張生筠
付軍凱評傳(續(xù))
張生筠
付軍凱的成名作應(yīng)該是評劇《毛澤東在1960》和京劇《周恩來與大慶人》。
評劇《毛澤東在1960》寫于1993年,最早發(fā)表于《劇作家》1994年第 2 期,《劇本》雜志同年8月再次發(fā)表。由牡丹江市評劇團首演,劉守誠導(dǎo)演,殷杰飾演毛澤東,李鼎飾演周恩來。該戲上演后立即引起轟動,接著進京匯報演出,進過中南海,獲過國家多項大獎。中國劇協(xié)專家、毛澤東生前身邊工作人員等曾多次召開座談會,給予充分肯定。劇團回到牡丹江后,在市委、市政府的關(guān)懷下繼續(xù)加工,到全國各地巡回演出,演遍了大江南北,得到了全國各地觀眾的一致好評。接著付軍凱又創(chuàng)作了京劇《周恩來與大慶人》,發(fā)表于《劇作家》1996第5期,由牡丹江市京劇團首演,然后赴大慶等地演出。飾演周恩來的演員李鼎獲得18屆中國戲劇梅花獎。付軍凱的名字也響遍了長城內(nèi)外,大江南北……
看過付軍凱的成名作《毛澤東在1960》后,我感到領(lǐng)袖戲必將在未來的戲曲舞臺上占有重要地位。戲曲要生存,就要演現(xiàn)代戲,反映時代生活,戲里就要有領(lǐng)袖人物出現(xiàn)??墒牵@類領(lǐng)袖戲的創(chuàng)作,對于戲劇界來說是個新課題,而付軍凱在尚有許多問題有待探討和解決的情況下,將老一輩無產(chǎn)階級革命家毛澤東、周恩來搬上了戲曲舞臺,并得到了廣大觀眾的承認,這無疑是具有重大意義的??催^戲后,我覺得付軍凱的領(lǐng)袖戲在題材處理、人物創(chuàng)造、傳統(tǒng)程式運用等方面取得的經(jīng)驗,是應(yīng)該認真研究和總結(jié)的。
領(lǐng)袖戲應(yīng)該歸屬傳記類。這就將它與一般戲劇區(qū)別開來。它選取的素材就不能完全虛構(gòu),而是要根據(jù)領(lǐng)袖人物的生平事跡去組織材料,結(jié)構(gòu)故事,安排戲劇場面。但是,每位領(lǐng)袖人物的生平事跡材料都很多,選取哪些,不選取哪些,并沒有一定的準則,要完全按照作家的寫作要求而定,這就涉及到了領(lǐng)袖戲的選材問題。
付軍凱曾說:他所創(chuàng)作的毛澤東既要讓大家承認,事件就要有史實依據(jù);但又應(yīng)該是個藝術(shù)形象,這樣就不能拘泥于史料作傳。我覺得他的想法是對的,舞臺上的生活畢竟是假的,特別是中國戲曲,是一種似與不似之間的生活。但領(lǐng)袖戲又決不能背離史實,像毛澤東這樣的偉大人物,轟轟烈烈的一生創(chuàng)造了許多豐功偉績,可是他也不是神,也犯過一些錯誤,可以說中國的老百姓對毛澤東是非常熟悉的。因此,寫什么、怎么寫就更為重要了。戲中的毛澤東,首先應(yīng)該是個藝術(shù)形象,因此,選材就要從作品的主題出發(fā)。付軍凱本著我寫的是劇本,是藝術(shù)作品,而不是評論文章。這樣就可以既不完全拋開歷史真實,又不照搬歷史,越過那些理論界有爭議的、有不同意見的地方,盡量選取那些有利于表現(xiàn)主題的材料去寫。通過描寫毛澤東的好思想、好作風(fēng),使劇中的毛澤東成為為表現(xiàn)主題服務(wù)的藝術(shù)形象。