吳 戈

戲劇似乎是人人都可以談的話題，但真正往深里講，卻并非像一般人想象的那樣，可以輕松自如，游刃有余，進退有據(jù)，左右逢源。

許多人覺得他們知道戲劇，而且敢于判斷戲劇的死亡，宣判它的死刑。但是其實他們并不知道他們振振有詞地談論、臧否、宣判的那個現(xiàn)象、那種藝術是什么。他們以自己的無知輕慢羞辱了戲劇研究者，卻并不知道戲劇家們研究什么關心什么；他們看清了戲劇的存在價值、文化分量，卻并不知道戲劇是什么、干什么。

戲劇是一個集合概念。戲劇，它指稱的是一切符合戲劇文化特征的那種活動。這么說，聽起來也許不夠明晰和不夠過癮，因為“符合戲劇文化特征”這樣的定義內涵豐富，它究竟是什么，這樣的表述語焉不詳。自從后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)以后，藝術上的波動，就是跨界混搭，邊緣模糊，特征消失，形象含混的“活動”出現(xiàn)。最早是藝術家們的聯(lián)合行為開啟了這種方式，美術展覽活動，常常有行為藝術、戲劇表演、舞蹈表演和電影放映、音像配合，常常讓人弄不清活動主題和藝術主體是什么。一開始新鮮，后來很泛濫，后現(xiàn)代主義就是要解構一切既成規(guī)則，所以，嚴謹?shù)乃囆g態(tài)度被視為守舊，明晰的藝術邊界被看作過時。順理成章地，一些面目不清、概念含混的活動出現(xiàn)了，缺少戲劇藝術特質的演出被當成“戲劇”劇目、參加戲劇節(jié)的活動就堂而皇之地出現(xiàn)了。2001年上海第二屆國際小劇場戲劇節(jié)上的一些稱為“戲劇”的演出，無非就是一些舞蹈不純粹、儀式不神圣、戲劇無要素的表演活動而已。

那么符合戲劇文化特征的那種活動是什么？我下邊會條分縷析地給大家講清楚。但是首先我想在概念上來判別清楚：戲劇是什么？

戲劇，是對符合戲劇這種藝術文化特征的一切活動的指稱。因此，只要是符合這個文化特征的活動，不論是東方的還是西方的，不論是中國的還是外國的，不論是此地的地方戲曲還是外國的話劇劇種，都能集合在戲劇這個概念之下。

但是，我們現(xiàn)在很多時候卻并不明了這一點。

2005年我們在廈門開了一次戲劇學學科建設的會議，上海戲劇學院的陳多教授就對教育部當時使用的一個概念提出了質疑：他說“戲劇戲曲學”這個學科是一個令許多學者看不懂的概念。本來，戲劇是作為一個集合概念存在的，所有符合戲劇藝術特征的活動，都應該歸在戲劇這個類別之下。但是，在“戲劇戲曲學”的概念里，戲劇成為了與戲曲并列平行的一個概念，這就令人疑惑了。事實上，戲曲是中國傳統(tǒng)戲曲的一個別稱。它是歷史上學者們與西洋的話劇相對來提出的一個具有特征概括性的概念。中國的傳統(tǒng)戲曲程式——唱、念、做、打（或者唱、念、做、舞），是中國戲劇的特有戲劇表現(xiàn)手段，用唱念做打的方式演故事。西方人來看了中國的戲劇以后，一眼看出它跟話劇的不同，很重要的特征就在于它唱，它跟西洋的歌劇有某些相似之處。至于念、做、打他們就忽略了。他們就把以聲腔系統(tǒng)、音樂結構為特征的中國戲劇稱作opera——歌劇。所以那個時候稱京劇為Peking opera，后來改成叫Beijing opera，那么說到河南的豫劇，就稱作Henan opera，云南的滇劇稱作Dian opera或者Yunnan opera。所有中國傳統(tǒng)戲劇都用歌劇來稱呼。必須指出，用歌劇這個概念來概括中國戲劇，似乎有點不太準確。但它也的確抓住了中國傳統(tǒng)戲劇的一個顯著特征：就是它以唱腔為主。中國為什么講“戲曲”，戲是人物故事，曲是音樂形式。事實上這種稱呼跟它用音樂結構來結構戲劇故事的特征分不開。用音樂作為結構形式或者敘述框架，以諸宮調、聲腔結構等等為基礎骨架來“敷衍”一個故事，它是以音樂結構作為核心來敷衍故事的。因此，“戲曲”的稱謂，實實在在地抓住了中國傳統(tǒng)戲劇的一個結構特征和表現(xiàn)特點。盡管，音樂結構不是中國傳統(tǒng)戲劇“演故事”的全部，它不全是，但主體或者很重要的特征是音樂結構和演員演唱，這是有一定的特征概括性的。在這樣的情況之下，可以明確：事實上我們認識中國的傳統(tǒng)戲劇，就是稱之為戲曲的那種文化現(xiàn)象。

既然戲曲是中國的傳統(tǒng)戲劇的別稱，它就應該是歸屬在戲劇這個大家族里邊的一個屬概念，是一個下一層級的概念。它不可以和總括一切戲劇文化特征的活動這個種概念拿來并列。

