★文／王 烈

彈鋼琴手指該不該抬？

★文／王 烈

春秋戰(zhàn)國時期道家思想家列子在《湯問》中有一個典故，叫做“不射之射”，大概描述的是春秋戰(zhàn)國時期一位叫紀昌的青年，癡迷于成為神箭手，在峨眉山甘繩師傅的教導下，練就了絕技——不使用弓箭就能將目標擊中。當然，這是一個很淺層的字面解釋，其中暗含人們生活、學習的一種精神境界，不在追逐表面現(xiàn)象，而從內心萌發(fā)出一種駕馭能力與靈感，使得“心動”就能達到目的效果。

高抬手指訓練想必是大多數(shù)人在最初學琴時接觸得最多的觸鍵技巧，但隨著時間推移和琴技的進步，困惑也接踵而來。當電視機、因特網(wǎng)在中國普及，人們能通過很多平臺觀看藝術家們的演繹，并逐漸有機會到音樂廳近距離聆聽大師們的演奏時會發(fā)現(xiàn)一個問題：演奏家們彈琴時的手指動作是很小的，幾乎看不到任何高抬手指的跡象，這是不是像成語典故“不射之射”那樣，經過多年磨練而出“不抬而抬”的神奇技藝？是不是抬著抬著就能練到這樣一種境界？

答案顯然不是這樣的，一個很簡單的例子，你平時走路時會高抬腿用力跺腳走路嗎？顯然不會。琴鍵在手的什么位置？上？下？左？右？答案肯定是下方。琴鍵在下方，為何鋼琴教學史中會有高抬手指的訓練方法呢？高抬手指究竟是對還是錯？

高抬指訓練法出現(xiàn)在古鋼琴與鋼琴的過渡時期，引用朱迪翻譯的喬治·考切維斯基的著作《鋼琴演奏的藝術》一書中的話，“為老一代鍵盤樂器創(chuàng)作的音樂在數(shù)量和質量上極大地豐富了鋼琴音樂文獻，但羽管鍵琴和楔槌鍵琴作曲家在為鋼琴創(chuàng)作的時候，實際上把舊的技巧和風格傳給了新樂器。新樂器（鋼琴）與舊樂器有著相似的鍵盤，但它們在音質與機械結構上不同，因此觸鍵上也不同，演奏技巧上這二者沒有太多的共通性”。

最初的鋼琴教學法要求只能用手指演奏，采取手臂不動、機械式大量練習的方式，最為典型的是穆齊奧·克萊門第到卡爾·車爾尼之間的教學傳承，他們堅持機械性地高抬手指敲擊琴鍵，尤其是車爾尼，他認為技巧練習應該與音樂分開。在那個年代，這樣的方法傳承于古鋼琴，并在早期鋼琴結構上勉強應用。但隨著社會變革，人的審美的不斷進步以及鋼琴制造業(yè)不斷的發(fā)展與完善，這樣固執(zhí)的教學法已經無法適應現(xiàn)代鋼琴的結構與音響效果。

但教學法的傳承形成觀念以后很難改變，尤其在我國的鋼琴教學中，這種方法還仍被大量沿用。改變觀念，需要勇氣、創(chuàng)新以及敢于打破傳統(tǒng)“權威”。所幸的是，進入19世紀后，一些有識之士逐漸意識到老派手指訓練的弊端，比如肖邦、李斯特這些在鋼琴上反復試驗不同聲音效果的偉人在新的教學法形成上起到了極其重要的作用。鮑里斯·貝爾曼在其著作《鋼琴大師教學筆記》一書中寫道“即使演奏的音樂需要手指進行較為強有力的動作時，演奏者也不應該以緊張的方式抬高手指砸鋼琴?！?/p>

現(xiàn)代鋼琴發(fā)音是一種重力杠桿作用的機械結構原理，與古鋼琴簡易的、較淺的鍵盤相比，其琴鍵彈起來更重，需要手臂、肩膀甚至全身機體的協(xié)調才能逐漸駕馭。當然，更不能脫離一個本質，就是好聽的音樂。更科學的方法應用在現(xiàn)今鋼琴教學上應該有兩個重要的特點：1．能夠獲取美感的聲音；2．身體關節(jié)的動作一定是舒暢的、協(xié)調的并且舒適的?；氐缴衔闹械哪莻€問題，琴鍵是在手指的下方，為何又要抬高它們讓自己的肢體在那么緊張的情況下再去用力敲擊琴鍵呢？這會導致兩個后果，首先是練習者手腕手掌處于僵硬的緊張狀態(tài)，然后敲擊琴鍵會讓鋼琴發(fā)出硬邦邦的、發(fā)哏的、難聽的動靜。這當然會使一些初學者不喜歡彈琴這件事情，因為這樣很累，而且又很難聽，為什么還要堅持學？長期在肢體僵硬的狀態(tài)下練琴，也會導致關節(jié)疾病，最為常見的就是腱鞘炎。但那些真正優(yōu)秀的鋼琴演奏者少見有這樣的疾病，方法正確的話，是絕對安全的。新的教學法是幾乎摒棄了高抬手指這樣老派的古鋼琴訓練方法的，所以，當人們看到鋼琴家在演奏時并沒有高抬指的動作，而且能夠輕松舒適地表達音樂，也就不足為奇了。也可以說，是練就了不抬而抬的本領。當然，這其中是有很科學的、順應某種規(guī)律的方式方法的。