陳偉

摘要：以中國(guó)當(dāng)代電影作品為例，結(jié)合相應(yīng)的女性主義理論對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影作品中所塑造的女性角色進(jìn)行總結(jié)與透析，呈現(xiàn)出目前中國(guó)女性對(duì)自身性別認(rèn)定、兩性平等等社會(huì)關(guān)系的困惑與反抗。

關(guān)鍵詞：女性主義；女性角色

女性主義理論流派，綜觀(guān)各類(lèi)著作對(duì)女性主義流派的劃分與融合，大致可以劃分出四個(gè)流派：自由主義的女性主義，以《女權(quán)辯護(hù)》和約翰穆勒的《婦女的屈從地位》為其代表作，力求在資本主義系統(tǒng)內(nèi)獲得平等的權(quán)利與自由，而非采用革命的手段；馬克思主義的女性主義，以恩格斯《家庭，私有制和國(guó)家的起源》、倍倍爾《婦女與社會(huì)主義》為其代表作，這一時(shí)期的理論認(rèn)為推翻資本主義是解決女性受壓迫的關(guān)鍵；激進(jìn)派女性主義，以蓋爾魯賓《走向婦女人類(lèi)學(xué)》和凱特米莉特《性政治》為其代表作，他們主張從根本上重新構(gòu)建社會(huì)，女性要堅(jiān)決的和男性分庭抗禮；后現(xiàn)代女性主義，這部分流派受后現(xiàn)代主義和多元文化的影響形成了多元價(jià)值觀(guān)，最終形成了女性生態(tài)學(xué)。

在中國(guó)，從建國(guó)初期的“十七年”電影到21世紀(jì)初涌現(xiàn)的一大批所謂“新女性”電影，我們一直通過(guò)對(duì)各種女性角色類(lèi)型的塑造來(lái)表達(dá)我們不斷審視自身、審視異性以及兩性關(guān)系的態(tài)度。

一.社會(huì)主義女性主義與新中國(guó)“無(wú)性化”的女英雄

在新中國(guó)建國(guó)初始所呈現(xiàn)出的特殊的政治歷史大環(huán)境下，新中國(guó)電影、或稱(chēng)“十七年”電影也必然呈現(xiàn)出迥異于以往或他者的性別角色設(shè)置和性別敘事模式，從某種程度上說(shuō)，更多具備的是馬克思主義女性主義的特點(diǎn)，將抨擊的焦點(diǎn)集中于階級(jí)壓迫上，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)取得了政權(quán)，階級(jí)壓迫徹底消失在歷史車(chē)輪下的時(shí)候所有的社會(huì)問(wèn)題都將迎韌而解，至于性別壓迫似乎也就隨之消失了。在這些“十七年”電影敘事中不在出現(xiàn)欲望的語(yǔ)言和欲望的目光，沒(méi)有所謂的女性形象和“女性被看”，只有一種“非性別化”狀態(tài)存在，男女之間沒(méi)有或是削弱了性別對(duì)立和差異，大家都是同一階級(jí)的情感單純的兄弟姐妹，這個(gè)時(shí)期愛(ài)情是要絕少涉及的，因?yàn)檫@樣會(huì)凸顯性別差異，會(huì)“影響”投身革命的決心和意志，即便是有，情感的描寫(xiě)是略略帶過(guò)，有時(shí)甚至不為人知，要強(qiáng)調(diào)的是他們的共同目標(biāo)：為黨，為革命事業(yè)奉獻(xiàn)絕對(duì)忠誠(chéng)。這種電影敘事形象是大同化的，它時(shí)時(shí)刻刻在向人們敘述一種新中國(guó)的新女性：以男性的形象，按照男性社會(huì)的規(guī)范和模式積極投身革命。有學(xué)者就這樣說(shuō)過(guò)：“女性、女性的話(huà)語(yǔ)與女性自我陳述與探究，由于主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的?！?，新中國(guó)建立，女性擺脫了階級(jí)壓迫，性別壓迫不僅沒(méi)有掙脫反而在以國(guó)家人民之名出現(xiàn)的父權(quán)形象的權(quán)威下進(jìn)一步強(qiáng)化。

《白毛女》：女主人公喜兒是舊社會(huì)佃農(nóng)的女兒，為抵債被迫賣(mài)身為奴，因無(wú)法忍受地主黃世仁的凌辱而躲入深山老林像野人一樣生活多年，影片在這里也是著力描述舊社會(huì)的水深火熱生生將一個(gè)滿(mǎn)頭烏發(fā)的少女折磨成白法野人，以大春作為典型代表的共產(chǎn)黨軍隊(duì)的到來(lái)給喜兒帶來(lái)了重生的希望和曙光，賦予了她自由與幸福，那么，喜兒這個(gè)被拯救者當(dāng)然會(huì)自主自愿，滿(mǎn)懷感激的向拯救者——我們的黨和共產(chǎn)主義事業(yè)奉獻(xiàn)絕對(duì)忠誠(chéng)，與她的男性群體一起平等的為國(guó)家和人民服務(wù)。