因此，我們說戲劇下邊有各種各樣的戲劇品種與演出樣式。譬如有中國戲?。☉蚯┖屯鈬鴳騽。蛘?，在中國戲劇文化中，中國戲劇品種中有中國傳統(tǒng)戲劇，也有舶來的外國戲劇如話劇。你可以把中國戲劇叫做戲曲；你也可以把外國的以臺詞藝術作為主要手段重要手段的叫話??；你還可以把用肢體語言演故事的叫啞劇或者肢體?。荒憧梢园岩魳泛臀璧腹餐瑏沓袚笱芄适?、塑造形象的這種戲劇叫做音樂劇或者歌舞劇……凡此等等。

因此，在這樣的分析與認識背景下，就可以迅速得出明確的結論：戲曲就是中國傳統(tǒng)戲劇的一種別稱，可以叫戲曲，但它不可以跟“戲劇”這個集合概念或者總概念并稱，作為同一層級的概念。這一點是我首先要講清楚的，關于“戲劇”這個概念。

但是，還應該進一步講清楚，這個概念還有分類學上的使用方法。那就是，除了上述這種特征性的概括以外產生概念之外，概念還可以有區(qū)域性的概括，加上前綴，表明戲劇藝術活動的地域屬性，也是某種特性。地域性的，比如說我們把戲劇活動作為一個活動存在的地域來類分，那就可以分成云南戲劇、河南戲劇、西北戲劇。這些戲劇活動具有地域色彩，許多方面?zhèn)€性特色互異，但是，它們總的特點——中國傳統(tǒng)戲劇的特征卻是一樣的，那就是用音樂的敘事結構來敷衍故事，主要依賴的表現(xiàn)手段——唱、念、做、打的這個特征是相同的，盡管聲腔、語言和舞臺的地域物象不一樣。

那么，同樣地，擴大一點范圍，國際范圍內，在戲劇藝術活動的地域特征上，我們說日本戲劇、韓國戲劇、印度戲劇……再擴大，看遠些，就是西方的戲劇活動，你可以看到古希臘戲劇、古羅馬戲劇、西班牙戲劇、英國戲劇……近現(xiàn)代的美國戲劇。還有，你還可以從大的地域劃分，你可以根據(jù)文化體系、文化陣營采用及現(xiàn)代以來地域背景、種族內容、文化差別進行劃分——你可以將戲劇文化分為東方戲劇和西方戲劇。東方戲劇以中國戲劇和印度戲劇為代表，西方戲劇以歐洲戲劇為代表。美國戲劇都是后來出現(xiàn)的了，盡管它們都是西方戲劇的一個發(fā)展源流當中的體系過程，都是西方戲劇的重要構成部分。

所以，從特點上概括，從地域上概括，從文化體系上概括，就可以對戲劇藝術活動有不同的稱呼。但是，這些都對不同國家、不同洲際、不同文化體系的戲劇活動的不同概括，都歸屬在戲劇這個類別概念或者集合概念之下，這個是我們首先必須要講清楚的。

二、戲劇活動是什么

概念講清楚了，戲劇是一種特殊的社會活動，世界各地、全國各地都有一些色彩各異、手段不同的戲劇藝術活動。但是，概念中戲劇是什么，似乎還是沒有講透徹。在我看來，要講清楚、講透徹這個概念，回答這個問題，首先要講清楚戲劇活動是什么。因為上述內容講清楚了戲劇是一種特殊的社會活動，那么，跟著就應該講明白：這活動如何特殊，怎樣進行。

我想說，戲劇藝術是一個活動流程。

大學中文系畢業(yè)的學生，在大學中文系里邊應該熟知：綜合大學中文系通常開的戲劇課，事實上一般是戲劇文學課。開戲劇文學欣賞課，什么《西廂記》《牡丹亭》《趙氏孤兒》《竇娥冤》《桃花扇》之類的古典文學劇本賞析；再好一點兒的情況，就是拿一點音像資料的碟，如《十五貫》《白蛇傳》《關漢卿》……（從前是拿一點磁帶）給大家放一下，這是戲劇欣賞課。戲劇欣賞課之外，條件好一點的，學校中文系或者公共教學中心剛好有那樣的教師——喜歡戲劇也有戲劇修養(yǎng)的教師，可能他會組織大家做一點校園的戲劇文化活動。猶如早年的北京師范大學、北大、清華、南開，例子俯拾即是。那么，在這樣的學校里，就會有一些叫作社團活動的戲劇演出。所有這些社團活動里邊，只有專門的戲劇社團活動所開展的活動比較接近我們所說的戲劇藝術活動，因為有的社團活動開展的演出活動，并非純粹的戲劇藝術活動。我在這里想要強調的是“演出活動”這個活動特征，一般開展的欣賞活動、讀劇本活動或者戲劇興趣小組探討戲劇美學的活動，盡管與戲劇有關，但不是我這里所講的戲劇活動。我講的戲劇藝術活動，是在戲劇具有“在場性”條件限制的藝術活動。因此，戲劇欣賞課那不叫戲劇活動，可以稱為戲劇教育活動。你欣賞了某種戲劇現(xiàn)象，是欣賞戲劇活動，還在活動之外呢。而且，你不是對整個戲劇藝術做整體性的系統(tǒng)性的學習和接觸，你所欣賞到的戲劇藝術片段、環(huán)節(jié)，并不代表你認識了戲劇。戲劇是一個活動流程，流程完全、成分繁復的戲劇活動里，從劇作家開始，到導演、表演、物造型、劇場、觀眾參與創(chuàng)造的“場效應”，才算完成了戲劇活動的流程。所以，這活動流程中的單一環(huán)節(jié)，尤其是劇本，很難說就是戲劇。所以必須強調。現(xiàn)在的大學里的戲劇文學教育和藝術通識教育，接觸到一點戲劇現(xiàn)象或者活動環(huán)節(jié)，就說有了“戲劇”學科，這是非常謬誤的。充其量，就是有了戲劇文學的教育，有了戲劇欣賞課，戲劇欣賞和戲劇文學都不是“戲劇”，因為戲劇是活動，是一個有流程的活動，其中一個環(huán)節(jié)或者不在環(huán)節(jié)中的活動，無法代替活動流程的整體而存在，更無法頂著戲劇藝術的大帽子。

