張立巖

（長(zhǎng)春大學(xué)旅游學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130122；吉林師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 四平 136000）

肖邦《g小調(diào)敘事曲》創(chuàng)作風(fēng)格及演奏技巧

張立巖

（長(zhǎng)春大學(xué)旅游學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130122；吉林師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 四平 136000）

《g小調(diào)第一敘事曲》是肖邦創(chuàng)作的第一首敘事曲，也是西方音樂(lè)史上第一首器樂(lè)敘事曲。《g小調(diào)第一敘事曲》的結(jié)構(gòu)是比較自由的奏鳴曲，全曲由引子、呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部和尾聲五個(gè)部分組成。本文簡(jiǎn)略介紹了敘事曲的來(lái)源，闡述了肖邦敘事曲的基本特征及《g小調(diào)敘事曲》的演奏分析，并概括出該曲“縱向交混”的特點(diǎn)。

西方音樂(lè)；肖邦；敘事曲；分析

一、敘事曲的起源

敘事曲是在浪漫主義文學(xué)的影響下，出現(xiàn)在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的一種新型音樂(lè)體裁。敘事曲（拉丁文ballare）最初起源于中世紀(jì)法國(guó)民間的一種詩(shī)歌和文學(xué)，吟唱詩(shī)人常用這種體裁作為獨(dú)唱用的敘事歌，13世紀(jì)后逐漸變?yōu)橹桓璨晃璧母枨Ｒ灿腥苏f(shuō)它最初來(lái)源于一種舞蹈歌曲。后來(lái)，該體裁在法國(guó)、意大利、英國(guó)、德國(guó)等各國(guó)成為獨(dú)唱或復(fù)調(diào)敘事歌曲的通稱。19世紀(jì)初，聲樂(lè)敘事曲開(kāi)始普遍流行，奧地利作曲家舒伯特創(chuàng)作的《魔王》 《鱒魚(yú)》等就是當(dāng)時(shí)的代表作。19世紀(jì)后期，德國(guó)作曲家C.勒韋把它處理成一種戲劇性歌曲。而肖邦是第一個(gè)把敘事曲運(yùn)用到器樂(lè)中來(lái)的作曲家。器樂(lè)敘事曲是一種抒情浪漫性格的曲子。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，敘事曲和敘事歌曲一樣具有敘事性，曲調(diào)富有語(yǔ)言表現(xiàn)力，猶如一位老人在向后人講述古老的故事一樣。人們習(xí)慣拿肖邦和舒伯特創(chuàng)作的敘事曲來(lái)作比較。總的來(lái)說(shuō)，肖邦的敘事曲類(lèi)似于舒伯特?cái)⑹虑捌渌晿?lè)敘事曲，但肖邦的敘事曲為大型樂(lè)曲，其復(fù)雜程度及廣闊音樂(lè)形象和交響性的發(fā)展為該類(lèi)作品的亮點(diǎn)。

二、肖邦敘事曲的基本特征

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810─1849），波蘭著名作曲家、鋼琴家，西方音樂(lè)史上最具影響力和最受歡迎的鋼琴作曲家之一。肖邦一生中共創(chuàng)作四首敘事曲，完成于1831年-1842年，正是他充滿活力的青年時(shí)代作品。

肖邦創(chuàng)作的“敘事曲”主要體現(xiàn)在旋律方面。他創(chuàng)作的敘事曲和聲寬廣、熱情，旋律柔和、典雅、凄美，而且肖邦“敘事曲”有著很濃的民族特色。因?yàn)閿⑹虑〔亩嗍敲耖g史詩(shī)、古老傳說(shuō)和文學(xué)作品，所以其風(fēng)格特點(diǎn)與波蘭民族音樂(lè)有著不可分割的關(guān)系。這在肖邦所創(chuàng)作的作品中充分得到了體現(xiàn)。肖邦的再現(xiàn)部分中有一大特色，他非常喜歡再次回到主題時(shí)用另一種新的變體來(lái)豐富前一主題。肖邦將裝飾音與經(jīng)過(guò)句的改變對(duì)于鋼琴演奏來(lái)說(shuō)有著巨大的貢獻(xiàn)。他注重使用延音踏板，巧妙的改變了鋼琴不能演奏持續(xù)音的尷尬局限，更難能可貴的是，肖邦的裝飾音與經(jīng)過(guò)句不會(huì)給聽(tīng)眾們?cè)斐扇〈黝}的效果，且裝飾與原主題相輔相成，同樣在旋律中占據(jù)著重要地位。肖邦的好友李斯特在《肖邦傳》中這樣評(píng)價(jià)：“裝飾音很華麗，但并不妨礙基本旋律線條的優(yōu)美。”李斯特還說(shuō)，肖邦的裝飾手法不同于過(guò)去古典風(fēng)格的音域狹窄，而是緊繞主要音的音型，他用不同音程的雙音經(jīng)過(guò)句、不在原調(diào)性中的經(jīng)過(guò)音甚至八度經(jīng)過(guò)句，猶如魔術(shù)師一般給聽(tīng)眾帶來(lái)原汁原味而又不一樣的聽(tīng)覺(jué)盛宴。這些手法在他的敘事曲旋律中都有體現(xiàn)。

