文/ 朱唯踐 by Zhu Weijian

一、程式與傳統(tǒng)造型藝術(shù)

程式指的是視覺之圖的某種樣式，含有格式、方式、類型之意，有時(shí)還兼指風(fēng)格。在細(xì)致的討論傳統(tǒng)造型藝術(shù)中線描的程式語(yǔ)言之前，需從人的角度對(duì)程式的意義與重要性做出闡釋。格式塔學(xué)說(shuō)認(rèn)為：“所謂視覺就是一種通過(guò)創(chuàng)造一種與刺激材料的性質(zhì)相對(duì)應(yīng)的一般形式結(jié)構(gòu)，來(lái)感知眼前的原始材料的活動(dòng)。這個(gè)一般的形式結(jié)構(gòu)不僅能代表眼前的個(gè)別事物，而且能代表與這一個(gè)個(gè)別事物相似的無(wú)限多個(gè)其他的個(gè)別事物。”從中可知，我們之所以能認(rèn)識(shí)事物，是基于“程式”的慢慢累積，一如貢布里希所言：“人的頭腦中有一種固有的圖式，人們正是靠圖式來(lái)整理自然的?！蔽覀冃枰淌饺フJ(rèn)知藝術(shù)以及其所模仿的整個(gè)自然。

程式主要來(lái)源于人們從小接受的信息和知識(shí)。古代藝術(shù)家在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作中傳承發(fā)展，形成了一套完整的程式語(yǔ)言。在坊間更有“畫訣”流傳?！爱嬙E”中也包括“塑訣”，在古代“塑列畫苑”，二者并不分家，傳統(tǒng)繪畫與雕塑的訣竅也即程式語(yǔ)言常常是互通互用的。一些被世人所廣泛接受的程式常常代表了一定發(fā)展階段、一定文化范疇中具有某種規(guī)范樣式的視覺表達(dá)方式與集體性特征。通過(guò)受眾對(duì)程式的解讀，這種異質(zhì)同構(gòu)能被具有同樣程式審美經(jīng)驗(yàn)的人所接受。新程式會(huì)推動(dòng)視覺文化發(fā)展，并不斷修正我們的視覺認(rèn)知。藝術(shù)家試圖從一種評(píng)判的角度進(jìn)行選取，追求一種理想化的標(biāo)準(zhǔn)，去修正原有之形，并影響他人的美學(xué)認(rèn)知。

那么，程式表達(dá)的最終目的是什么？“美”歸根到底是一副“能指”的語(yǔ)言皮囊，達(dá)·芬奇的“美”是對(duì)古典美的判斷和總結(jié)，中國(guó)古人認(rèn)為“美”是道德的評(píng)斷——至善。在描繪人物形象時(shí)，不單停留在對(duì)象之形貌彩章的歷歷俱足，同時(shí)還要把無(wú)形的內(nèi)在個(gè)性神情把握住，并通過(guò)外在形體的特點(diǎn)而把它傳達(dá)出來(lái)，這都基于畫家的主觀情感、學(xué)養(yǎng)，并最終回歸于人群的價(jià)值取向——紳士階級(jí)的主流意識(shí)。

造型通過(guò)認(rèn)知、描述、溝通與修正的過(guò)程推行道德的評(píng)斷并起到政教作用，謂“圣人之意，不以見其型，故有畫”。又有《孔子家語(yǔ)》云：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負(fù)斧扆南面以朝諸侯之圖焉?？鬃优腔捕?，謂從者曰：‘此周公所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今……’”

上述例子說(shuō)明，藝術(shù)的形象塑造能成“善惡之狀”，從而起到“興廢之誡”的作用。正如陸機(jī)所言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！碑?dāng)“畫”所存的“形”能起到“言”的“宣物”作用，也即“成人倫，助教化”之時(shí)，得有人用“言”從旁協(xié)助（可能是通過(guò)一些故事）——在某一類的“形”與“善惡”之間畫上等號(hào)，建立一個(gè)讀圖的公程式。

可見，從“善惡之狀”到“興廢之誡”的過(guò)程中，程式起到了連接與轉(zhuǎn)譯的作用。它先把觀眾納入到觀看和想象的范式之中，然后作者在執(zhí)行這個(gè)程式時(shí)加入情感，調(diào)動(dòng)想象力，創(chuàng)作出形象，感動(dòng)至已經(jīng)接納這個(gè)程式所到達(dá)的觀眾。傳統(tǒng)造型藝術(shù)通過(guò)程式建立統(tǒng)一的語(yǔ)境，行使敘事與喻理的政教功能，讓藝術(shù)家能塑造形象并與觀者溝通，進(jìn)而達(dá)到意識(shí)形態(tài)的勸誡與歸正。