但是，從前很長一段時間里，我們就是把古典文學中的戲劇文學選讀當作戲劇藝術來看待的，我們的大學時代也是這樣認識的。在認識戲劇藝術活動的概念、本質、活動流程的時候，就有必要調整我們的認識。

從前的廣州中山大學，有王季思教授主持的文學研究所，他主要以研究《西廂記》著稱于中國古典文學界。在《西廂記》研究里邊，他主要是對戲劇文學這個層面或者這個環(huán)節(jié)進行研究的。他研究的是戲劇文學，所以，對文本流變，對人物形象，對思想意義等等，有很深刻的研究，貢獻很了不起。但是有人舉例援引各種綜合大學里的研究大家們的研究貢獻作為例子，然后說，我也這么做的，從來如此的，我那里也有戲劇……那我要說：對不起你，那里只是有戲劇文學的研究，只有對戲劇藝術活動來說很重要、但不是性命攸關重要的一個環(huán)節(jié)的研究。你還沒有真正接觸到戲劇藝術這種活動的本體。因為戲劇本身應該是一個完整的活動流程，這個活動流程它可以像今天比較完備的形態(tài)，就從編劇文學創(chuàng)作、表演創(chuàng)作、導演創(chuàng)作、舞臺美術的物造型各環(huán)節(jié)——就是燈、服、道、效、化的各環(huán)節(jié)的創(chuàng)作，一直到劇場里邊的呈現(xiàn)環(huán)節(jié)、舞臺管理、劇場設備管理和觀眾學——觀眾的互動……整個一個活動流程具足，才稱之為戲劇藝術的特殊社會活動。

戲劇活動指稱的是這樣的一個活動內容和這樣一個活動流程。只把一個戲劇文學的環(huán)節(jié)拿出來說這就是戲劇了，這是天大的誤會。而中國的文學史里邊講戲劇的時候，往往就是把戲劇文學這一環(huán)節(jié)拿出來當戲劇的全部，這是不對的，這是我必須要說清楚并且強調的一點。戲劇，就是一個活動流程的總稱。單拿哪一個環(huán)節(jié)來講、單拿一個非核心環(huán)節(jié)來指稱戲劇是不合適也不成立的。

三、戲劇是一種“演故事”的藝術活動

20世紀50年代，有一個波蘭戲劇家，叫格洛托夫斯基。他做了一個實驗，就是戲劇藝術的提純。他就是想要看看，戲劇藝術里邊有些什么東西是可以省略、可以刪除的。結果，實驗過后，覺得劇本可以刪除。因為古代戲劇活動誕生的時候，根本就沒有劇本文學。完備的劇本文學的創(chuàng)作產生之前戲劇就已經誕生了。他的實驗結果是：沒有劇本，戲劇可以存在。沒有導演呢？戲劇也可以存在。大家都知道，在漫長的中國的傳統(tǒng)戲?。☉蚯┐嬖诘臅r間里，從來就沒有導演這一說，也就是戲劇家們在一塊兒，可能說一說演什么事，就順著事情的發(fā)展邏輯根據(jù)個人的藝術造詣，依著音樂結構和聲腔調式演出戲來了，就像我們后來的幕表戲條綱戲一樣，都存在互相約定一下，用不著導演來主宰，整個二度創(chuàng)作的全過程都由表演者的藝術創(chuàng)作意愿去完成。

“編劇、導演缺席，戲劇照樣能存在”。那么，“物造型”環(huán)節(jié)的燈、服、道、效、化需不需要呢？離了“物造型”環(huán)節(jié)戲劇能不能存在呢？

我們將思路稍稍蕩開一下。

梅蘭芳在1935年訪問蘇聯(lián)的時候，據(jù)說有一次就在候車室火車沒有來之前，他拿著一柄普通的扇子，穿著西裝，沒有借助人物化妝造型改變他的日常外形，就是一個微微發(fā)福了的中年人在候車室眾目睽睽之下演起了著名京劇折子戲《貴妃醉酒》，當時歐洲的許多最著名的戲劇家都在場，看著看著，就覺得這個體態(tài)微微發(fā)福的男人在表演過程中產生了奇妙的變化，變成了一個中國唐朝深宮里的絕色美人……不要任何燈、服、道、效、化的幫助，圍觀的人們居然就被梅蘭芳這個偉大的演員的表演吸引了。演著演著，所有人都看進去了，看到了規(guī)定的戲劇情境中：一個深夜等待君王的臨幸而不來，然后由滿心希望變成失望、絕望而借酒澆愁的美人的深宮幽怨……充滿了哀怨，充滿了哀而不傷、怨而不怒的那種中國美人的情懷情致。這么一個演員扮演的角色就活在眼前，他們忘了眼前這個中年人是梅蘭芳，而看到的是一個古代的美人，一個楊貴妃……一個赤手空拳的演員，他沒有換裝，不需要扮上，不需要貼片，不需要有任何臉譜的化妝幫助……然而，觀眾相信了他的扮演！候車室里，當然也沒有戲劇燈光，就是白天的自然光線……