肖邦的敘事曲中也有一些地方著重于展示器樂(lè)性的技巧，也就是人們常說(shuō)的“炫技”。有不少的旋律把鋼琴“花腔”的器樂(lè)性、語(yǔ)言表現(xiàn)性、舞曲性等融合成統(tǒng)一的有機(jī)體。馬捷爾曾在他的著作《論旋律》中恰當(dāng)?shù)胤Q此種旋律為綜合性。在肖邦f小調(diào)敘事曲中可找到此種例子。由此可見(jiàn)，肖邦的旋律創(chuàng)作即使發(fā)生變化，也只是加強(qiáng)和強(qiáng)調(diào)原有的基本情緒，而他管用強(qiáng)烈對(duì)比、保持音樂(lè)總性質(zhì)的一定方向性的來(lái)賦予與最初形象截然不同的技法。而且，除了歌唱性和器樂(lè)性之外，肖邦敘事曲還有宣敘性和舞曲性等特點(diǎn)?；蛟S有許多研究者和學(xué)習(xí)者會(huì)注意到，肖邦所創(chuàng)作的旋律和意大利歌劇有著密不可分的關(guān)系，原因在于肖邦本人很喜歡和熟悉歌劇。理由在于馬捷爾曾在書(shū)中說(shuō)過(guò)：“大家都知道意大利歌劇對(duì)肖邦的創(chuàng)作是有影響的。”因?yàn)閮烧咧g的共同點(diǎn)很多，例如旋律上體現(xiàn)出的婉轉(zhuǎn)性、優(yōu)雅和如歌，都與意大利歌劇有著密不可分的關(guān)系和相似之處。

在談到肖邦敘事曲旋律創(chuàng)作時(shí)，人們不得不探討鋼琴織體“避免一般形式的進(jìn)行”這種問(wèn)題，先說(shuō)復(fù)調(diào)寫(xiě)法。雖然肖邦很重視巴赫的賦格藝術(shù)，很推崇他的復(fù)調(diào)音樂(lè)，但是他更習(xí)慣用主調(diào)手法把各聲部有機(jī)的結(jié)合在一起。在主調(diào)織體中貫穿復(fù)調(diào)，并非是巴赫的復(fù)調(diào)手法。然而，這首敘事曲的另一片段卻明顯的以中、高聲部模仿低聲部的主題旋律。仿佛是一段獨(dú)特的重唱，使人們?cè)谀苈?tīng)清每一個(gè)聲部都有自己旋律線的同時(shí)，又清晰的感受到了三聲部互相環(huán)繞的感覺(jué)。

肖邦創(chuàng)作的敘事曲的音樂(lè)肢體通常是由獨(dú)立的聲部和主題片段交織而成，有時(shí)也有“襯托”式的復(fù)調(diào)聲部出現(xiàn)，并具有不同尋常的個(gè)性表現(xiàn)從而使它們具有獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)形象。肖邦喜歡運(yùn)用靈活的變換和聲，色彩對(duì)比強(qiáng)烈的變音來(lái)給人們?cè)诼?tīng)覺(jué)上造成應(yīng)接不暇、目不暇接的轉(zhuǎn)調(diào)。如在f小調(diào)敘事曲中，他便多次進(jìn)行主題重復(fù)時(shí)，按三度轉(zhuǎn)調(diào)。按這種三度關(guān)系的調(diào)性并置，不僅與浪漫主義色彩性相互照應(yīng)，從中也透露出波蘭民間音樂(lè)的特點(diǎn)。

