蔣曉鵬

【摘 要】文章介紹了戲曲聲腔的曲牌體和板腔體兩種體制并對(duì)兩種體制進(jìn)行了比較分析。

【關(guān)鍵詞】戲曲聲腔；曲牌體；板腔體

從宋代南戲（南宋光宗時(shí)，1190年左右）至今八百多年的戲曲音樂(lè)歷史來(lái)看，其聲腔有兩種不同風(fēng)格和體裁的體制，這就是以詞為基礎(chǔ)的，長(zhǎng)短句為句格的曲牌體和以詩(shī)為基礎(chǔ)的，七字句上下對(duì)仗為句格的板腔體。

一、曲牌體

曲牌體是以曲牌（或民歌）聯(lián)綴演唱的聲腔體制，在梆子腔形成以前的古典戲曲為宋南戲（南曲）、元雜?。ū鼻?、明傳奇、弋陽(yáng)腔、昆曲以至清代高腔等聲腔，都屬于這類(lèi)體制，此外在清末大量形成的民間地方戲曲，開(kāi)始它亦是采用很多民歌或小曲聯(lián)唱的，因此亦可屬于此類(lèi)，但許多民間地方戲曲由于受到梆子腔和皮黃腔的影響，許多地方戲曲的曲調(diào)已改變?yōu)榘迩惑w了。

曲牌體的聲腔唱詞是以長(zhǎng)短句構(gòu)成，與“詞”有直接關(guān)系，我國(guó)古典戲曲中的唱詞原是以“詞”的結(jié)構(gòu)寫(xiě)成，成為“詞牌”，樂(lè)工們把這“詞牌”譜成為“詞調(diào)”，這就固定下來(lái)成為某某曲牌的腔調(diào)。

曲牌體聲腔在戲曲中可分為兩種類(lèi)型：

1、單曲牌。它的特點(diǎn)是劇中不論什么人物在任何情緒下均使用一支曲牌反復(fù)演唱，這是曲牌體在戲曲中的初級(jí)階段。

2、多曲牌。多曲牌是由單曲牌的發(fā)展，它是使用多種曲牌聯(lián)唱，元曲音樂(lè)是典型的多曲牌音樂(lè)。

高腔系統(tǒng)的各劇種的唱腔結(jié)構(gòu)形式芤和昆曲差不多，它們也是在套曲開(kāi)始處用一個(gè)具有引子性質(zhì)的散板曲牌，然而連用各個(gè)曲牌（正曲），最后是一段尾聲，各個(gè)曲牌的速度與節(jié)奏也有多樣的變化，在川劇高腔中就有“一字”（一板三眼）、“二流”（一板一眼）和“搖板”（即散板）三種不同板式，此外，高腔有梆子腔的形式，還運(yùn)用“滾唱”，在曲牌中也有些地方是可以用朗誦式代替唱腔的，這樣高腔就較為靈活自由。還有一種是由一個(gè)曲牌的不同變體而組成一堂的形式。

此外，在清末新興的眾多地方戲曲，它們大量是從民間音樂(lè)基礎(chǔ)上形成的，這類(lèi)劇種有從本地民歌、清唱小曲、歌舞曲、說(shuō)唱音樂(lè)聯(lián)綴起來(lái)演唱，性質(zhì)與曲牌聯(lián)綴相似，它們中間有僅一首曲調(diào)，反復(fù)演唱成為單曲牌體的。但由于后來(lái)地方戲曲表現(xiàn)的題材逐步廣闊，戲劇矛盾逐漸復(fù)雜，單唱一支或幾支曲調(diào)已不足以勝任表達(dá)復(fù)雜劇情，于是它們紛紛向板腔體的聲腔學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)為板腔體的劇種，其中雖仍歌唱民歌或小調(diào)，那公作為插曲而已。

二、板腔體

板腔體是弋陽(yáng)腔、高腔中“滾唱”發(fā)展而成為獨(dú)立的聲腔體系統(tǒng)，在清代乾隆、嘉慶年間形成，以梆子腔和皮黃腔為代表。板腔體是以七字句為基礎(chǔ)句格，上下句對(duì)仗形式，因此與唐“詩(shī)”有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

板腔體聲腔是由基本曲調(diào)與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言有極大關(guān)系，他是以當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的調(diào)值擴(kuò)展而成，經(jīng)過(guò)單調(diào)的擴(kuò)張和節(jié)奏的變化等發(fā)展手法，得能表現(xiàn)劇種人物各種性格、情緒，因此板腔體的固定曲調(diào)是非?？伤苄缘摹?/p>

板腔體最早是由一字一板或二字一板的數(shù)唱形式，后來(lái)由于感情需要擴(kuò)展成為三字一板甚至四字一板的，這就需要在板中加眼，由原先有板無(wú)眼的發(fā)展有一板一眼和一板三眼，同時(shí)還有散唱形式的，這就使板腔體音樂(lè)在板式上分為：

上板的：

1、三眼板。相當(dāng)于4/4，頭拍為板，二、三、四拍為眼（戲曲中俗稱(chēng)第二拍為“頭眼”，第三拍為“中眼”，第四拍為“末眼”），這在秦腔及山西梆子（晉劇）中有（四股眼），皮黃腔中也有（二黃慢板）、（二黃快三眼）、（西皮慢板）等，這種三眼板一般都是慢速，抒情性強(qiáng)。