對比下來，結論是，就戲劇演出活動而言，“物造型”環(huán)節(jié)也可以省略。很多物質負載對于戲劇活動而言，其實也并不那么需要，可以省略。遠古的時候，古希臘人參加戲劇活動坐在那個半坡上看戲的時候，天光就是照明，只要看得見就行了，并不需要太多的這些東西。

所以，格洛托夫斯基的實驗結果讓他認識到：戲劇提純，一切都剝除了以后，只有扮演角色、演故事行為、觀眾和演員之間的關系成為戲劇藝術活動最基本的、不能少的要素。有了這些要素，戲劇藝術活動就成立了。這個戲劇活動成立的核心，是表演為核心的扮演故事。扮演人物的“表演故事”是戲劇的本質，“演”是戲劇藝術的核心。

四、“怎么演”，區(qū)分戲劇品種

用什么手段、什么情感基調“演故事”，導致了戲劇的體裁與類型的區(qū)分界別。

戲劇有不同體裁的劃分，它是用手段來劃分體裁的。文學有詩歌、散文、小說、報告文學、劇本等不同體裁，主要是由文體樣式區(qū)分的。戲劇的體裁，或者說品種，就是根據(jù)“演故事”的主要手段來區(qū)分的。戲曲主要依靠“唱念做打舞”演故事；話劇主要彰臺詞藝術的魅力；舞劇依靠肢體語言表情敘事演故事；歌劇依賴歌唱藝術為主要手段塑造人物、推演故事；音樂劇載歌載舞“演故事”……戲劇藝術是通過演員扮演 “演故事”的藝術，扮人物、演故事，是戲劇藝術的內容魅力所在，是戲劇表演藝術所承載的任務。所以，到了這一層次才真正知道了“戲劇是什么”，是演故事的藝術；怎么演故事？就是通過一些手段演故事。用什么樣的手段來演戲，或者說用什么方法、手段去“演故事”，就誕生了戲劇的不同品種。

戲劇還有類型之分：從它的情感基調來類分的類型。譬如說，引起情感的悲傷、引起恐懼與憐憫、指向心靈凈化的，這種題材內容和情感基調的戲劇，我們通常叫悲劇。它把美毀滅給人看，把崇高犧牲給人看。另外一種恰恰相反。它把卑下宣泄給人看，它把丑展示給人看，它通過笑聲來向丑告別，這是喜劇。魯迅說：悲劇是把有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把無價值的東西撕破給人看。

悲劇里邊，通過英雄的犧牲讓你逼近、或者接近他偉大的、崇高的情懷與人格力量。讓你在悲劇情調中去崇仰一種崇高的理想、理想的人格。而喜劇，給你展示一個小丑，給你展示一個人格低下的、比我們今天的一般人欠缺的人品。如果悲劇從正面塑造理想人格，那么喜劇就從反面杜絕卑下人品。兩者通過審美指向的最終目的，都是對人格的建構，只是各自方向不同，卻殊途同歸。

喜劇對人格的建構就是讓卑下的人在各種情境下出乖露丑，在臺上臺下的眾人面前受盡了嘲笑。在這種笑聲當中，觀眾愉快地和卑下的人格告別。因為嘲笑別的、與自己不相干的、沒有利害關系的舞臺上的這個角色的時候，觀眾一方面放松，因為感到安全；另一方面在內心獲得一種警惕，告誡自己千萬不要做成這樣的人，成為這樣受盡嘲弄的可憐的人——備受譏諷，飽受嘲笑！喜劇的人格建構的意義是這樣從反面發(fā)生作用的，它幫助人類剔除人性當中殘存著的或者滋長著的卑下情操。

而正劇呢？是在悲喜交并、悲喜交替的情緒基調中對人性的觀察與解剖，對真、善、美的導引和對假、惡、丑的鞭撻，由此抒發(fā)一種人格的和社會的正能量。如果悲劇是崇高的英雄或者是有價值的人死亡的話，喜劇則是沒有價值的人遭到嘲笑，卑下的情懷得到宣泄、受到剔除，那么，正劇是在這兩者之間的一種情感基調和價值處理。正劇中，悲劇、喜劇中的情感基調和價值取向的兩種情形都有，但是正劇結尾最后提升的是：人的正面的力量。它不犧牲也不嘲笑，或者會有挫折，但是最后結局，一定是正義的力量勝利，正面的力量得到肯定，這是正劇。