在肖邦敘事曲中，和聲與旋律自始至終是在有機(jī)的結(jié)合，融合于一起，它的和聲好像是在自發(fā)性的歌唱，他們通常以一種純樸的形象出現(xiàn)，甚至有的從復(fù)調(diào)中引申出來(lái)。他還采用許多大膽的和聲，如g小調(diào)敘事曲中有一段這樣的音樂(lè)，雖然直觀上給人們一種復(fù)雜旋律的感覺(jué)，但如果細(xì)聽(tīng)的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)依舊可以分辨出基本上他是由一組減七和弦所支持，雖然有時(shí)它疊置在一個(gè)帶有大小七性質(zhì)的和選中，不過(guò)這種強(qiáng)烈的和聲效果在此作品的賞析聯(lián)系中卻使人感覺(jué)這是它特有的色彩性而已，并非是純粹意義上的色彩和聲。

節(jié)奏也是肖邦敘事曲與同時(shí)代其他作曲家所不同之處。節(jié)奏的速度極其自由不羈，節(jié)奏主題鮮明，伴奏聲部靈活、有力。在他的敘事曲中，多數(shù)是以6/4或6/8的節(jié)拍從頭到尾貫穿全曲，使音樂(lè)始終保持著大氣磅礴又韻味十足的敘事曲格調(diào)。不斷地變化，充滿情感氣息的色彩仿佛將人們帶領(lǐng)到一位老人身前，聽(tīng)著古人講述那遙遠(yuǎn)的故事，使聽(tīng)眾漸漸進(jìn)入角色、聽(tīng)到他的聲音，然后隨著曲子一起熱情的激動(dòng)起來(lái)?；蛟S大家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，肖邦的敘事曲節(jié)奏中節(jié)奏常常與波蘭民間音樂(lè)有不可分割的關(guān)系。理由在于他的敘事曲中所特有的三種節(jié)奏性都與波蘭民間音樂(lè)有異曲同工之處。比如說(shuō)強(qiáng)拍經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在每小節(jié)的第二拍上。這種節(jié)奏模式不僅具有動(dòng)力性，且略帶有進(jìn)行曲風(fēng)格。附點(diǎn)節(jié)奏在F大調(diào)敘事曲尤為明顯，從始至終附點(diǎn)節(jié)奏貫穿全曲；另一種是均分節(jié)奏，這也是肖邦敘事曲的特點(diǎn)之一；還有一種長(zhǎng)短不一的節(jié)奏，突出了抑揚(yáng)頓挫帶給人不同韻律的感覺(jué)，強(qiáng)化了敘事效果。

二、肖邦 《g小調(diào)敘事曲》創(chuàng)作背景及其曲式結(jié)構(gòu)

這首敘事曲的取材問(wèn)題從古至今一直存在爭(zhēng)議，是人們熱衷辯論的話題之一。有人認(rèn)為取材于密茨凱維茨的《格拉辛娜》，也有人認(rèn)為是《康拉德·華倫洛德》。這是一部敘事詩(shī)劇改寫(xiě)而成的樂(lè)曲，故事講述的是在11世紀(jì)日耳曼騎兵團(tuán)與立陶宛戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。當(dāng)時(shí)，立陶宛后裔華倫洛德被敵方所俘虜，經(jīng)過(guò)撫養(yǎng)后長(zhǎng)大成人并被敵方所重用。一位立陶宛老人喬裝成吟游詩(shī)人深入敵方內(nèi)部，經(jīng)過(guò)艱險(xiǎn)后找到額華倫洛德。通過(guò)老人的反復(fù)啟發(fā)和說(shuō)教，使華倫洛德認(rèn)識(shí)到了自己的價(jià)值，并使他覺(jué)悟，立誓要以犧牲個(gè)人為代價(jià)，幫助祖國(guó)獲得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。后來(lái)，經(jīng)過(guò)華倫洛德的努力，立陶宛最終獲得勝利，而華倫洛德也因此為國(guó)獻(xiàn)身。本曲中，肖邦運(yùn)用敘事曲的體裁和精湛的音樂(lè)處理手法，像人們展示了一處壯烈、悲情的史詩(shī)氣概的故事。雖然曲中沒(méi)有寫(xiě)實(shí)性的描寫(xiě)，但樂(lè)曲具有敘事詩(shī)的意境，帶給人們身臨其境的感覺(jué)，使聽(tīng)眾能感覺(jué)到華倫洛德在得知自己身世與老人建議時(shí)變幻萬(wàn)千的心理波動(dòng)描寫(xiě)，仿佛我們意境聽(tīng)到了立陶宛老人如歌的旋律，華倫洛德心中激起愛(ài)國(guó)意識(shí)后，為國(guó)捐軀所下定的決心。