比如劇中描寫了毛澤東關(guān)懷警衛(wèi)戰(zhàn)士學(xué)文化;通過警衛(wèi)戰(zhàn)士回鄉(xiāng)探親了解各地災(zāi)情;批評江青的錯誤思想;接見裘盛戎了解文藝界的困難;勸說失去丈夫已十年的兒媳改嫁;與周恩來一道吟詩、改詩等等,既有力地刻畫了毛澤東的形象,性格特點又極為鮮明。由此我們可以看出,這些事件都比較單一,跳動性也比較大,作家是根據(jù)戲曲寫意的美學(xué)特點,有選擇地運用素材創(chuàng)造了一個心胸開闊、才華橫溢、關(guān)心人民疾苦、心里裝著全國人民的領(lǐng)袖形象。
(評劇《毛澤東在1960》,殷杰飾演毛澤東)
描寫人物的切入角度要選得恰到好處,寫毛澤東的缺點,又不能影響人物形象。劇中如果對毛澤東領(lǐng)導(dǎo)全國經(jīng)濟建設(shè)工作的缺點、錯誤只字不提,熟悉這段歷史的廣大觀眾就會覺得劇本的內(nèi)容不真實。但怎么寫領(lǐng)袖人物的缺點,又關(guān)系著能否破壞領(lǐng)袖形象的重大問題。付軍凱要將劇中的毛澤東塑造成既是藝術(shù)形象,又是全國人民心目中的領(lǐng)袖。 因此,他本著寫毛澤東的缺點也要為塑造人物服務(wù)的思想,通過寫缺點,表現(xiàn)出他與人民群眾血肉相連的關(guān)系,寫出他的偉大品格和高尚情懷。為此,作家對描寫毛澤東缺點的角度、分寸都經(jīng)過了深入思考,做到了精心安排。比如《毛澤東在1960》的第五場,井岡山老媽媽見到毛澤東的一場戲:
毛澤東 老嫂子告訴我,老區(qū)的人民,過得下去么?
老 人 茄子樹不開虛花,山里人不說假話:要是過得去,我就不來找你了!
毛澤東 怎么……
老 人 我不怕你主席不高興,鄉(xiāng)親們對你意見大咧!
眾 老人家!
老 人 ……
毛澤東 老嫂子,莫怕,只管講。
老 人 大躍進,比著賽地放“衛(wèi)星”,吹牛皮吹破了天,你怎么不管?《人民日報》是你辦的吧?一畝地打萬斤糧的胡話怎么也登報了?你可是種過田的人哪!大煉鋼鐵,行,可不該把門鼻兒、頂針兒都收了去,把果樹都砍了當(dāng)柴燒哇!還有那個公共食堂,誰出的鬼主意呀,你怎么就同意了!……我想了,老百姓不贊成的這些事,不會是你的令,不會是;一定是旁人瞞著你干的吧,啊?你說喲!
毛澤東 不,老嫂子,我是共產(chǎn)黨的主席呀!
這里既寫了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)社會主義建設(shè)中的缺點和錯誤,還寫了老人對他的嚴厲批評。但這種批評寫得十分巧妙。首先是在此之前充分地描寫了老人與毛澤東的特殊關(guān)系。她是傾其全家跟著毛委員鬧革命的井岡山老人。她先把丈夫送到部隊去打天下;丈夫犧牲后,她又把兩個兒子送去投奔黨,后來一個犧牲在長征路上,一個犧牲在淮海戰(zhàn)場。老人是一心一意跟著毛澤東鬧革命,心里充滿著對黨的熱愛,對領(lǐng)袖的深情。其次是表現(xiàn)老人與毛澤東見面后,用棉衣袖口把竹筒煙袋擦擦,遞給毛澤東,毛澤東接過就有滋有味地抽起來,有力地說明了兩人之間的深厚感情。而作家卻是讓與毛澤東有著這種特殊關(guān)系、特殊感情的井岡山老人,把大躍進、人民公社運動中的放“衛(wèi)星”、吹牛皮、大煉鋼鐵、大辦公共食堂等“左”傾錯誤一一進行批評。