張婷婷

摘 要：本文在對(duì)榮格《分析心理學(xué)》閱讀的基礎(chǔ)上，通過梳理集體無意識(shí)、原型等分析心理學(xué)的核心概念，在認(rèn)識(shí)到“集體無意識(shí)”不依賴于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而是“沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存”這一思想的指引下，試圖去探尋集體無意識(shí)與舞蹈創(chuàng)作、表演的關(guān)系，分析如何激活集體無意識(shí)深處的原型，為更好的展示舞蹈作品美的內(nèi)涵服務(wù)。

關(guān)鍵詞：集體無意識(shí)；舞蹈創(chuàng)作；心理分析學(xué)

“有史以來沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存”——這是瑞士著名哲學(xué)家、分析心理學(xué)創(chuàng)立者榮格（Carl G.Jung，1875～1961）對(duì)“集體無意識(shí)”的定義，也是榮格《分析心理學(xué)》的核心概念。在這里，遺存既包含了人類先天的生理學(xué)上的遺存，也包含了人類后天的社會(huì)生活上的遺存。它能改變我們的生活，改變我們的世界，創(chuàng)造新的歷史。榮格關(guān)于集體無意識(shí)的闡述，關(guān)于原型的分析為我們進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作、表演提供了心理認(rèn)知平臺(tái)。

在榮格看來，意識(shí)是個(gè)體的理智部分，而無意識(shí)本質(zhì)上是智慧之源。作為弗洛伊德的助手，榮格的集體無意識(shí)思想是對(duì)弗洛伊德無意識(shí)概念的延續(xù)，是在其個(gè)體無意識(shí)概念的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。個(gè)體無意識(shí)的基本內(nèi)容是情感，弗洛伊德認(rèn)為它是個(gè)體童年的性創(chuàng)傷情感，榮格則認(rèn)為它是被壓抑或者遺忘的個(gè)體知覺和經(jīng)驗(yàn)，是由無數(shù)情結(jié)組成的。而這些情結(jié)有的是由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)所得的個(gè)人無意識(shí)，有的是由人類歷史經(jīng)驗(yàn)所積淀的集體無意識(shí)，是對(duì)特定人物或情境產(chǎn)生的即刻的、直接的特性反應(yīng)，即類似本能。之所以說情結(jié)是類似本能，是因?yàn)樗皇桥c生俱來的，更大程度上它是經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，這些經(jīng)驗(yàn)綜合了集體無意識(shí)的原始要素?？梢?，作為無意識(shí)的淺層次，個(gè)體無意識(shí)在經(jīng)驗(yàn)、民族、地域等的影響下具有差異性和相對(duì)性。

榮格在個(gè)體無意識(shí)的基礎(chǔ)上提出了集體無意識(shí)并以此來解釋個(gè)體以及集體的行為。在他看來，集體無意識(shí)不像個(gè)體無意識(shí)那樣依賴于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而存在，它只是一種可能，一種積淀在人的大腦中，在一定條件下被喚醒、激活的可能。它的內(nèi)容是原始的，其核心概念是原型。他把原型定義為，自亙古時(shí)代起就存在的宇宙形象，是人心理經(jīng)驗(yàn)的先在的決定因素，是領(lǐng)會(huì)和構(gòu)筑經(jīng)驗(yàn)的方式，它促使個(gè)體按照他的祖先所遺傳的方式去行動(dòng)。對(duì)于集體無意識(shí)，舉例而言，當(dāng)一個(gè)族群的人們圍著篝火面對(duì)面、手牽手，共向圓心拉圈跳舞的時(shí)候，伴隨著整一的節(jié)奏和呼喊，人與人連接成一個(gè)有機(jī)整體，形成了巨大的流動(dòng)不息的族群力量，體現(xiàn)了強(qiáng)大的集體無意識(shí)。在“鍋莊”這樣的圓圈舞里，圍圓起舞很多時(shí)候是源于對(duì)太陽的崇拜，只有圓圈才能周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)，才能帶來群體的平等融合，它體現(xiàn)的是關(guān)于光明、溫暖、團(tuán)結(jié)的集體無意識(shí)。

如果說露出水面的礁石是個(gè)體意識(shí)的覺醒部分，沒有露出水面的部分就是個(gè)體的無意識(shí)，而所有礁石共同的海床則是集體無意識(shí)。以現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)為例，不管它的表現(xiàn)形式如何變化，從本質(zhì)來講它所表現(xiàn)的是一種集體無意識(shí)，是歷史悠遠(yuǎn)的地方傳統(tǒng)文化。從東北遠(yuǎn)古的圣婚儀式到現(xiàn)如今的二人轉(zhuǎn)，舞蹈表現(xiàn)的形態(tài)從神圣走向世俗，從莊重走向戲謔，藝術(shù)表現(xiàn)形式的改變?cè)从跂|北五六千年的地方傳統(tǒng)歷史，其更深層的心理原型及二人轉(zhuǎn)舞動(dòng)出的狂歡化的精神是沒有發(fā)生改變的。舞蹈代表著民族和時(shí)代生活中的自我調(diào)節(jié)活動(dòng)，舞蹈創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)不僅是以舞者的個(gè)體經(jīng)歷為基礎(chǔ)，更重要的是以人類的發(fā)展史為基礎(chǔ)。在舞蹈教育的過程中，我們要讓學(xué)生明白：舞蹈是集體無意識(shí)的體現(xiàn)，舞蹈的創(chuàng)作應(yīng)對(duì)受眾群有一個(gè)明確的定位，在表演過程中，舞蹈的表現(xiàn)形式和想要傳達(dá)的美都要符合目標(biāo)受眾群的集體無意識(shí)。再比如原生態(tài)舞蹈。它是在集體無意識(shí)狀態(tài)下，由人們祖祖輩輩耳濡目染、口口相傳，經(jīng)千百年積淀而成的。原生態(tài)舞蹈的最初樣式是由什么人創(chuàng)造的，往往難覓蹤跡，其展現(xiàn)的更多的是族群的集體記憶和共同訴求。