本樂(lè)曲采用混合趨勢(shì)結(jié)構(gòu)，該曲自古至今就曲式問(wèn)題而言一直存在爭(zhēng)議，大家都對(duì)肖邦創(chuàng)作的敘事曲曲勢(shì)結(jié)構(gòu)有著自己的見(jiàn)解。有人認(rèn)為是傳統(tǒng)的自由奏鳴曲式改編而來(lái)，也有人認(rèn)為是混合的自由曲式，還有人認(rèn)為是組合的多原則曲式（如奏鳴、回旋。對(duì)稱）等。本曲共分為引子（或稱為“前奏”）、奏鳴曲式的呈示部、奏鳴曲式的展開(kāi)部、奏鳴曲式的再現(xiàn)部和奏鳴曲式的尾聲五部分組成。通過(guò)對(duì)該曲的曲式分析，筆者認(rèn)為肖邦的敘事曲在某種程度上完全是把奏鳴曲的套取壓縮，然后分成獨(dú)立的單樂(lè)章作品，又使套取的因素與動(dòng)機(jī)貫穿其中。有著“縱向交混”的特點(diǎn)。

三、肖邦 《g小調(diào)奏鳴曲》演奏技巧及分析

（一）引子

引子（1-8小節(jié)）預(yù)示了城市不主題的主體骨干音：C，#F，G，b F。由此可見(jiàn)，引子部分是數(shù)以主體部分的。另外，從調(diào)性上看，引子和主部主題都是g小調(diào)和聲小調(diào)。從和聲關(guān)系上，引子和主題部分都用了I I—V—I的終止式，只是引子部分借用了b I I 6這個(gè)“拿波里和弦”。對(duì)于一開(kāi)始就渲染了憂郁的情緒和調(diào)性色彩對(duì)比，它尤為重要。在引子與主部主題形成的鮮明對(duì)比中，前者為4/4拍廣板，后者為6/4拍的中板。憂郁的情緒暗示了即將出現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容。在彈奏這一連串連奏中，第一個(gè)音的拿捏非常關(guān)鍵。首先，本曲由一個(gè)f o r t e開(kāi)頭，練習(xí)者很容易光顧著追求單純的音量而忘記觸鍵及樂(lè)曲背景。對(duì)于第一個(gè)音的彈奏，應(yīng)該需要依靠一種由上而下的慣性力量，沉重的敲打出一種低沉的聲音。需要的事沉著而且厚重的聲音，彈奏需要用全身的力量將和弦“推”進(jìn)去，用力的方式是由外而內(nèi)的，這樣聲音在內(nèi)在上才會(huì)具有緊張度。切勿用小臂的力量隨意的“拍”下去，這樣音樂(lè)就會(huì)變得異常松散。練習(xí)者要想象這個(gè)音在鋼琴內(nèi)部，琴弦所震動(dòng)的位置，猶如云海中一聲悶雷，給聽(tīng)眾帶來(lái)拉開(kāi)序幕，主題即將開(kāi)始演繹的感覺(jué)。呼吸處的休止部分切忌不要由于下意識(shí)的拖拍而使整曲聽(tīng)上去有懶散、無(wú)精打采的感覺(jué)。