《紅色娘子軍》：椰林齋——群眾痛苦的深淵：國(guó)民黨和惡霸地主南霸天的踞點(diǎn)，紅石鄉(xiāng)——紅軍的解放區(qū)；瓊花——受壓迫的舊社會(huì)婦女，洪常青——娘子軍的領(lǐng)路人和指引者，電影鏡頭對(duì)準(zhǔn)瓊花，當(dāng)她從椰林齋跨入紅石鄉(xiāng)的那一剎那間，她的角色身份就立刻轉(zhuǎn)變了：受壓迫的舊社會(huì)婦女轉(zhuǎn)變成積極投身革命的紅色娘子軍，再當(dāng)她深入敵后執(zhí)行任務(wù)時(shí)，她又喬裝成舊社會(huì)婦女（小妾），影片一再暗示新舊社會(huì)兩重天，新社會(huì)給予你參與歷史的權(quán)利，卻不需要你表達(dá)女性的話(huà)語(yǔ)，需要的是你戰(zhàn)士般的勇氣與精神和對(duì)黨的無(wú)限景仰。

觀(guān)此兩部影片，其女主人公的形象基本可以代表了整個(gè)“十七年”電影對(duì)女性的敘述，很大程度上頌揚(yáng)了婦女所取得的社會(huì)權(quán)利和地位，卻對(duì)女性性別身份緘口不語(yǔ)。而事實(shí)上，即便是新中國(guó)的女性也一樣要扮演婚姻家庭所賦予女性的“傳統(tǒng)”角色：生兒育女、相夫教子，另一方面，還要感激涕零的遵守社會(huì)的種種規(guī)則與秩序（而這種規(guī)則與秩序往往是由男性制定的），欣欣然的與男性并肩戰(zhàn)斗在社會(huì)主義建設(shè)的一線(xiàn)。即便如此，在這些影片中大春，洪常青這些男性英雄他們總是在最關(guān)鍵時(shí)期挺身而出充當(dāng)女性的領(lǐng)路人與指導(dǎo)者。這樣看來(lái)，貌似“無(wú)性別”、“無(wú)差異”的平等社會(huì)實(shí)則受制于一種更為隱蔽而又更為強(qiáng)化的男權(quán)意識(shí)形態(tài)，而對(duì)于當(dāng)時(shí)對(duì)西方女權(quán)主義理論一無(wú)所知的新中國(guó)婦女來(lái)說(shuō)是很難能意識(shí)到這一點(diǎn)得。

二.激進(jìn)派女性主義與新時(shí)代“單性化”的女?？?/p>

隨著中國(guó)的改革開(kāi)放，跨國(guó)資本、西方的女權(quán)理論開(kāi)始了由緩而急的滲透和進(jìn)入過(guò)程，符號(hào)主義、消費(fèi)主義不斷的沖擊人們的日常生活，很大程度上也在潛移默化的重塑人們的觀(guān)念和意識(shí)。正是在這樣新的歷史大環(huán)境下，新中國(guó)初期的那些“無(wú)性化”的女英雄們仿佛一下失聲了，這一時(shí)期所涌現(xiàn)出來(lái)的一批女性電影已經(jīng)深深刻上了女性意識(shí)的烙印，有的甚至高舉激進(jìn)女性主義的標(biāo)桿，對(duì)男女兩性進(jìn)行了極端化的劃分，演繹成了另一種形式的烏托邦。

值得一提的是，不同于傳統(tǒng)女性電影悲劇式的表現(xiàn)形態(tài)，這部分影片在表現(xiàn)手法上形態(tài)各異，但都可以歸結(jié)為一種女性角色設(shè)置：性情堅(jiān)強(qiáng)，人格獨(dú)立，有的甚至桀驁不遜；在任何情況下都決不妥協(xié)、退讓?zhuān)雒\(yùn)的主宰，決不依附于男人，情況允許的條件下可以貶低、壓抑男性的社會(huì)角色來(lái)凸顯女性的角色地位，不要做男性的“被看”者，要做“觀(guān)看”男性者；要做“主體”，不做“客體”。

與新中國(guó)婦女高大全的形象不同，這部分影片會(huì)選取弱小、卑微、無(wú)助、易受傷害的女性作為塑造對(duì)象，有的會(huì)傾向于一些社會(huì)的邊緣群體，完全迥異于以往的女性角色設(shè)置。在徐靜蕾的電影作品《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中，女主角“我”一直愛(ài)著一個(gè)男作家，這個(gè)風(fēng)流成性的男人卻在與“我”的一夜情后留下了一個(gè)孩子，自己卻瞬間消失了，迫于“我”與孩子的生計(jì)而委身于一個(gè)軍官。表面上看，“我”始終都是“被看”者，被拋棄的悲劇式形象應(yīng)該就此定格，但“我”卻在臨終前將自己的一生的情愫以書(shū)信的方式告之了那位毫無(wú)責(zé)任感的男作家，信中卻讀不出“哀怨”只是一份傾訴的“淡定”，娓娓道來(lái)的語(yǔ)速配合緩緩?fù)七M(jìn)的電影鏡頭更加襯托出男作家（包括那些男性觀(guān)看者）心情的震撼與復(fù)雜?！拔覑?ài)你，但與你無(wú)關(guān)。”此語(yǔ)一出足以將男性軟弱、卑微的缺憾與女性勇敢、篤定的完整展現(xiàn)的淋漓盡致，“我”作為單性化的個(gè)體完全可以不依賴(lài)男性成就自我的愛(ài)情。