五、兩類戲劇活動

講了這么些，都是我們通常知道的“戲劇活動”的概念。但是，我想要告訴大家的是：人類文明發(fā)展到今天，戲劇活動已經從“前戲劇”時期的類戲劇活動，發(fā)展到了“旁戲劇”時期?！扒皯騽　睍r期就是大量在今天看來像是戲劇扮演、其實只是通神手段的巫風覡影的“類戲劇活動”，但并非戲劇活動；“旁戲劇”時期是我自己的概括，因為今天的電影、電視劇之類從性質上說已經是別的媒體藝術，但是似乎跟戲劇還有剪不斷、理還亂的關系，我看這樣的姐妹藝術的出現(xiàn)，是新的媒體嫁接戲劇藝術的“旁逸性”發(fā)展，已經不是戲劇活動本身，但是常常顯現(xiàn)出很深的內在聯(lián)系。另外就是以戲劇的特殊審美追求為目的的藝術戲劇活動身旁，出現(xiàn)了以功利為目的的類似戲劇的活動，帶有審美性，但是最高目的是具體的、現(xiàn)實的功利性，這種活動有戲劇形式，但是活動本質已經變化了。

我們說戲劇活動是這樣一種活動，一種以扮演人物為核心、扮演故事為過程、演員演、觀眾看的特殊社會活動。但是隨著人類文明歷史的發(fā)展，到了今天，出現(xiàn)了與這種特殊的社會活動有聯(lián)系但是具有很大不同的第二種社會活動，就是戲劇藝術活動以外，還有應用戲劇活動的一種情況出現(xiàn)。這種情況下的社會活動是一種戲劇形式的活動，但是它又不純粹是戲劇藝術活動。這活動就是用戲劇的手段、戲劇的方式、戲劇的情境來設計一些目的特殊的社會活動，以提升活動的功利效果。譬如康復戲劇活動有用來幫助人的心理修復的效用……比如說你有心理問題了，就會有一種相應的戲劇活動，像一人一故事的這種方式、論壇戲劇的方式、咖啡戲劇的方式，幫助你把內心的傷痛說出來，你自己的抑郁和壓抑就得到釋放，然后得到一種心理的修復，或者得到一種情緒的宣泄。

這種康復戲劇或者治療戲劇就是應用戲劇的活動。另外我們看到大量的團隊培訓，事實上就是用戲劇的規(guī)定情境，用一個小故事把受培訓者的經歷、相似崗位情境、未來職場情境編織進去，讓參與者在趣味橫生的活動里邊獲得培訓教益。你對某種知識的掌握、對某種概念的認知、對某種群體協(xié)作能力的提升……都可以從類似的活動當中得到。這種活動通常是用于商務目的、教育目的或者其他功利目的的，運用戲劇方法和手段追求非審美的實際功利，這也就是應用戲劇活動形式上類似于戲劇而實質上已經是另外性質的社會活動。關鍵在于，它的指向不是審美，它的指向是認知和能力的提升，因此這一類用戲劇的手段來開展的活動，它可能不是藝術活動。但是，在形態(tài)上，它處在一種戲劇的亞文化狀態(tài)當中。

所以，現(xiàn)在存在著有非藝術目的活動的類戲劇活動——至少形式上和手段上，它最大程度地依賴戲劇藝術基礎而存在。因而，必須意識到，戲劇形式的活動有兩種：藝術戲劇活動與應用戲劇活動。藝術戲劇活動的最高目的是審美；應用戲劇活動的最高目的是功利（教育的、培訓的、康復治療的、展能的等等）。

六、 戲劇學是一門什么學問

現(xiàn)在藝術辦學熱當中，申報戲劇學學科和相關專業(yè)的不少，那么，究竟戲劇學的概念是什么？戲劇學又研究什么呢？這似乎是應該著重弄清楚的。

我們說，關于戲劇的一切學問、戲劇文化知識體系化的一切內容，都是戲劇學研究的內容。戲劇學要研究一切戲劇現(xiàn)象，要覆蓋一切關于戲劇的學問。

作為學科的內容來說，戲劇歷史應該作為戲劇學首當其沖的內容。人類文明發(fā)展史過程當中的一切文明創(chuàng)造，都會以自己的方式積累下來，這過程當中會有許多本質性的內容重復出現(xiàn)……就是過一段時間，就會有一些生活主題、或者一些敘述故事的方式、或者一種人物類型、或者一種生活現(xiàn)象的復現(xiàn)，從這些不斷地復現(xiàn)的現(xiàn)象中可以探知生活本相、歷史真相、社會規(guī)律，所謂知興廢、懂更替、明事理、查大勢……懂得戲劇發(fā)生的歷史，意義也就在于此，懂得戲劇發(fā)展的規(guī)律性的內容。另外，就是在這個發(fā)展過程當中，由低級向高級、從簡單向復雜、始單一而繁復……逐一地積淀，經由慢慢地從低往高處發(fā)展的過程，積累就越來越厚實，戲劇文化就是這么個發(fā)展、繁榮的過程，要了解它的歷史發(fā)展是怎么樣的來龍去脈。否則，在不了解歷史的情況下，出現(xiàn)一個戲劇現(xiàn)象，我們覺得它新得不得了，沒見過，了不得，其實那現(xiàn)象在歷史上已經復現(xiàn)過許多次了，這是戲劇學中的歷史內容的構成意義。