（二）奏鳴曲式的呈示部

主要主題（8-36小節(jié)）。該部分與引子結(jié)尾處的和聲充滿融合，音樂(lè)流暢，感情表達(dá)到位自然，雖然樂(lè)句較長(zhǎng)，但結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，形象生動(dòng)。6/4拍子的M o d e r a t o與4/4拍子的L a r g o的速度對(duì)比，給本主題以輕盈的舞蹈特征。就前三樂(lè)句分析而言，我們即可看出均由4小節(jié)構(gòu)成，且結(jié)構(gòu)較為整齊，但在第四樂(lè)句部分進(jìn)行了大幅度的擴(kuò)充，使其16小節(jié)的長(zhǎng)度超過(guò)了前三個(gè)樂(lè)句的長(zhǎng)度之和?，F(xiàn)代鋼琴有著音域?qū)拸V的優(yōu)點(diǎn)，在每首樂(lè)曲中各聲部都扮演著不同的樂(lè)隊(duì)樂(lè)器。演奏該部分時(shí)應(yīng)注意，演奏者的注意力應(yīng)放在腳而不是手上。踏板的踩入深淺與時(shí)間長(zhǎng)短直接影響到該部分的清晰度與氣氛渲染效果。筆者認(rèn)為，運(yùn)用非完全踩入法會(huì)收到很好的音響效果。因?yàn)樵摬糠钟蟹呛椭C經(jīng)過(guò)音存在，如果踩死然后彈下去的話會(huì)攪渾整句樂(lè)句的音樂(lè)。

連接部分（36-67小節(jié)）。該部分的展開(kāi)性功能尤為突出，從音樂(lè)材料的安排與使用方面來(lái)看，大致可以分為兩個(gè)部分：第一連接部分為4+4的典型方整性樂(lè)段，音樂(lè)形象獨(dú)立具有浪漫派常用的形式；第二部分從44到67小節(jié)，結(jié)構(gòu)相比第一部分被放大一倍，音樂(lè)中常常表現(xiàn)出不穩(wěn)定的過(guò)渡性質(zhì)，輔助音與持續(xù)因的和聲手法大量被使用，使音樂(lè)的發(fā)展及和聲表現(xiàn)力變得更為豐富。從該部分中我們獲得了兩種主題，即悲劇色彩主題與英雄色彩主題。值得一提的是，在26小節(jié)部分的強(qiáng)弱對(duì)比非常重要。該部分對(duì)本曲而言有著非常重要的表現(xiàn)價(jià)值。若處理得當(dāng)，會(huì)將其演繹得淋漓盡致。另外，在33小節(jié)部分的華彩部分由于指法的困難而導(dǎo)致多數(shù)練習(xí)者有嚴(yán)重的拖拍現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，過(guò)度的拖拍，拉長(zhǎng)線條會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)松散，忘記前一主題和產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)上的連貫性。56小節(jié)至65小節(jié)均由較長(zhǎng)的跑動(dòng)連奏組成，練習(xí)者應(yīng)注意對(duì)低聲部的重視。如果忽略對(duì)低聲部音量及力度的控制，會(huì)給人失去節(jié)奏感，使本來(lái)的音樂(lè)失去支撐感。而且，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間，長(zhǎng)距離的分解和弦上行與下行會(huì)使練習(xí)者在演奏過(guò)程中出現(xiàn)斷章與錯(cuò)音。筆者對(duì)該部分演奏有些個(gè)人看法。方法就是當(dāng)演奏該部分時(shí)試著用小臂與上身帶動(dòng)腕部以下的掌關(guān)節(jié)，做出類(lèi)似左右滑行的動(dòng)作。這樣，在熟練掌握該部分技巧的情況下會(huì)少許使演奏圓滑。

次要主題（68-81小節(jié)）。在結(jié)束了上一部分暴風(fēng)驟雨般的音樂(lè)情緒后，給人們帶來(lái)另一個(gè)溫柔、溫暖的意境。該部分注意為較快的四度的中板，使整個(gè)音樂(lè)情緒顯得較溫柔，寧?kù)o，猶如無(wú)風(fēng)的鏡子般的湖面。該部分演奏難點(diǎn)在于，練習(xí)者容易下意識(shí)習(xí)慣的將上行的樂(lè)句做c r e s c處理。雖然該部分速度緩慢，技巧單一，但是想要保持良好的p p音響效果也非常需要技術(shù)與練習(xí)。

結(jié)束部分（82-94小節(jié)）。該部分可以說(shuō)是上一部分的補(bǔ)充。這部分作者使用了較多的分解和弦，而且運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法的對(duì)位法。和聲語(yǔ)言主要用變格來(lái)進(jìn)行，使音樂(lè)進(jìn)一步完善。