榮格的分析心理學(xué)理論強(qiáng)調(diào)，人的一切行為都受無意識(shí)，特別是集體無意識(shí)的影響，在他看來，集體無意識(shí)是人類各種行為活動(dòng)的最終源泉，而集體無意識(shí)的主要概念即原型概念。原型是某種傳承下來的先天反應(yīng)傾向或反應(yīng)模式，榮格認(rèn)為原型的人格組合中最主要的是人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯、陰影。人格面具與社會(huì)學(xué)上“角色扮演”概念有些類似，是一個(gè)人個(gè)性的最外層，是表現(xiàn)在外部的被社會(huì)認(rèn)可的，并且能和一個(gè)人應(yīng)該怎樣在公共面前表現(xiàn)出來的觀念相一致的投合別人對(duì)他的期望的人格。它掩飾著真正的自我，掩蓋了陰影的那些消極品質(zhì)；阿尼瑪是男性的女性氣質(zhì)，正面的阿尼瑪被內(nèi)化為“夢(mèng)中情人”，反面的阿尼瑪則表現(xiàn)出暴躁易怒、抑郁沮喪、優(yōu)柔寡斷，擔(dān)驚受怕、神經(jīng)過敏等負(fù)面情緒；阿尼姆斯在是女性的男性氣質(zhì)，它也有正反兩面。反面的阿尼姆斯比如死神、強(qiáng)盜和兇手，正面的阿尼姆斯比如事業(yè)心、勇氣、精神的深邃；陰影指一種低級(jí)的、動(dòng)物性的種族遺傳，包括著不可接受的性沖動(dòng)、動(dòng)物性沖動(dòng)和攻擊沖動(dòng)是潛在的最危險(xiǎn)和最強(qiáng)有力的原型，是與自我有意識(shí)差異最大的人格部分。每個(gè)人的人格當(dāng)中都有的隱藏在潛意識(shí)當(dāng)中的黑暗面，陰影是自己內(nèi)心的另一個(gè)自己。在舞蹈教育的過程中，需要讓學(xué)生明白，舞蹈是舞蹈創(chuàng)作者、表演者是內(nèi)涵、修養(yǎng)的反映，是藝術(shù)家用某種美的形式去表現(xiàn)自己所想表現(xiàn)的情感意識(shí)，而這種情感意識(shí)是受到個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)影響的，更進(jìn)一步來說，舞蹈作品要想被大眾所接收，從某種程度上來說，就需要盡可能地符合大眾的集體無意識(shí)，盡可能的貼近大眾的情感意識(shí)。

在榮格看來，原型具有高度的情感性，是集體無意識(shí)中一種先天傾向，是同一類型的無數(shù)次經(jīng)驗(yàn)的心理痕跡。當(dāng)面臨類似情景時(shí)，它可以使個(gè)體以其祖先當(dāng)時(shí)面臨的類似情景所表現(xiàn)的方式去行動(dòng)。在榮格看來，原型不是具體的某一表現(xiàn)，而是決定表現(xiàn)的原則，它沒有固定的內(nèi)容、模式，卻通過個(gè)體的行為來展現(xiàn)這種存在于靈魂深處的先天行為傾向。比如母親這一原型，它所體現(xiàn)的是人類養(yǎng)育、保護(hù)、愛、奉獻(xiàn)等集體無意識(shí)，而母親原型所表現(xiàn)的具體形象缺很多，大地、祖國(guó)、圣母瑪利亞等。每一個(gè)原型都可以看作是民族精神的一塊碎片，記錄著歷史中重復(fù)了無數(shù)次的喜怒哀樂。原型是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈的本體是情感，這種情感最深層的來源是人類的精神，民族的文化。舞蹈中凝聚著集體無意識(shí)，它所要釋放的情感是豐富的，有文化內(nèi)涵的。文化伴隨著人類的出現(xiàn)而開始了自己的燦爛途程。即使是一種最不顯眼的地域文化，她也總是與當(dāng)?shù)氐南让褚黄鹋c時(shí)俱生，并不斷進(jìn)行自身的積累與創(chuàng)造、訴求與表達(dá)，當(dāng)人們的精神需要與文化訴求達(dá)到一定程度時(shí)，與之相適應(yīng)的某種能予以展示的舞蹈便會(huì)隨之產(chǎn)生。

正如榮格所說，“偉大藝術(shù)的奧秘……就在于從無意識(shí)深處激活原型意象……使我們有可能找到一條道路以返回生命最深的源泉”?？梢?，舞蹈作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它不是被壓抑的欲望的升華，不是個(gè)人無意識(shí)的表現(xiàn)，而是原始意象或原型的顯現(xiàn)，是集體無意識(shí)的象征。在榮格看來，藝術(shù)家的創(chuàng)造力來源于他的原始經(jīng)驗(yàn)，而藝術(shù)作品的魅力在于集體無意識(shí)。正如我們經(jīng)常聽到的藝術(shù)來源于生活而高于生活，藝術(shù)的生命力要扎根于群眾。這里的“生活”、“群眾”即是集體無意識(shí)的凝聚。許多原先沉積在舞者心底的生活印象，會(huì)在特殊情感機(jī)制的作用之下，在舞者腦海里聚集攏起來，成為舞蹈構(gòu)思、表演的材料。因而在舞蹈教育的過程中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生多積累生活經(jīng)驗(yàn)，多了解傳統(tǒng)、文化。唯有民族的才是世界的。（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）