特別是最后老人說的“誰出的鬼主意呀,你怎么就同意了”,又說“不會是你的令”,“一定是旁人瞞著你干的吧”。我們想,劇中通過老人飽含愛心的批評,不僅是使毛澤東受到了深刻的觸動,虔誠地檢討自己的過失,就是觀眾也都會被深深地感動的。再比如毛澤東會見張成才同志,這里顯然寫的是在人民心目中有著崇高威望的彭德懷同志。對于彭德懷的批判是錯誤的。但當(dāng)時毛澤東還沒有認識,作家集中筆墨寫他對戰(zhàn)友的關(guān)懷和愛護,讓人感到真實可信,又不會影響毛澤東的形象。
既然領(lǐng)袖戲?qū)儆趥饔洃?,主要人物、主要事件就都?yīng)該是史有其人、史有其事的。但在具體生活細節(jié)上,又不排除虛構(gòu)。付軍凱的領(lǐng)袖戲正是遵循這一原則進行創(chuàng)造的,也正是這一原則為付軍凱運用戲曲形式塑造領(lǐng)袖形象提供了方便。這類戲允許劇中人物、情節(jié)有真有假,有虛有實,即適應(yīng)了中國戲曲于似與不似之間表現(xiàn)生活的特點。劇中把實有的生活情節(jié)大膽地移花接木,將不是的作為是、將沒有的作為有來寫,使其為表現(xiàn)人物服務(wù)。像《毛澤東在1960》的第六場,作家巧妙地安排了毛澤東與周恩來談詩、改詩的情節(jié)。
周恩來聽了毛澤東的吟誦,被詩中的意境所感染:
周恩來 情景交融,揮灑自如,有氣派、有深意——又是一首好詩呀!
毛澤東 (大喜)你真的這么認為么?
周恩來 是呀,
(唱)自古憤怒出好詩,
雪中覓得絕妙詞。
似乎可動一個字……
毛澤東 哪個字?
周恩來 “當(dāng)有英雄驅(qū)虎豹,更無豪杰怕熊羆”?!爱?dāng)”字不如改成“獨”字。
毛澤東 獨有英雄驅(qū)虎豹?。ㄏ矘O)妙,妙不可言!恩來,
(唱)你是我的“一字之師”!
史實上毛澤東的《冬云》寫于1962年,在劇中提前了兩年,而周恩來也從未給毛澤東改過詩。毛澤東寫《冬云》是實有的事,但寫作時間已被改動,并虛構(gòu)了修改詩句的情節(jié)。我想作家如此處理,不僅沒有破壞藝術(shù)真實,而是起到了加強表現(xiàn)人物的作用。一是展示了毛澤東這個非凡人物的才華,二是表現(xiàn)了他與周恩來的親密關(guān)系。從不同側(cè)面刻畫了人物,使藝術(shù)形象更為堅實,更為豐滿。至于毛澤東將詩稿送給警衛(wèi)戰(zhàn)士封志民就更是純屬虛構(gòu)了。
劇中所表現(xiàn)的生活必然要受到舞臺時間、空間的諸多限制,就傳記戲來說如果情節(jié)一點也不允許改動,恐怕任何具有戲劇性的史實材料,也難以結(jié)構(gòu)成戲劇。我覺得這類戲在不違背史實的情況下,應(yīng)該允許虛實結(jié)合地表現(xiàn)人物。像《毛澤東在1960》中毛澤東詢問封志民的姓——“封”字的情節(jié)、封志民捅鳴蟬的情節(jié)、毛澤東會見張成才的情節(jié),都和“改詩”的情節(jié)相似,可能是實有的事,但為了表現(xiàn)人物又都是經(jīng)過作家巧妙加工的故事。特別是前面提到的毛澤東會見張成才的情節(jié),經(jīng)過加工就更為感人。張成才是我軍高級將領(lǐng)彭德懷的化身,是位被毛澤東處分錯了的老同志,但兩人的關(guān)系還是那么親切,那么一往情深。兩人一見面都首先關(guān)心地詢問對方的身體情況,張成才蹲下身去看毛主席的腳已出現(xiàn)浮腫時說:“聽說你七個月不吃肉不吃蛋……”一個受過處分的人對處分自己的人能有這樣的情誼,這說明戰(zhàn)友間的感情該是多么深厚,兩人又都有著多么崇高、多么無私的偉大胸懷。