（三）奏鳴曲式的展開(kāi)部

展開(kāi)主要主題（94-105小節(jié)）。該部分主題再現(xiàn)并且發(fā)生變化，主要表現(xiàn)為調(diào)性的變化，以及持續(xù)低音的出現(xiàn)，使該主題音樂(lè)的風(fēng)格與情緒變得神秘、不安，為主題帶來(lái)了神秘的色彩。從該曲創(chuàng)作背景故事來(lái)分析，該部分猶如故事中華倫洛德決定為國(guó)家利益犧牲個(gè)人而英勇就義的思想表現(xiàn)。持續(xù)的低音烘托出冷酷的色彩。

展開(kāi)次要主題（106-125小節(jié)）。調(diào)性變?yōu)锳大調(diào)，調(diào)性和展開(kāi)主要主題進(jìn)行對(duì)比，結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)，其低音聲部的分解和弦使音樂(lè)肢體的進(jìn)一步加厚，以及力度逐漸加強(qiáng)，從而使得該樂(lè)曲音樂(lè)在這里掀起了第一次高潮。該部分由和弦與八度組成，頻繁的低聲部與高亢的高聲部交織交錯(cuò)，為本部分烘托出激昂的情緒。該部分的演奏困難程度是本曲中較高的，因?yàn)槌掷m(xù)的強(qiáng)力度、快速、連續(xù)的演奏絕非可以簡(jiǎn)單輕易的完成。練習(xí)該部分應(yīng)注意力度與速度之間的平衡，不要注重前者的處理而忘記后者。另外，右手演奏的高聲部線條型也非常重要，尤其是和弦下進(jìn)行的c r e s c處理。

展開(kāi)新的音樂(lè)材料（126-138小節(jié)）。該段落寫(xiě)法較為隨意，新材料的旋律沒(méi)有太清晰，屬七和弦在這里起到了很重要的支撐作用。該樂(lè)段可以被看成展開(kāi)部的核心部分。演奏該部分時(shí)應(yīng)注意指法的正確使用，盡量不要因?yàn)樵搯?wèn)題而影響演奏速度。

連接部分（138-165小節(jié)）。該部分音樂(lè)情緒較歡快，同時(shí)具有圓舞曲與諧謔曲的性質(zhì)。該部因?yàn)槌霈F(xiàn)了新的主題，第一部分（125-137小節(jié)）是一個(gè)充滿幻想性和即興型的樂(lè)段。作者運(yùn)用連續(xù)的穩(wěn)定的八分音符，在b E和聲大調(diào)上進(jìn)行不和聲布局，以屬和弦為主，一直到該部分最后也沒(méi)有出現(xiàn)主和弦。用開(kāi)放的半休止來(lái)結(jié)束該段落，營(yíng)造了非常不安的音樂(lè)氣氛，并預(yù)示著音樂(lè)的第一個(gè)高潮部分即將來(lái)臨。作者使用摸進(jìn)的手法使在線部分出現(xiàn)的非常自然。該部分演奏情緒需要把握，其舞曲部分需要注意：演奏該部分時(shí)的強(qiáng)音應(yīng)放在第二拍，要彈出波蘭民族音樂(lè)的特點(diǎn)。該部分的音樂(lè)肢體依然由多個(gè)長(zhǎng)句組成，彈奏該部分時(shí)，練習(xí)者依然要注意連奏的處理。第二部分（138-166小節(jié)），其音調(diào)材料來(lái)自于引子，第一部分中C，G，B，b A，G，#F，用密集的八分音符不斷重復(fù)該段落的主題。通過(guò)不斷重復(fù)該段落的主題，半音模進(jìn)的描寫(xiě)手法使上行旋律不斷積蓄爆發(fā)與前進(jìn)的力量。在上行旋律的全因模進(jìn)與和聲的共同工作用之下，音樂(lè)終于進(jìn)入到了調(diào)性沖突尖銳的高潮。在該部分中，作者以頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)反映了音樂(lè)中情感的錯(cuò)綜復(fù)雜并交織在一起的矛盾與苦惱。然后又在一串急速下行的音階走句跑去了糾結(jié)的從屬轉(zhuǎn)調(diào)，迎來(lái)了另一主題的即將進(jìn)入。