此外，戲劇理論你必須了解。

然后，是戲劇的技法。你怎么樣編劇？怎么樣編個好故事？怎么樣塑造一個好的人物？怎么樣有一個結構上的技巧和高潮？怎么樣設計高潮和怎么樣在舞臺呈現(xiàn)當中滿是花招，令觀眾提著心、吊著膽兒、目不暇接地維持欣賞興趣？怎么樣能夠編織引人入勝的情節(jié)？如何訓練有魔力的編劇技巧？舞臺上演出呈現(xiàn)時作為角色扮演者你要演得怎么樣地進退有據(jù)、演得怎么樣地跌宕起伏？怎么樣才能夠騙下觀眾的眼淚？怎么樣博取觀眾的同情？這些，都是戲劇編劇、表演、演出呈現(xiàn)、傳情達意的技法應該研究的。

那么，你研究導演藝術、研究表演藝術、研究編劇的藝術、研究演出的藝術、研究戲劇管理的技巧、管理的藝術……都在這個戲劇技法研究里邊。

從戲劇文學環(huán)節(jié)的創(chuàng)造到戲劇演出的呈現(xiàn)，這個過程當中的所有的環(huán)節(jié)和細節(jié)，都應該在你的研究內容之內。

另外，戲劇批評、戲劇欣賞，戲劇學也得研究。

在戲劇學的這個構架里邊，不同的學校，根據(jù)自己不同的能力，會有不同的課程開設。但是，如果是以戲劇專門人才培養(yǎng)為目的的戲劇學學科建設和專業(yè)結構、課程設置，那就應該盡可能地將戲劇學學科相關專業(yè)的課程開設充足，保持學科知識的體系性和專業(yè)結構的完整性。

還有，戲劇的物質史料和非物質史料，也是戲劇學應該關注的內容，這要進入非常專業(yè)化的課程。這應該很容易理解，但是我還要稍稍提點一下：比如說文獻史料，還有許多地方的壁畫，它會畫一些戲劇的演出情形；包括有一些劇目的考證……發(fā)現(xiàn)了這些東西以后，就可以了解我們歷史上發(fā)生了一些什么，表演的情形是什么，劇場的結構是什么……所有這些戲劇文化信息都通過這種物質的和非物質的史料來了解一些消失在歷史煙塵中的事實。非物質的史料，那當然是指對一些戲劇世家的采訪、民間藝人口頭傳承下來的東西了。諸如此類，都是戲劇學的構成內容。

戲劇出現(xiàn)得很早，到我們今天說話的當下，已經有幾千年的歷史。中國的晚一點，也有七八百年的歷史（是以成熟的戲劇形態(tài)來估算的）。但是戲劇學作為一個學科產生，在大學里邊設立這個學科，事實上比較晚，是到20世紀初才出現(xiàn)的。戲劇學是一門晚近出現(xiàn)的學科，一門包含戲劇史、戲劇理論、戲劇批評、戲劇欣賞、戲劇創(chuàng)造規(guī)律、戲劇創(chuàng)造技法、戲劇家研究、戲劇物質史料和非物質史料等的學問。

七、戲劇是一種特別的藝術

戲劇是演的藝術，是人演的藝術。

還有不是人演的藝術嗎？

有。現(xiàn)在有一些媒介藝術，演的是戲劇情節(jié)，但是演員不出現(xiàn)了，就會產生一些認識上的模糊。動畫不是嗎？動畫是畫出來以后，你通過電影、電視的視聽語言看到的，是通過視覺、聽覺媒介的制作傳達給你、表現(xiàn)給你、“演”給你看的……它不是直接由演員扮演、由人表演給你看的，但是它模仿人的表演和人的行為，一句話，影像形象模仿了演員扮演的形象。它可以是畫出來的東西組接出來的“活動”效果。

在電影電視中，演員也在演，但是有些不同。應該明白，電影、電視劇中演員的演，只是視聽語言世界里邊的一個元素，記錄下來的物象之一，它不是視聽語言構筑的意義世界的全部。演員的演，完全可能被你的視聽語言的視覺構筑和你的語法編碼所改變。但是戲劇的演呢？演員在那里表演，他演什么就是什么，你改變不了，導演、物造型藝術家都無法改變。它是直接的藝術資源，直接的藝術資訊簇擁你、與你的欣賞感官和欣賞經歷相結合產生欣賞快感。所以，不是演員的鮮活表演的非人演的藝術，與戲劇作為“人演的藝術”隔得遠。

人用物演的藝術。

這是什么藝術？皮影戲、布袋木偶、提線木偶……這一類的表演藝術，是古老的戲劇藝術。福建的提線木偶很精彩是吧？但是大家請注意，這里有一個藝術特征，就是表演的時候人與偶結合，人操縱物，是人用物來演的藝術。無論是布袋木偶的演出還是提線木偶表演，很多時候演員一邊在操作，一邊在配音。偶人發(fā)出的聲音、配合動作的響動，其實都是演員配音發(fā)出的，是吧？無論是唱還是念，還是配合著偶人形象“打”的那種行為，偶人操縱者需要從頭到尾口頭伴奏、口頭配音。因此，這是用物來演出、人在背后操作的一種“演的藝術”。