通過虛構(gòu)的故事情節(jié)表現(xiàn)生活,在傳記戲中是允許的。但在領(lǐng)袖戲中虛構(gòu)情節(jié)必須符合史實、符合人物的行為要求,是歷史上沒有的事,卻又是可能有的事。像《毛澤東在1960》的第一場,毛澤東在回鄉(xiāng)的警衛(wèi)戰(zhàn)士回來后,將小張帶回的窩窩頭吞吃掉;第二場毛澤東批評江青讓人給李訥送去半斤餅干,這些情節(jié)很明顯是虛構(gòu)的。但毛主席多次批評江青是有史料可查的;毛主席吞吃窩窩頭與某些回憶文章中說他三年自然災(zāi)害期間,不吃魚肉蛋也是相一致的。再有像《周恩來與大慶人》的第三場周恩來喝醉酒的情節(jié),顯然也是虛構(gòu)的。但周恩來是為大慶籌集糧食喝醉的,從他一生關(guān)懷幫助解決大慶會戰(zhàn)的困難來看,誰都不會產(chǎn)生懷疑的。這醉酒包含著周恩來對大慶人的無比關(guān)懷,飽含著他為國為民操勞的崇高精神。而第五場周恩來會見趙奶奶的情節(jié),因趙奶奶是個虛構(gòu)的人物,當(dāng)然這個情節(jié)也不會是真實的。但從總理與人民之間的關(guān)系來看,卻又是能夠發(fā)生的。特別是趙奶奶的一包窩瓜子,表達了人民對總理的深情,極為生動感人。
以戲曲的藝術(shù)形式表現(xiàn)人民領(lǐng)袖的生活是個新課題。戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活尚有許多問題沒有解決,要想探討塑造領(lǐng)袖形象似在探索禁區(qū),人們乍一聽說毛澤東唱評戲都覺得可笑。但當(dāng)我們真的步入劇場觀賞付軍凱的領(lǐng)袖戲時,卻感到唱腔、表演都糅合得非常好,沒有一點矯揉造作之感。
付軍凱對戲曲寫意的美學(xué)特點是十分熟悉的。他的領(lǐng)袖戲是于似與不似之間表現(xiàn)生活,創(chuàng)造人物,并力求將生活變形后接近傳統(tǒng)程式;將程式經(jīng)過改革和創(chuàng)新以適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的需要。比如《毛澤東在1960》中的毛澤東,是在中國戲曲舞臺上第一次出現(xiàn)毛澤東的形象。他所追求的是既像毛澤東,又不是真實的毛澤東。不像,觀眾不承認;完全真實則沒有辦法適應(yīng)戲曲的表演程式。因此,他將毛澤東的念白處理成一種似韻白又不是韻白的語言,努力做到既突出人物的性格特點,又要有節(jié)奏感,并盡量避免冗長的大段敘述。
戲的開始毛澤東與新戰(zhàn)士封志民有一段對話:
毛澤東 小同志,叫什么名字呀?
封志民 報告毛主席,我叫封志民。
毛澤東 志民,立志為人民,好。封,是不是河南開封那個封啊?
封志民 不是。
毛澤東 喔?
封志民 是一封信兩封信的封。
[毛澤東大笑。
封志民 您笑什么?我真是姓一封信兩封信的封。
毛澤東 不管你有幾封信,不“開封”你就看不成,那是一個字,懂了么?
