趙錫淮

談戲曲演員舞臺表演如何創(chuàng)造藝術(shù)美

趙錫淮

演員在舞臺上主要任務是創(chuàng)造角色，塑造鮮明獨特的人物形象。嫻熟的表演技巧展示對于演員來說固然重要，但不是演員在進行表演創(chuàng)造時主要目的。演員在舞臺上所做的一切，都是為進行藝術(shù)化的創(chuàng)造而服務。也就是說，藝術(shù)創(chuàng)造是演員主要職責和任務，也是衡量一個戲曲演員臺上表演好壞的標尺。因此，演員在掌握戲曲表演技巧后，還要在“技”的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新和創(chuàng)造，使單純的“技”的表演上升為具有藝術(shù)層面的美感即藝術(shù)美的創(chuàng)造。

那么什么是藝術(shù)美？藝術(shù)美根源于現(xiàn)實生活，是藝術(shù)家以自身全部體驗、情感和態(tài)度，對生命意義的一種創(chuàng)造性表達，亦即是藝術(shù)家通過自己的審美創(chuàng)造賦予現(xiàn)實生命以感性形式的過程和創(chuàng)造性成果。戲曲演員通過表演所塑造的人物都是來源于現(xiàn)實生活，是在客觀世界中生存過或正在生存的一個個活生生的生命，而不是演員憑空想象的現(xiàn)實生活中并不存在的“人”。但是，演員在臺上所塑造的人物，是通過演員的審美創(chuàng)造和藝術(shù)加工后立在舞臺上的藝術(shù)形象，他們有別于現(xiàn)實生活中人類客體。這些藝術(shù)形象具有人類共性，有人類共同的情感特征、形體特點和行為習慣，同時也具有鮮明獨特的性格個性，是被演員藝術(shù)化的“這一個”，也是他們的創(chuàng)造性成果。觀眾通過觀看演員的表演來欣賞這些個性化人物形象，去進一步認識人類、體驗生命、反思自我，并且在欣賞演員藝術(shù)美創(chuàng)造過程中獲得情感共鳴和審美愉悅。

戲曲演員創(chuàng)造的藝術(shù)美應該具備三方面藝術(shù)美感。首先要讓觀眾在欣賞演員表演過程中產(chǎn)生審美愉悅感。表演者在進行藝術(shù)創(chuàng)造時，他的第一創(chuàng)造任務是確保自己的表演創(chuàng)造和藝術(shù)作品具有審美特性，使接受者在欣賞過程中對演員創(chuàng)造出來的藝術(shù)美產(chǎn)生愉悅情感，在感官上產(chǎn)生興奮、欣喜、快樂、激動、感動、驚奇等豐富情感，從而逐漸接納、肯定和贊賞演員的表演創(chuàng)造，最終使演員表演獲得成功，并使藝術(shù)作品達到寓教于樂的創(chuàng)造目的。如果演員的表演不精彩，或者粗俗丑陋，觀眾就會不動心，甚至產(chǎn)生厭惡、煩躁情緒。所以說，舞臺藝術(shù)所具備的三大特征即思想性、藝術(shù)性和舞臺觀賞性，觀賞性應是舞臺創(chuàng)造第一根本任務和實現(xiàn)目標。如果戲不好看，演員表演不夠精彩，產(chǎn)生不了藝術(shù)美，那么就引起不了觀眾觀劇興趣，劇場“抽簽”現(xiàn)象頻發(fā)，那么作品具備再深刻的主題思想、再高的藝術(shù)水平也是空談，作品的藝術(shù)價值也就無法實現(xiàn)。