人是最重要的表演的原動力。

人用不同手段演的藝術。

戲劇藝術最常見的，是表演者借重不同手段表演、表現(xiàn)的藝術。

我們前邊說過戲曲的唱、念、做、打。中國傳統(tǒng)戲劇依賴唱、念、做、打這些手段，幾乎是表演手段無所不用其極，用來演故事。

另外，話劇主要依賴臺詞藝術作為手段傳情達意，輔以其他手段。

歌劇，依賴歌唱藝術為主要手段。

舞劇，它是用舞的姿態(tài)、動的造型、肢體的舒展與收縮造成的美感這種身體的節(jié)律、運動的節(jié)律、優(yōu)美的造型為主要手段來敘演故事，舞蹈是主要手段，就稱之為舞劇。

啞劇又稱為肢體劇。這種肢體劇是對生活形態(tài)的身體語言的表現(xiàn)力的借重。它稍稍有點夸張，但是基本上和生活原態(tài)走得不遠、差得不多、夸張變形但是肢體語言的意義更容易辨認，僅僅通過接近生活的肢體語言表現(xiàn)社會人生的敘事藝術，這是啞劇。

音樂劇我說過了，載歌載舞，是以音樂為靈魂，舞蹈、演唱為呈現(xiàn)血肉的敘事藝術。皮影戲、偶戲我也說過了，就不再多說。

八、 完全的戲劇與嫁接的藝術

完全的戲劇，就是按照20世紀80年代初林兆華、高行健開展戲劇語言的探索時提出來的。他們在探討中國戲劇的生存發(fā)展問題，思考在20世紀80年代中國戲劇為什么會發(fā)生危機？他們認定，就是因為我們把自己戲劇的手段搞得太單一，將戲劇舞臺的觀念固定得太僵化。他們在回顧戲劇文化發(fā)展歷史的時候發(fā)現(xiàn)，中國的傳統(tǒng)戲劇事實上是一種手段極其豐富的“完全的戲劇”形態(tài)，完全不同于西方的戲劇。西方戲劇發(fā)展走了一條什么樣的道路？就是走了一條分工越來越細的道路：借重臺詞藝術的話劇、用舞蹈來演故事的舞劇、用歌唱藝術來演故事的歌劇……它們有不少戲劇品種，每一品種就是借重一種表現(xiàn)手段來作為它的藝術特征。而中國傳統(tǒng)戲劇不一樣，戲曲沒有細化到那種狀態(tài)，而是為了戲劇表演和傳情達意，一切手段都用。唱、念、做、打、舞，包括雜耍、幻術、相聲、口技……我們知道，經常進中國傳統(tǒng)戲劇或者說戲曲劇場的人都知道這種情形，譬如看到打出手，這種豐富手段令人眼花繚亂。另外，我們中國傳統(tǒng)戲劇里的什么武生、武丑，那種武功十分了得。那是把從前武術的絕技、角力的技藝、雜技的功夫都吸納進去了。武術的、雜耍的、魔術的、幻術變臉的……川劇變臉、川劇的吐火……所有的這些手段，都在中國傳統(tǒng)戲劇里邊為表現(xiàn)人物、敘述故事來服務，所以林兆華他們稱中國傳統(tǒng)戲劇為“完全的戲劇”，意指在這樣的戲劇活動中，所有的表現(xiàn)手段它都用，它不單一借重什么手段。所以，中國傳統(tǒng)戲劇是手段豐富的“完全的戲劇”。

還應該說一下戲劇演出中“嫁接的藝術”表情與現(xiàn)象。

隨著媒體越來越快的發(fā)展、越來越多對生活的介入，也包括對戲劇舞臺的滲入，我們今天看到，戲劇舞臺上很多時候出現(xiàn)了所謂的“越界藝術行為”。本來，活動主體是戲劇的，但是有其他藝術成分的介入。像中國國家話劇院的王曉鷹導演的戲劇作品，就常常有這種現(xiàn)象。他經常把鋼琴家請到舞臺上去，剛好契合那個戲劇情節(jié)，所以就會有一個鋼琴演奏的場面。他的戲劇導演創(chuàng)作《肖邦》就是這樣，還有他的另一個很有影響的導演創(chuàng)作《霸王歌行》，是一個小劇場話劇的劇目。演出中，他把裝置藝術、把古琴演奏藝術、把行為藝術這些東西都放在了劇目演出里邊，參與了“演故事”的敘述與表現(xiàn)。

還有，從20世紀80年代就開始的一種現(xiàn)象，就是多媒體的物質手段和技術因素幫助戲劇演出的故事敘述、人物塑造和場面表現(xiàn)。多媒體也進入了戲劇表現(xiàn)。因此，在戲劇活動中，我們說還是以人表演為核心的演出活動，但是有了其他藝術的介入，幫助表現(xiàn)表達，擴大了戲劇藝術的容量，豐富了戲劇敘事的手段，這種情形，我們叫作戲劇演出中的“嫁接的藝術”。在一個媒體發(fā)展、媒體爆炸、新媒體出現(xiàn)的時代，戲劇里邊出現(xiàn)了這種新的動態(tài)發(fā)展，是需要大家知道的。

九、 戲劇是假的藝術

20世紀80年代，戲劇界有過戲劇從“真實表現(xiàn)”的追求中幻滅的重生經驗。我身在其中，感受真切，我太明白了。原來萬人空巷的戲劇演出觀摩，突然之間觀眾消失了，沒了！去哪了？電影院里，電視機前。許多觀眾沉浸在欣賞視聽語言的似真效果獲得的感官快感之中，回頭就批評戲劇舞臺說：你們這個戲劇太假了。舞臺上搏斗，打來打去弄半天，假模假式的……應該是較真的場面、緊要的關頭，結果你們打來打去，還都是假打，一點兒也不過癮。這種“真”和“假”的比較和判斷，這種被譏笑的“假模假式”，恰恰道出了戲劇藝術的美學特性。

