斗牛士之歌的旋律交織在一起，成為這套組曲中最常被演奏的一首。

第七首《阿巴欣》采用布雷利亞斯舞曲節(jié)奏寫成。阿巴欣是格拉納達(dá)郊外一座位于阿爾漢勃拉宮殿后方山丘上的古城。德彪西曾盛贊此曲的優(yōu)美。第八首《波羅調(diào)》以安達(dá)露西亞地區(qū)波羅舞曲為素材。全曲以吉他手法伴奏，第二拍突然的重音節(jié)奏型將樂曲引向悲泣的高潮。第九首《拉瓦別斯》描繪了馬德里繁華的景色，取材于時尚的拉美舞曲秋拉斯。

第十首《馬拉加》描繪的是西班牙南部位于地中海的港口城市馬拉加。優(yōu)美的馬拉加民謠“馬拉戈里亞”與方丹果舞曲悠揚(yáng)的旋律交替出現(xiàn)，連續(xù)的自由轉(zhuǎn)調(diào)使樂曲極富魅力。第十一首《黑勒斯》以索勒阿斯舞曲（Soleares）寫成。黑勒斯是西班牙南部一個釀酒聞名的小鎮(zhèn)，這里有許多阿拉伯摩爾風(fēng)格的建筑，曲中絢爛的裝飾音如同阿拉伯建筑上的絕美花紋。

1893年阿爾貝尼茲遷居巴黎，與法國音樂家福列、德彪西等成為摯友，他們相互交流，相互影響。可以說，印象派音樂的出現(xiàn)，是晚年的李斯特、阿爾貝尼茲和德彪西、拉威爾等人共同推動的結(jié)果。我們在《伊比利亞》中可以明顯地感受到印象主義音樂風(fēng)格的影響。如《塞維爾的圣誕節(jié)》平靜的尾聲部分，顯然與德彪西《意象集》第二卷中的《月落荒寺》有異曲同工之妙。

中國與西班牙在三百多年的時間里一直有自由貿(mào)易協(xié)定，西班牙弗拉明科音樂舞蹈常用的一些器材，如響板和繡花絲巾都源自中國。阿爾貝尼茲將中國傳統(tǒng)的五聲音階與西班牙民族音樂相結(jié)合，使作品具有明顯的東方色彩，如《塞維爾的圣誕節(jié)》和《黑勒斯》。

格拉納多斯依據(jù)十八世紀(jì)西班牙著名畫家戈雅的畫作《瑪哈與瑪霍之愛》所作的六首鋼琴組曲《戈雅之畫》是他本人的最高杰作，也是西班牙鋼琴音樂的又一經(jīng)典。格拉那多斯自己曾說：“我為戈雅的內(nèi)心世界以及他的色彩調(diào)配深深著迷。他筆下人物的爭執(zhí)、愛的細(xì)語，還有縫上裝飾扣的黑色天鵝絨、絲質(zhì)花邊襯托出的玫瑰般的臉頰、纖細(xì)的柳腰、珍珠般的玉手、烏黑發(fā)際插著的茉莉花……這一切的一切，都把我?guī)肓硪粋€如夢幻般的世界?！比欢嬲窭{多斯的，并不僅僅是戈雅畫作中浪漫的一面。畫中所隱含的陰暗的宿命感，純美中隱隱的悲劇與死亡的氣息，更深深震撼著作曲家的心靈。曲集中《情話》《坎蒂爾的方丹果》《嘆惜，瑪哈與夜鶯》都是經(jīng)常在音樂會上演奏的世界名曲。曲集第五首《敘事詩<愛與死>》描述了瑪霍決斗失敗，瑪哈緊緊依偎在他身邊的場景。這是一首扣人心弦的悲劇音樂，也是這套曲集中最動人的篇章。在愛人的臂彎里，瑪霍與瑪哈回憶起過去的一幕幕，“如在痛苦中感受到幸福一般”，瑪霍靜靜地離開人世，最后深沉的鐘聲敲響。

費(fèi)德里科·蒙波（Frederic Mompou，1893～1987），西班牙印象派作曲家、二十世紀(jì)西班牙音樂巨匠。他的鋼琴作品中有世界上最浪漫的旋律。他的每首短小的作品都是用心靈精巧編織起來的音詩。他是一位“寂靜”的音樂大師。演奏他的作品尤其需要注重觸鍵的細(xì)膩、踏板的巧妙運(yùn)用、內(nèi)心情感的微妙變化以及對鋼琴音色、音響效果的敏銳把握和豐富想象力。從他的作品中，我們還能聽到大自然的鳥鳴聲，這顯然是受梅西安的傳世巨著《鳥鳴集》的影響。他還在作品中融入中國的五聲音階，更使其增添了一種異乎尋常的美。這些構(gòu)成了蒙波獨(dú)特的和聲語匯，他的作品就像一個個短小凝固的音樂瞬間，在這一剎那，時間和空間融為一體。

西班牙鋼琴音樂是西班牙音樂文化的重要組成部分，她就像伊比利亞半島的一顆璀璨明珠，在國際音樂舞臺上綻放著奪目的光彩。