其次，戲曲演員在創(chuàng)造藝術(shù)美時應讓觀眾獲得情感共鳴，從而達到演員、觀眾情感互動的舞臺效果。戲曲演員的表演一定要真實動人，并且要傾入自己的飽滿情感。如果演員對所塑造的人物不能深刻認識和了解，就無法理解和掌握人物的內(nèi)心世界及其情感走向，演員的表演就會游離外表而不能深入角色內(nèi)心當中，不能因其痛而痛，因其樂而樂。人物坎坷經(jīng)歷并由此所產(chǎn)生的辛酸苦辣復雜情感，演員根本無法體驗感知，由此演員的表演就失去了真實性和深刻性，失去了生動活力。這樣的表演當然會蒼白無力，令人無法感動。演員的表演也就談不上藝術(shù)美了。絕大多數(shù)優(yōu)秀的戲曲演員擁有豐富的人生閱歷和深厚的生活積累，并且具有深刻的思想內(nèi)涵、多彩的情感世界。這樣的演員會主動去了解、認識和體驗角色，深入到角色靈魂當中，并且會融入自己的情感和人生態(tài)度，然后運用豐富、恰當?shù)膽蚯硌菔侄稳?chuàng)造人物，挖掘人物內(nèi)心世界，展示人物豐富復雜的情感，從而打動人心，感染觀眾，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。而臺下觀眾熱烈的掌聲、動情的面貌，也會直接刺激演員的表演，使之對自己的表演更加自信，對人物的塑造更加投入，臺上表演也就更加精彩好看，其所創(chuàng)造的藝術(shù)美的舞臺價值最終得到了充分體現(xiàn)。

演員創(chuàng)造的藝術(shù)美，還應能夠提升觀眾的審美鑒賞能力，提高觀眾對審美對象和表演藝術(shù)的認識水平。演員演技高超，創(chuàng)造能力很強，舞臺表演精彩動人，比如嗓音高亢響亮，身段優(yōu)美瀟灑，唱念聲情并茂，做工細致生動，不僅能夠讓觀眾在精神上得到美的享受，還能讓觀眾通過演員高水平表演開闊藝術(shù)視野，提高藝術(shù)鑒賞能力和水平。俗話說，站得高看得遠。觀眾觀賞頂尖演員超一流的舞臺表演后，就會知道什么樣的演員是優(yōu)秀演員或表演藝術(shù)家，什么樣的表演才能稱得上是一流的表演水平。同時，對演員舞臺表演的優(yōu)缺點也有清醒的認識，對演員表演風格和舞臺特色能夠加以正確總結(jié)和中肯評價。因此，優(yōu)秀戲曲演員能夠通過藝術(shù)美的創(chuàng)造來提升觀眾的審美鑒賞能力和鑒賞水平。而平庸演員的低劣表演，是無法提升觀眾藝術(shù)鑒賞能力的。

演員創(chuàng)造的藝術(shù)美，還能夠提高觀眾對審美對象即舞臺人物以及戲曲表演藝術(shù)的認識水平。一個優(yōu)秀演員的成功表演，能夠塑造出栩栩如生的藝術(shù)形象。而觀眾正是通過演員的藝術(shù)美創(chuàng)造，加深了對人物的理解、認識和感悟程度，并借此引起思考和總結(jié)，提高自己對人類和客觀世界的認識水平。另一方面，精彩紛呈的戲曲表演讓觀眾傾倒迷醉的同時，也會讓他們深刻領(lǐng)悟到戲曲藝術(shù)的博大精深和舞臺表演的無限魅力，對戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)造規(guī)律和美學內(nèi)涵也能夠得到進一步認識。

作為一名戲曲演員，應從以下三個方面去創(chuàng)造藝術(shù)美。

1.外部表象。中國戲曲是美輪美奐的藝術(shù)，從舞臺表現(xiàn)形式到內(nèi)在神韻，都散發(fā)出美的意蘊。作為戲曲美直接展示者和傳播者，戲曲演員的表演當然以追求美為舞臺創(chuàng)造目標。而創(chuàng)造美首先要使自己的外部表象具有美感，讓觀眾第一印象感到舒適，感官上有愉悅之感。在此基礎(chǔ)上，再追求表演內(nèi)在的神韻美和內(nèi)涵美。外部表象是指演員的扮相、手勢、臺步，身段、神情、造型、武打動作等一切外在的表現(xiàn)。比如說京劇演員比較講究扮相俊美，因此從化妝到服裝都有極其嚴格的要求，并且裝扮復雜，程式性創(chuàng)造比較豐富。往往演員臺上一亮相，觀眾就會對其扮相進行評判打分。扮相好，臺上有風采，就會給觀眾留下好印象。而扮相平平，體現(xiàn)不出演員的精氣神，很可能就讓觀眾產(chǎn)生負面評價?？梢?，扮相對一個演員來說多么重要。