2、一眼板。相當(dāng)于2/4，頭拍為板，二拍為眼，在梆子腔和皮黃腔中屬于這類(lèi)板式較多，如秦腔中的（二流）、山西梆子中的（夾板）、（流水）河南梆子中的（二八板）、（流水板），以及其他梆子腔中的（二流板）等，和皮黃腔中的（原板）（也有記三眼板的），西皮中的（二六）（也有記無(wú)眼板的）都是。這類(lèi)板式一般為中速，敘述性強(qiáng)。

3、無(wú)眼板。即每拍都擊板，通常用1/4或2/8記拍，其速度快，在秦腔中（快二流）、河南梆子的（快二八），山西梆子的（二性）以及它們的（垛板）和西皮中的（二六）、（有記一眼板的），（流水）、（快板）等屬于此類(lèi)，這類(lèi)板式一般都在激動(dòng)時(shí)使用。

不上板的都為散唱。有緊擊板的緊打慢唱與不擊板的散唱二種，節(jié)奏自由，如各種梆子中的（滾白）（半念半唱朗誦性的唱腔），河南梆子中的（飛板）和秦腔中的（帶板）等都是 。這幾種都屬于“長(zhǎng)板亂彈”，可以獨(dú)立運(yùn)用來(lái)演唱大般唱詞，還有一些簡(jiǎn)短的散唱，如（尖板）（大都只有一句或二三句，分抒情的（慢尖）和節(jié)奏緊張的（緊尖）），（二倒板）（河南梆子中無(wú)“二倒板”，但有栽板）和通常只一句或幾個(gè)字的（叫板）也有只用“哎呀”等虛字叫的等。在皮黃腔緊打慢唱的有（搖板），不擊板散唱的有（散板）、（導(dǎo)板等）。

板腔體唱句的上下對(duì)仗，都是“對(duì)稱(chēng)”的形式，在語(yǔ)調(diào)上有上間下答的趨向，在唱腔上有上揚(yáng)下抑的趨向，在結(jié)構(gòu)上有著“啟”“承”的作用。一般唱腔，尤其是較長(zhǎng)的唱腔，在內(nèi)容上必然具有矛盾，如僅是“啟”“承”的對(duì)稱(chēng)是不夠的，因此就要有所展開(kāi)，要“轉(zhuǎn)”，這里就要對(duì)比性的腔調(diào)，就要運(yùn)用板腔體的音調(diào)、速度、節(jié)奏、板式、力度甚至調(diào)性的變化，使原來(lái)僅是上下句對(duì)稱(chēng)的腔調(diào)作為對(duì)比性的展開(kāi)，使之達(dá)到戲劇性的效果。展開(kāi)到了一定的時(shí)候，總得來(lái)個(gè)歸納，這就是“合”，通過(guò)“合”，就使整個(gè)唱段前后呼應(yīng)，獲得統(tǒng)一。這就是唱腔結(jié)構(gòu)的“啟承轉(zhuǎn)合”，亦就是對(duì)稱(chēng)與對(duì)比的關(guān)系。

三、曲牌體與板腔體的比較

我們可以看到很多民間小戲，很多是生、旦二小戲或生、旦、丑三小曲的，戲劇情節(jié)簡(jiǎn)單，矛盾糾葛少，這用曲牌、民歌小調(diào)一曲連接一曲演唱，顯然十分妥帖，但如果人物眾多，戲劇情節(jié)復(fù)雜，矛盾尖銳，那么曲牌、民歌小調(diào)的聯(lián)唱就不易勝任了。因此往往感到曲牌、民歌小調(diào)旋律優(yōu)美有余而戲劇性展開(kāi)不足，反過(guò)來(lái)，板腔體是僅由上下兩句通過(guò)曲調(diào)，節(jié)奏等的變化反復(fù)演唱的，它可以從很抒情的慢板開(kāi)始到很激情快板，其中還可隨時(shí)把上板的與散唱轉(zhuǎn)化演唱，因此板腔體聲腔對(duì)人物情緒的處理要比曲牌體自由得多，善于通過(guò)板類(lèi)及腔調(diào)的變化，表達(dá)戲劇性的矛盾，這是作為戲劇音樂(lè)來(lái)講，是優(yōu)于曲牌體的地方，但是板腔體終究只有下下兩句在語(yǔ)調(diào)上擴(kuò)展的音調(diào)，盡管給以各式各樣的變化，在旋律上還是不僅曲牌體來(lái)得豐富，這就是板腔體聲腔的缺陷，然而戲曲終究是“戲”，作為戲，就需要有戲劇性的矛盾，因此自從板腔體的梆子腔與皮黃腔產(chǎn)生以來(lái)，它們?cè)趹蚯魳?lè)中便具有無(wú)限的生命力，即使許多以民歌小調(diào)發(fā)展起來(lái)的民間地方戲曲，亦紛紛學(xué)習(xí)梆子腔與皮黃戲腔的板腔變化手法，而轉(zhuǎn)變?yōu)榘迩惑w聲腔的劇種。但是，音樂(lè)的靈魂是旋律，戲劇音樂(lè)的基礎(chǔ)是音樂(lè)的戲劇性，因此我們必須把音樂(lè)的旋律與戲劇性很好結(jié)合起來(lái)，我這里并不是說(shuō)要把曲牌體與板腔體合二而一，而是要使既富有旋律性的曲牌，加強(qiáng)節(jié)奏變化的靈活性，使之富于戲劇性，使善于展示戲劇性的板腔體上下句在不變其特色的前提下，使其富于旋律性，而使兩種聲腔體制相映成輝。