這段對話既寫出了毛主席對警衛(wèi)戰(zhàn)士的關(guān)懷,又表現(xiàn)了他的平易近人,使封志民迅速消除了緊張情緒,拉近了領(lǐng)袖與平民百姓間的距離。而其中的“志民,立志為人民,好”“不管你有幾封信,不‘開封’你就看不成”的幽默風(fēng)趣,準確地表現(xiàn)了毛澤東的性格特點。同時用毛澤東的家鄉(xiāng)話來說,就形成了一種既有戲曲韻味又有節(jié)奏的特殊語言。此外,后面的聽說小張回來了對封志民說的“咱們之間的事,容當(dāng)后論嘍”,第二場的與李訥說的“我還以為本周末女兒不回家與爸爸團聚了呢。告訴我為什么回來得如此之晚?”第三場與封志民說的“你寫的是憂么?哪里伸出來一只手呢?你寫的是擾,擾亂的擾。怪不得炭賤賣不出價錢,有你在這里擾亂么”,這些語言都是既符合毛澤東的性格,又有韻白的抑揚頓挫的節(jié)奏性,在戲中無艱澀生硬之感,人們承認是戲曲語言。
念白與唱腔巧妙結(jié)合,在似吟似誦中由白轉(zhuǎn)唱的過渡,無斧鑿雕琢之痕。《毛澤東在1960》的第一場毛澤東與封志民的談話中:
毛澤東 那么,就看我們兩個人誰服務(wù)
得——
(唱)更好一些?
讓人民來做裁決。
全心全意莫松懈,
咱一老一少互幫互學(xué)。
毛澤東聽了小王說家鄉(xiāng)連糠菜都吃不上了,只能吃樹皮,挖草根……
毛澤東 (緩緩上前)小王,該罵的不
是你,是我毛澤東……
(唱)半糠半菜窩窩頭,奪下
我兩行淚水滾滾流。
眼中只見“衛(wèi)星”頻放重霄九,
耳中只聞春風(fēng)楊柳歌兒稠。
這些唱段都是毛澤東在音樂聲中由白轉(zhuǎn)唱,觀眾在不知不覺中聽到了毛澤東的唱腔。這種由念逐漸轉(zhuǎn)換成唱的形式,前后銜接得非常諧調(diào)。其實戲曲中的唱本來就是將生活變形的表現(xiàn),因此完全可以進行大膽的嘗試。像《毛澤東在1960》中毛澤東的“我們都從山里來……”,起唱前有念白“對山有感情好哇……”《周恩來與大慶人》中周恩來的“一撇一捺寫得真”,起唱前有念白“進喜……不,鐵人同志!你寫下的這個‘人’字,不亞于打出一口高產(chǎn)油井啊”!都是在音樂聲中,運用念白過渡到唱段上。在傳統(tǒng)戲中起唱要“叫板”,否則“場面”上不給起“過門”。而這種借用念白“叫板”的過渡形式,讓人看了覺得與全劇是和諧統(tǒng)一的,自然順暢的。
看了付軍凱的領(lǐng)袖戲,感到他于似與不似之間安排場景是個重要特點。中國戲曲對于舞臺的使用有別于話劇,它是通過連續(xù)的上下場來表現(xiàn)虛擬舞臺的時間流逝和場景變化的,是一種寫意的表現(xiàn)。而有些現(xiàn)代戲的創(chuàng)作多是學(xué)習(xí)話劇的結(jié)構(gòu)方式,將舞臺以實景固定后,時間、地點便不能輕易改變,不僅限制了作家所表現(xiàn)的生活內(nèi)容,而且觀眾看了覺得像話劇,不承認是戲曲。
而付軍凱的領(lǐng)袖戲卻沒有這種毛病。為了便于表現(xiàn)生活和人物,他是既巧妙地將生活做了相對集中,又避免了像話劇以實景給觀眾造成固定時間和地點的印象。對于劇情要求的舞臺環(huán)境僅以典型事物予以提示,基本上無布景,而是設(shè)計成既是某地又不追求具體真實的舞臺,為表現(xiàn)現(xiàn)代生活提供了方便。比如《毛澤東在1960》中有“中南海操場”“毛澤東的會客室”“毛澤東的書房”三個場景。而演出時僅用沙發(fā)、桌椅等簡單道具構(gòu)成環(huán)境,后面襯的卻是大幕。