不過，演員也不能過于注重扮相美而忽略了對人物的真實創(chuàng)造。演員臺上表演第一要務是要創(chuàng)造鮮明的人物形象，而不是展示扮相美，顯示自己的表演技巧和水平。因為戲曲演員畢竟不是服裝模特或化妝模特。有些戲曲演員將自己打扮得太漂亮，服飾華貴鮮艷，化妝時尚美麗，在臺上確實能夠吸引觀眾眼球。但是，這樣的扮相符合不符合角色的身份地位和所處的生活狀態(tài)？趙五娘終年侍候公婆，又遭受饑荒，食不果腹，糟糠自饜。這樣的生活窘境和身心疲憊狀態(tài)，她怎么可能衣著干凈整齊、發(fā)飾整潔鮮亮？而個別演員卻如此裝扮，不僅不符合生活真實，也極大地損害了人物真實。她的表演創(chuàng)造也就談不上什么藝術(shù)美。

除了扮相，演員的臺步、手勢、身段、神情、造型、武打動作等，也要求有藝術(shù)美感?？偟膩碚f，演員的臺步要穩(wěn)健輕靈，手勢要輕柔到位，身段要柔美靈活，神情要豐富自然，造型要有立體感和畫面感，武打動作要簡捷靈巧。比如說臺步，無論是哪個行當，演員的臺步首以穩(wěn)健為第一，在“穩(wěn)”的基礎(chǔ)上再施之以“輕靈”、“優(yōu)美”。通常情況下，戲曲演員的臺步行走要走弧形路線，而不能像話劇演員那樣在臺上走幾何直線。這符合戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律要求?；⌒温肪€的行走，必然要求演員的臺步要靈活輕便，不能生硬隨意。老戲曲藝人對戲曲演員身段手勢等表演總結(jié)了一段口訣：

身段即身架，叫做現(xiàn)身法。

特定情景下，外形表演它。

人物有個性，思想很復雜。

反對類型化，善惡一座塔。

高于原生活，過火則不佳。

提煉與選擇，加工存精華。

走圓不走直，站丁不站八。

前腳步后踮，后腳步前跨。

視上先顧下，欲左先右斜。

效果多婀娜，眼神須會抓。

旦角覷三排，生角可增加。

凈角望最后，丑角不限他。

手眼身法步，肩肘腕一家。

身段前后隨，步子即是法。

步眼若缺乏，戲文隨之垮。

身段要靈活，面容重文雅。

喜則眉毛舞，宛為笑哈哈。

怒則人驚怕，恨則人咬牙。

啟齒等于罵，手削表示殺。

狠恨對奸霸，愛惜忠與俠。

愛情笑可掬，食指腮上搭。

上牙咬下唇，眼笑放浪花。

走個花梆子，仿佛冰地滑。

高興身臥魚，鷂子翻一匝。

形容情婦輩，風流女嬌娃。

哀則將淚灑，人心亂如麻。

分明事是假，使人哭巴巴。

兩手勿亂畫，無藝少掙扎。

指尖會說話，何用口回答。

男則伸雙指，蘭花手是她。

凈角五指張，小丑手胡耍。

手勢在唱后，唱中能微插。

唱時居中心，邊沿乃思察。

高亢身須緩，低吟風吹沙。

通場三回環(huán)，臨去揚春霞。

意味相當大，失掉是傻瓜。

戲為群眾看，不可有偏差。

這段口訣將戲曲演員身段、臺步、手勢、眼神、表情、演唱等舞臺表演進行了精辟生動的總結(jié)。從這段口訣中可以看出，戲曲演員在臺上從扮相化妝到身段動作等所有外部表象，都應在生活真實的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)化創(chuàng)造，并要體現(xiàn)出美的意蘊和魅力。如果這些外部表象的表現(xiàn)是機械的、虛假的、毫無生氣的拙劣表演，那么演員就無法成功地創(chuàng)造出藝術(shù)美，他的表演也將以失敗告終。

2.唱念做舞程式化表演技巧。唱念做舞程式化表演是所有戲曲演員塑造人物的主要藝術(shù)手段，也是他們創(chuàng)造藝術(shù)美的主要方法。戲曲演員經(jīng)過多年系統(tǒng)、專業(yè)化訓練，唱念做舞這些表演基本功應該能夠得以掌握。但是，掌握并不代表運用的好?；蛘哒f，演員能否將這些藝術(shù)手段在運用時上升為藝術(shù)創(chuàng)造手段，而不是機械的模仿和應用。好的演員是善于進行藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家。他善于根據(jù)自己的感悟去創(chuàng)新，靈活巧妙地運用唱念做舞程式化表演手段盡善盡美地展示戲曲表演的藝術(shù)美。而拙劣的演員則只會機械地模仿師傅的一招一式，然后在舞臺上也如此照搬地去表演。這樣的表演當然不生動傳神，無法打動觀眾的心。