二、傳統(tǒng)造型藝術(shù)中線描的程式

線的勾勒在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中占有極大的比重。研究線描是研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要課題。正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說(shuō)：“無(wú)線者非畫也”。在雕塑中，線的作用同是，如前所述它們分享著相通的程式語(yǔ)言。從秦漢以前用簡(jiǎn)括的線條雕刻出的古樸稚拙的石雕，到明清線條雕飾精致的工藝小品，線條的塑造始終貫穿其中。

傳統(tǒng)雕塑作品中注重線條的表現(xiàn)，在淺浮雕中尤為明顯，可看成雕塑與繪畫的結(jié)合。人物的形體衣飾，經(jīng)過(guò)取舍簡(jiǎn)化成有意義的線與裝飾系的凹凸。相對(duì)于《皇帝禮佛圖》而言，《皇后禮佛圖》用線更加圓熟柔美，回旋跌宕的線條造型將幾近平面的形體塑造生動(dòng)。二者間形成堅(jiān)毅與柔美的風(fēng)格對(duì)比。前者的線條曲張對(duì)比強(qiáng)烈，后者的線條連綿貫通，加強(qiáng)了兩者的性格差異，強(qiáng)化了人物的個(gè)性，是形象程式化表現(xiàn)的范例。

作為造型藝術(shù)中最主要到構(gòu)成元素的線條本身，也是建立在假設(shè)的基礎(chǔ)之上，是某種約定俗成。在運(yùn)用線條之時(shí)會(huì)出現(xiàn)諸多的矛盾需要取舍，程式化的表達(dá)給予繪畫者與觀畫者平衡與處理矛盾的經(jīng)驗(yàn)，并輔助理解。

1.抽象與寫實(shí)的矛盾

線條和形似必須在相互妥協(xié)中找到一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)，這種組合無(wú)法從對(duì)象身上發(fā)現(xiàn)，卻可以按照某種程式根據(jù)對(duì)象去修正它。從客觀的意義上講，線條本身就是一種精神的抽象；而形似是事物的客觀的、具體的視覺呈現(xiàn)。絕對(duì)精神意義上的線條與絕對(duì)視覺真實(shí)上的形似是一種悖論。我們只能去歸納與取舍，不能因追求造型而損失線的完整性，又不能為追求線條的自身美感而放棄“形似”。

中國(guó)傳統(tǒng)中的創(chuàng)作更依賴前代的圖式，更是受到傳統(tǒng)繪畫觀念的影響。傳統(tǒng)繪畫或是雕塑中的人物、動(dòng)物的形象都經(jīng)過(guò)了高度提煉，描繪出清晰明確的輪廓線，具有符號(hào)化、裝飾化、半抽象化的特點(diǎn)。功能的訴求也決定了線描的語(yǔ)言風(fēng)格必須是明確的、理性的、周密的、完整的甚至是工藝的，形成一套恒定的公式供人解讀。中國(guó)傳統(tǒng)壁畫或是造像的題材多為佛道題材，其內(nèi)容大同小異，造型制作重復(fù)率很高，隨時(shí)寫生是不合情理的。因此，成功的粉本必定廣為流傳，《朝元仙仗圖》即疑為壁畫粉本，而更有明代木版水陸畫留存，證明在民間畫師中此類粉本廣為流傳，成為繪制壁畫的依據(jù)。在這種情況下，造型依靠的仍是程式而非寫生。

2.平面與立體的矛盾

我們將線條的空間塑造與西方塑造空間之法相比較，西方繪畫中以幾何透視、光影透視、空氣透視的方法塑造空間的縱深，其筆觸、線條往往體貼著形體，隱沒于對(duì)堅(jiān)實(shí)形象的寫實(shí)里，從而形成塊面的體感。中國(guó)造型并不去塑造前后虛實(shí)的立體感，而是強(qiáng)調(diào)用線。唐代吳道子的線描畫法稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”，超象取勢(shì)、瀟灑流暢。其筆法以表現(xiàn)動(dòng)力氣韻為主，不屑作實(shí)體的描摹。而另一位畫家曹仲達(dá)，世稱“曹衣出水”，他受外域風(fēng)格影響，繪制的人物衣紋垂直貼附肉體、體感顯露明確。他們代表了傳統(tǒng)線條塑造形體的兩種程式。

鼓立是用線的原則之一。用平面的線條描繪鼓突的形象，把物象的高點(diǎn)相連形成勁健又富有彈性的、完整綿長(zhǎng)的具有獨(dú)立審美性質(zhì)的線條。使物象的豐富性寓于線條的單純的美感中。用簡(jiǎn)練的線條表現(xiàn)豐富的物象，用整體精要的線條概括豐富生動(dòng)的物象。如在佛教造像中，迦葉的肋骨線條粗硬，苦行的身影瘦骨嶙峋；菩薩頸下橫紋細(xì)柔，高貴的身軀安祥圓潤(rùn)。簡(jiǎn)練可以保持線條的力量感，使畫面具有張力，整體豐富、概括又深入。