這種似與不似的舞臺場景,既經(jīng)濟又便于表演。特別是第四場,描寫毛澤東忙中抽閑的小憩,安排在操場邊的大樹下,道具僅是供毛澤東休息的藤椅和桌凳,遠景是展示大環(huán)境操場和大樹的天幕。這簡單的布景為演員的表演創(chuàng)造了條件,使得封志民搬凳子捅鳴蟬驚醒毛澤東,毛澤東發(fā)脾氣后又檢討的情節(jié),表現(xiàn)得極為生動有趣。實踐證明,這種似與不似的舞臺環(huán)境,模糊了時間、地點的具體界限,可以表現(xiàn)許多復(fù)雜的生活場面。像《周恩來與大慶人》第二場的“大慶之夜”、第四場“一望無際的大慶油田”,都是以簡潔的特定標(biāo)志說明環(huán)境、地點,其余全為虛擬的舞臺。這樣就為劇情要求的人拉肩扛鉆井設(shè)備的舞蹈和小大嫂們的洗衣舞表演提供了便利。我覺得付軍凱設(shè)計的這種似虛擬又不完全是虛擬舞臺的良苦用心,是在努力解決舞臺與生活的矛盾。但又是在探索現(xiàn)代生活如何融入中國古老戲曲藝術(shù)形似的重要問題。他設(shè)計的這種舞臺,不僅有利于表現(xiàn)人物的活動,又因為不追求生活的具體真實,避開了那些繁瑣的布景,還可以為劇團演出節(jié)省開支。
付軍凱不僅在舞臺場景上追求似與不似之間表現(xiàn)生活,就是在處理人物與環(huán)境上,他仍采取這種方法。在戲里人物出場要合乎情理,否則便會與環(huán)境相矛盾。在一出戲里要想人物出場都那么合情合理,就要求作家在設(shè)計人物、情節(jié)時要做妥善安排。而傳統(tǒng)戲中有一種駕馭人物表演故事的程式,如《打漁殺家》的第三場,葛先生、丁員外上場,各念兩句詩,歸座。丁員外:“丁郎兒前去催討漁稅銀子,為何還不見回來?”葛先生:“想必來也?!苯又±缮蠄瞿睿骸半x了河下,來到家下……”這種“說丁郎丁郎就到”的方法顯然是將生活變形,是作家在駕馭人物表演故事。在現(xiàn)代戲中這樣處理,人為的痕跡太明顯,不易為觀眾接受。因此,付軍凱將這一手法進行改造,采取似生活真實又不是生活真實來處理,既運用了“說丁郎丁郎就到”的程式,又不給觀眾留下明顯印象。
比如《毛澤東在1960》中的第三場:
毛澤東 (拿桌上香煙掂掂)僅此一盒煙,還不夠他一個人消滅的哩。
許向群 (取兩包香煙放桌)誰這么能抽煙?
毛澤東 大名鼎鼎的京劇銅錘花臉,裘盛戎!
許向群 他?
[裘盛戎上。
裘盛戎 主席!
這里看似生活真實,實際上已將生活改造,采取了既運用程式,又無明顯套用痕跡的辦法安排人物出場。而第四場,毛澤東會見張成才時,卻又進一步突破了這種程式:
毛澤東 這張成才是個老同志,雖然犯了錯誤,卻慢待不得。志民,多謝你把我搞醒。走,隨我見客!
[三人欲下,張成才上。
張成才 (敬禮)主席!
這里就更可以看出是將生活變形,顯然是為了將暗場變?yōu)槊鲌龅奶幚?。設(shè)想,如果三人下場,作家要表現(xiàn)的生活就無法處理了,妙在作家既安排了讓張成才上場卻又讓人感覺不出是人為的。這種藝術(shù)處理仍有“說丁郎丁郎就到”的程式。
付軍凱的領(lǐng)袖戲創(chuàng)作,走了前人沒有走過的路,并獲得了成功。他在創(chuàng)作中根據(jù)主題需要恰到好處地使用素材,在藝術(shù)上于似與不似之間表現(xiàn)生活是非常對頭的。從理論上來講,舞臺上的生活本來就是假的,只要觀眾認可,作家完全可以不必去鉆生活真實的死胡同。記得老藝人說過:“不像不是戲,真像不是藝?!弊屑毸伎迹@話是很有道理的。
(未完待續(xù))
責(zé)任編輯 王彩君