那么，戲曲演員如何通過唱念做舞程式化表演手段進行藝術(shù)美的創(chuàng)造？現(xiàn)實生活是藝術(shù)美的客觀因素，這個客觀因素集中了生活的精粹；藝術(shù)美的主觀因素則主要是指藝術(shù)家的審美理想和思想情感及其對人生的態(tài)度和追求。任何藝術(shù)形象的創(chuàng)造與創(chuàng)造活動，都具體包含了主客觀兩方面的因素，而藝術(shù)美正是它們的有機統(tǒng)一。因此，戲曲舞臺表演的藝術(shù)美，也是演員對現(xiàn)實生活的觀察和理解以及對人性的思考和感悟，通過唱念做舞等戲曲藝術(shù)手段，融入自己的主觀思想和豐富情感加以發(fā)揮創(chuàng)造而形成的。這就要求演員的表演首先要精妙，聲驚四座，出手不凡。只有這樣，才能夠?qū)ι願W妙及宇宙蒼生形象進行深刻揭示和充分展示。

演員的精妙表演主要是指其唱念做舞表演具有高超的藝術(shù)水準，即唱功、念白、做功、舞蹈等表演都非常精彩，令觀眾打心眼里佩服叫好。演員的嗓音寬亮，咬字清楚準確，行腔流暢有韻味，能夠通過大段唱將人物內(nèi)心豐富情感充分展示，并能讓觀眾得到美的享受，那么這個演員的唱功就非常好，能夠創(chuàng)造出藝術(shù)美感。比如京劇麒派老生演員陳少云就能善于通過頗具特色的精彩演唱來塑造人物形象，創(chuàng)造藝術(shù)美感，使觀眾心醉神迷。他在京劇連臺本戲《宰相劉羅鍋》第一本中，當格格和六王爺發(fā)覺劉墉原來是個“羅鍋”、格格失望地跑下時，陳少云扮演的劉墉對著六王爺一口氣唱了十四句聲情并茂的唱段，連六王爺都忍不住“跳出戲外”，翹著大拇指連聲贊道：“唱的真好，你不愧是麒派正宗傳人！唱的夠味，夠勁，夠意思！”在“揮筆退蠻書”這一場戲“一只筆權(quán)作了十萬鐵甲……”的唱段中，陳少云也是一口氣唱了二十六句西皮流水，唱腔抑揚頓挫韻味無窮，與文采斐然的唱詞相得益彰精彩絕倫。

除了唱，精彩的念白、做功、舞蹈等程式化表演也能創(chuàng)造出藝術(shù)美。好的念白表演，應是咬字清楚有勁，聲音鏗鏘悅耳，氣息順暢從容，字字如珠璣落玉盤，句句如浪花拍崖石，激揚澎湃，催人動情。如尚長榮在京劇《貞觀盛事》第四場戲中大段的念白即是如此。

演員的舞蹈也能創(chuàng)造藝術(shù)美。在昆劇《公孫子都》中，當祭足大夫含沙射影地告誡子都“若心中有鬼，這鬼將隨心生”，然后離去時，子都立即陷入極度的惶恐、猜疑與驚悚之中。扮演公孫子都的武生演員林為林表演這段戲，也是充分利用了翎翅道具，結(jié)合豐富的技藝表演，將這段戲連做帶舞表演的精彩之極。首先，林為林扮演的子都揮舞馬鞭在場上急促行走，眼神左右顧盼，忽而勒馬停下，忽而策馬狂奔，展現(xiàn)了子都狂亂與忐忑不安的心理。接著子都下馬。林為林劇烈地抖動翅翎，左右搖擺翅翎，雙手扶住翅翎彎腰晃翅，顫翅，然后又用牙齒咬住翅翎，大幅度擺翅，踢腿，亮相。這時考叔鬼魂的畫外音響起：“子都，你后悔莫及啊！”子都立即上馬，揮鞭急逃。此時場上出現(xiàn)由演員扮演的眾鬼魂，翻滾騰挪，怪叫聲聲。子都扮演者林為林接連幾個大旋轉(zhuǎn)翻身，一個大劈叉動作跌坐在地，然后起身驚慌張望，抖動翎翅，低首遮面奔逃下場。