線條利用遮擋、穿插、疏密的方法處理封閉曲線、穿插線、平行線等不同形態(tài)的組合，形成強(qiáng)弱對(duì)比關(guān)系和豐富厚重的前后關(guān)系。以《皇后禮佛圖》為例，前部分的人物衣紋與器物形成強(qiáng)烈的對(duì)比,后方人物衣紋變化弱，形成了弱對(duì)比,構(gòu)成前后的空間關(guān)系。這不是錯(cuò)覺式的視覺真實(shí)感，而是一種由繪畫語(yǔ)言推導(dǎo)出的邏輯空間關(guān)系，即通過(guò)線的組織來(lái)推導(dǎo)的邏輯空間，形成多時(shí)空組合的敘事方式——回避定點(diǎn)觀看的焦點(diǎn)透視方式，采用游動(dòng)視點(diǎn)以及上述邏輯空間的塑造方式，把遠(yuǎn)、中、近景壓縮成主、次、末的三種空間層次。這種在視覺、錯(cuò)覺科學(xué)體系尚未被發(fā)現(xiàn)和確立的年代形成的視覺空間塑造體系，給浮雕創(chuàng)作帶來(lái)了便利和自由，雖然它不符合視覺科學(xué)，但卻符合某種視覺心理。

3.精神與物態(tài)的矛盾

中國(guó)古代山水畫論中云：“高遠(yuǎn)之法，氣象清正。平遠(yuǎn)之法晦暗，深遠(yuǎn)之法有明有晦。”其中“氣象”“清正”“明”和“晦”均不僅僅是指代視覺上的清晰與含糊、明和暗、光與陰，同時(shí)也是昭示了心情和精神狀態(tài)。

繪畫中的線，應(yīng)該是指畫家的主觀視覺感受與客觀存在的物象相結(jié)合的產(chǎn)物，所以線造型是一種虛擬性的視覺語(yǔ)言，它能超越客觀物象的約束進(jìn)行概括、提煉和夸張。運(yùn)用線條塑造形象，使藝術(shù)形象與自然原型之間拉開了距離，形成了中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)平面化和程式化的藝術(shù)手法，這是中國(guó)從一開始就特有的意象審美特征。

線描作為傳統(tǒng)造型的表現(xiàn)形式，除了表現(xiàn)形體輪廓的勾勒之外，更加注重的是用以線為本體的藝術(shù)變化去體現(xiàn)物象的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，運(yùn)用不同性質(zhì)的線去表現(xiàn)形體的不同質(zhì)感、氣度、神態(tài)，并將作者對(duì)事物的不同情感有機(jī)地融合進(jìn)去。因此，這種線造型不但反映了藝術(shù)家的造型能力，而且還體現(xiàn)出作者一定的功力、學(xué)識(shí)、涵養(yǎng)。如宗白華先生所說(shuō):“抽象線紋,不存于物,不存于心,卻能以它的勻整、流動(dòng)、回環(huán)、屈折,表達(dá)萬(wàn)物的體積、形態(tài)與生命；更能憑借它的節(jié)奏、速度、剛?cè)?、明?有如弦上的音、舞中的態(tài),寫出心情的靈境而探入物體的詩(shī)魂?！闭窃谶@種飄忽流動(dòng)、模糊意會(huì)的整體效果中，觀眾足以憑借想象力探索空靈求得充實(shí)，造型則掙脫和超越于模擬形體的筆畫，展開抒情和表意的自由。

三、線描程式的正名

平面的、裝飾的甚至是工藝的造型圖式，對(duì)于表現(xiàn)真實(shí)的物象會(huì)是一種限制。而局限卻給我們開辟了想象、構(gòu)成情感化的語(yǔ)言空間，它既表現(xiàn)物象的真實(shí)世界，又是形式語(yǔ)言的創(chuàng)造。當(dāng)藝術(shù)家熟練掌握程式語(yǔ)言的同時(shí)，由于內(nèi)在情感的感慨與激發(fā)，能夠?qū)⒊淌桨l(fā)揮得極致，甚至沖破程式的藩籬，創(chuàng)造出超越程式的創(chuàng)舉。

阿恩海姆說(shuō)：“藝術(shù)家在他自己的藝術(shù)語(yǔ)言范圍內(nèi)，在他自己的獨(dú)立世界中用他的活動(dòng)方式達(dá)到奇跡般的效果?！敝袊?guó)傳統(tǒng)造型中用線的程式，其本質(zhì)是一種“求真”，平衡精神與物質(zhì)世界的雙重真實(shí)，是對(duì)待造型的積極態(tài)度，而不是詞義上的主觀、呆板與僵化。善用線，既不會(huì)失去對(duì)客觀世界的聯(lián)想，也不會(huì)造成精神的失落。

（朱唯踐 中國(guó)美術(shù)學(xué)院）

2敦煌唐代粉本力士像