三.結(jié)語(yǔ)：“未曾離開(kāi)家園的女英雄”與迷路的“娜拉”

?？略凇缎允贰分性f(shuō)過(guò)，人們有的時(shí)候在面對(duì)更深層次的壓抑往往是不自知的，甚至認(rèn)為自己已經(jīng)獲得解放和自由，殊不知，拼命的吶喊反而彰顯了內(nèi)心的空虛，過(guò)度極端的表現(xiàn)是對(duì)自我身份定位迷茫最好的訴說(shuō)，影片《無(wú)窮動(dòng)》四位女性角色均被設(shè)置成物質(zhì)豐富，事業(yè)成功的社會(huì)女精英，表面看來(lái)她們已經(jīng)擺脫了“被觀(guān)者”的窠臼，然而實(shí)際上她們的無(wú)所顧忌卻成了她們被壓抑被束縛心靈空虛的最好寫(xiě)照，越想擺脫男性欲望客體的身份卻因?qū)ψ晕疑矸莸牟蛔灾豢刂频母?，四位鏡頭前迷路的“娜拉”給所有生活中真實(shí)的女性帶來(lái)的不是女性意識(shí)的喚醒而是更深層次的困惑。

當(dāng)“一個(gè)以民族國(guó)家之名出現(xiàn)的父權(quán)形象取代了零散化而又無(wú)所不在的男權(quán)，成了女性至高無(wú)上的權(quán)威”①，給予女性一定的社會(huì)地位，似乎也就給予她們女性意識(shí)。在1978年，謝晉的作品《啊，搖籃》中，女主人公是一名果敢勇猛的指揮官，因?yàn)閳?zhí)行一次任務(wù)收獲了愛(ài)情和愛(ài)情的結(jié)晶，影片結(jié)束時(shí)，這為曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的指揮官終于回歸母性，懷抱孩子，深情而羞澀的目送男人奔赴前線(xiàn)，自己選擇了留守后方，執(zhí)行妻子和母親的應(yīng)盡之責(zé)。在新中國(guó)伊始，民族國(guó)家將女人推向歷史舞臺(tái)，這是建設(shè)的需要；新時(shí)期的到來(lái)，女性已經(jīng)完成了她的歷史使命，可以再把歷史的舞臺(tái)交還給男性去表演了，她們所要充當(dāng)?shù)倪€是舞臺(tái)后面的角色，這是一種女英雄性別敘事的“回歸”，或者有學(xué)者干脆稱(chēng)她們?yōu)椤拔丛x開(kāi)家園的女英雄”。

這兩類(lèi)極端化的女性角色，從表面上看來(lái)是沐浴在解放和自由中的，要么是先天的把握了女性意識(shí)，要么就是后天努力踐行了女性意識(shí)，都像是一批女性意識(shí)的實(shí)踐先鋒。而實(shí)際上，她們從未真正意義上擺脫過(guò)男權(quán)社會(huì)的壓抑，無(wú)意識(shí)的努力和過(guò)于激進(jìn)的反抗使自己更加身陷囹圄，表面上象是女性中的強(qiáng)者在吶喊和反抗而實(shí)際上不過(guò)是男權(quán)舞臺(tái)上一塊漂亮的幕布罷了。（作者單位：安徽財(cái)貿(mào)職業(yè)學(xué)院）

該篇文章是安徽省教育廳2013年度人文社科研究課題《依托行業(yè)背景創(chuàng)新職業(yè)教育集團(tuán)化辦學(xué)模式研究——以安徽財(cái)貿(mào)職業(yè)學(xué)院為例》（sk2013B028）的階段性研究成果。

參考文獻(xiàn)

[1]石義彬著 單向度 超真實(shí) 內(nèi)爆：批判視野中的當(dāng)代西方傳播思想史研究 武漢大學(xué)出版社，2003

[2][英]瑪麗 沃斯通克拉夫特著 女權(quán)辯護(hù) 王蓁譯 商務(wù)印書(shū)館 ，1995

[3][德]馬克思著 人類(lèi)學(xué)筆記及其他 “馬恩列斯著作”中央編譯局 人民出版社1972

[4][英]約翰 斯圖而特 穆勒著 婦女的屈從地位 汪溪譯 商務(wù)印書(shū)館，1995

注解

①戴錦華著 《性別與敘事：當(dāng)代電影中的女性》銀海網(wǎng)，2003年 9月 15日