（四）奏鳴曲式的再現(xiàn)部

該部分由再現(xiàn)副部、再現(xiàn)結(jié)束部和再現(xiàn)主部組成。

再現(xiàn)副部（166-179小節(jié)）。應(yīng)注意該部分與前者相比在音色上的變化。雖然呈示部與副部主題相比來(lái)講，調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍和節(jié)奏上保持原本的模式，和聲結(jié)構(gòu)上也基本屬于原來(lái)的輪廓，但是在音區(qū)上，高音區(qū)的適當(dāng)擴(kuò)張使色彩與線條更加明顯。而且力度上也做了不同的改變，作者運(yùn)用強(qiáng)烈對(duì)比，強(qiáng)與弱形成鮮明的互補(bǔ)反差色。最主要的特點(diǎn)在于，該部分旋律隱藏在飽滿又結(jié)實(shí)的和聲當(dāng)中，同前面城市部分細(xì)膩而又柔緩的副部主題相比顯得更加清晰明朗。該部分演奏使應(yīng)注意旋律線條的刻畫(huà)，不要因?yàn)楹吐暥剐扇綦[若現(xiàn)，給聽(tīng)眾不清晰的感覺(jué)。

再現(xiàn)結(jié)束部（180-194小節(jié)）。在不變的b E旋律大調(diào)上作者保持大體相同的和聲布局，使樂(lè)曲回歸寧?kù)o，仿佛回到呈示部結(jié)束部分的平靜。雖然和聲布局大致相同，但是因?yàn)榍懊娴匿亯|而使該部分的傾訴更加堅(jiān)定有力。該部分演奏技巧可參考展開(kāi)部主要主題的方式來(lái)分析。而且，在再現(xiàn)主部之前就已經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)逐步主題的旋律，也暗示著再現(xiàn)主部即將出現(xiàn)。

再現(xiàn)主部（194-207小節(jié)）。再現(xiàn)主部同樣在g和聲小調(diào)上進(jìn)行，又是一個(gè)蓄勢(shì)待發(fā)的部分。在音樂(lè)性格上，弱起的休止符和再一次形成了急促、緊張、徘徊的焦慮音樂(lè)情緒。再現(xiàn)部基本按照I，V，I的功能進(jìn)行，不同的是和聲中持續(xù)出現(xiàn)的低音，為再現(xiàn)部主題再一次蒙上了不安定的味道。之后熱情而又急切的六度、四度和三度雙音激情的將本曲帶入第二個(gè)高潮。

（五）尾聲

尾聲（208-264小節(jié)）也是全曲第二個(gè)高潮。該部分又一次回到引子的4/4拍子，而且采用了新的主次材料，使該曲規(guī)模又一次得到了擴(kuò)大與展開(kāi)。大致可分為導(dǎo)入、中心與收束部分。

導(dǎo)入部分（208-216小節(jié)）。該部分采用全新的主體材料，弱起的動(dòng)力性節(jié)奏，下行的音調(diào)在火熱、飛快的幾班速度和完全終止式的和聲結(jié)構(gòu)當(dāng)中，令該曲進(jìn)入了另一個(gè)高潮部分。就演奏難度而言，該部分是眾所周知的高難度樂(lè)段。練習(xí)者在演奏時(shí)應(yīng)注意節(jié)奏的掌握與旋律的清晰度。中心部分（216-252小節(jié)）。該部將新的主題進(jìn)行反復(fù)和展開(kāi)，并且利用引資中的降I I級(jí)“拿波里和弦”為g和聲小調(diào)了大調(diào)一般的明亮色彩。在急速的上下行音階走句中，和聲依然運(yùn)用再現(xiàn)部逐步主題的特征音調(diào)E—#F，為樂(lè)曲樹(shù)立了恢弘的英雄形象。收束部分（253-264小節(jié)）。該曲進(jìn)入尾聲，并且以上行雙八度的音階和雙八度音調(diào)交替出現(xiàn)，起到了上下呼應(yīng)的作用。反響到桐鄉(xiāng)交替八度音階由快到慢的變速演奏與最后的爆炸般的巨響，也象征著主人公英勇就義，結(jié)束了悲劇性的一生。

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J609.9

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2302011（2014）02-0042-05

2014-03-24

張立巖 （1989—），男，吉林長(zhǎng)春人，長(zhǎng)春大學(xué)旅游學(xué)院團(tuán)委教師，研究方向：音樂(lè)教育。