這段體現(xiàn)演員做功、舞蹈功力的戲非常成功，不僅有力地挖掘了人物心理，展示了人物內(nèi)心情感活動，也給觀眾帶來了強烈的感官愉悅情緒，創(chuàng)造出戲曲表演的藝術(shù)美來。

3.以情塑人。演員在運用唱念做舞等程式化藝術(shù)手段進行表演時，一定要融入自己的主觀思想和豐富情感來塑造人物，創(chuàng)造整個舞臺表演的藝術(shù)美來。如果不能融入自己的個性思想和真實、豐富的情感，只有唱念做舞的高超技巧表演，還是不能完全達到創(chuàng)造出能夠打動人心、使觀眾動情的藝術(shù)美的舞臺效果。上述所舉的例子都是演員在精彩的唱念做舞技巧表演的基礎(chǔ)上，融入自己的思想感情進行的創(chuàng)造性地表演，從而取得了成功。

任何藝術(shù)作品和作品中的人物，都或多或少地融入了創(chuàng)作者的思想感情。創(chuàng)作者思想越深刻，感情越豐富，在其藝術(shù)作品和人物創(chuàng)造過程中越是傾心傾情地投入，那么其作品和作品中的人物就越能夠打動人心。因為“以情塑人，以情動人”是創(chuàng)作藝術(shù)作品、塑造成功人物形象的不二法則。對于戲曲表演者來說，塑造鮮明的人物形象是其根本的創(chuàng)作任務。而塑造人物就是要挖掘、展示他豐富、獨特的情感。只有血肉豐滿有真情實感的人物，才能夠打動觀眾，使觀眾對之付出情感。一個不投入情感的演員，在舞臺上演繹一個情感蒼白的人物，是難以打動觀眾的。

優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家在塑造人物形象時都是“以情塑人”。他們通過自身真實的情感投入，來理解、感受人物，然后再將其豐富的情感和人生態(tài)度融入到唱念做舞等戲曲表演技巧當中，全面、細致地展示劇中人物情感，從而感染觀眾、打動觀眾。比如在京劇《華子良》中，扮演華子良的優(yōu)秀京劇演員王平就是通過“以情塑人”這個創(chuàng)造方法，來展示主人公華子良戰(zhàn)友之情、父子之情、夫妻之情，以及被關(guān)在敵人監(jiān)獄中裝瘋賣傻十五年，飽受凌辱又無處傾訴的孤獨之情。這四個方面情感挖掘和展示，使人物情感豐富又獨特，不僅極大地感染了觀眾，成功地塑造了真、善、美人物的可愛可敬的藝術(shù)形象，也使得演員舞臺表演充滿了人情味和韻味感，從而實現(xiàn)了演員表演和戲劇作品的藝術(shù)美。

即使像絕技這樣帶有技藝展示性質(zhì)的表演，也是要求演員在表演時投之以情，并且要以情動人。也就是說，戲曲舞臺的絕技表演，并不是簡單的技藝表演，而是借助演員的高超技藝表演來表現(xiàn)劇中人物的情感波動，揭示人物的心理世界，從而達到塑造人物的目的。因此演員在進行絕技表演時，一定要融入自己的真實情感，使技藝表演帶有強烈的情感色彩，從而達到以情為美的創(chuàng)造效果。實際上，多數(shù)絕技表演都是在表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富復雜的情感。演員在進行絕技表演時，往往“情”和“技”是緊密相連的，有技無情則使演員的技藝表演陷于單一的技巧賣弄，有情無技則使演員的表演蒼白無力難以精彩。比如在川劇《金子》中，在仇虎、金子、大星做完“抬花轎”游戲，三人喝酒過程中，仇虎眼里的大星突然“變臉”成了焦閻王。頓時，仇虎怒火中燒，殺父賣妹陷害自己的冤仇大恨，使他情不自禁地拔出刀來砍去。正在這時，焦閻王忽然又變成了低頭喝酒的大星。這里演員就是運用川劇“變臉”絕技來表現(xiàn)仇虎迷亂的精神世界，揭示他內(nèi)心深處復仇的欲望。因此這場“變臉”絕技表演不僅帶有演員自身的情感體驗，也生動地揭示出劇中角色內(nèi)心的情感變化狀況，使得整個絕技表演體現(xiàn)出令人心動的藝術(shù)美。

責任編輯 原旭春