戲劇界沉思自己與電影電視的視聽語言的追求和創(chuàng)造立足點，獲得頓悟：戲劇為什么失去觀眾，很重要的一條原因，就是去跟電影電視比真實，去跟生活比自然。戲劇去跟影視這種以記錄和還原聲音和物象為本體的活動比較“還原聲音與物象”的逼真性，其實就有了很大的毛病。認識到這一點，就有了戲劇發(fā)展、舞臺訴求、戲劇創(chuàng)造的立足點的變化轉移。所以，后來的戲劇文化發(fā)展，尋找中國戲劇的發(fā)展契機、找回戲劇自己的獨特魅力，找到的是戲劇藝術的“假定性”。我戲劇藝術不跟你記錄和還原聲音物象為本質的影視藝術去比較“逼真”的能力。理由很簡單。照相機出現(xiàn)之前，很多藝術家畫風景、畫人像都畫得很細致，畫人像畫得毛發(fā)畢現(xiàn)，畫出肌膚的質感、溫熱乃至皮膚下血液的流動感……但是照相機出來以后發(fā)現(xiàn)不行了，怎么畫，也比不過照相機的照片更像本人的自然狀貌。那就干脆宣布：藝術不去比真，藝術是通過藝術家的眼光、通過藝術家的情感、通過藝術家自己的生活經驗、判斷和整合過的外部世界樣子畫出來的。藝術家給人看的，是充滿了藝術家創(chuàng)造的、有濃厚主觀色彩的東西。

不去比較“真”而強調“假”的前提，這是戲劇找到了藝術創(chuàng)造的重新的出發(fā)點。必須強調的觀點在于：“假”是藝術與生活的分水嶺，是戲劇創(chuàng)作的邏輯起點。在戲劇藝術活動中，我這么演，你這么信，我這個戲劇活動才能夠做得下去。如果我這么演你不信，戲劇活動就不能存在了。要用生活尺度和自然形態(tài)去衡量戲劇演出的一切，就會處處見“假”：怎么會是這樣呢？他怎么死了？他怎么還喘氣呢？演員要扮演角色死在舞臺上，但是觀眾往往還看到他胸腹起伏，還在呼吸嘛。欣賞戲劇，別用生活常識去判斷。戲劇場面、細節(jié)，常常是意思點到為止。我演你信，你信我才能演。所以，“假”是觀眾和演員之間互相信任的前提。有了這個前提，藝術家就可以上天入地去表現(xiàn)所想表現(xiàn)的內容，就可以“三五步行遍天下，七八人百萬雄兵”，戲劇藝術世界創(chuàng)造的信心支點和邏輯起點，就在這“假定性”上。所以，通俗地說，戲劇是假的藝術，理解這一點非常重要。

新時期以來，“假定性”的重新確立，解放了戲劇創(chuàng)造的活力和釋放了戲劇表現(xiàn)的魅力。

十、戲劇是演故事的藝術

我必須強調“演故事”這個中心詞。

在我們的戲劇研究界，有人曾經提出來一個觀點，認為：只要扮演了角色或者只要有表演就成為戲劇了。

馬上就會面臨詰問：唱歌的藝術是不是表演？舞蹈藝術呢？舞蹈節(jié)目中演員一穿別人的衣服，觀眾就判斷：這是陜北姑娘，那是新疆姑娘，那是藏族姑娘……她們有沒有在扮演？可以肯定的是：她們都扮演了，而且在表演了。但是，為什么我們不叫這些節(jié)目為戲劇，而稱之為舞蹈？

最重要的特征就在于：這些歌唱節(jié)目和舞蹈節(jié)目有沒有“演故事”。表演藝術是一個大類，戲劇是表演藝術當中的一種，其他表演藝術要想成為戲劇的話，那它一定必須是敘演一個一定長度故事的完整過程的藝術。通過扮演人物敘述了故事，那就是戲劇了，無論你是用臺詞藝術還是歌唱藝術或者是舞蹈藝術作為你扮演敘事的主要假借手段。

需要注意的是：戲劇所敘演的是他人的故事。扮演他人而不是表現(xiàn)自己，假裝自己就是那個“他人”。戲劇不是說自己的事情，是扮演別人的事情，扮演踏搖娘，扮演蘭陵王，扮演哈姆雷特，扮演麥克白斯……都是扮演“他人”的故事，演員都要裝扮成那些“他人”。這就是戲劇藝術“代他人言”的特性了。

在戲劇活動中，無論是你說的言辭，還是劇作家寫作的對白獨白旁白，都是“代他人而言”。所以，戲劇叫“代言體的藝術”。

戲劇以扮演“他人”、敘演“他事”的方式傳情達意。敘述“他事”的方式，演的是“故事”。但是這故事宛如“情景再現(xiàn)”，在觀眾面前是“現(xiàn)在時”，有“現(xiàn)場感”。所以，戲劇總是將往事、故事再現(xiàn)“進行時”，這叫“假定”當時的人和事是這樣發(fā)生、是如此這般的過程。

戲劇活動中的規(guī)定情境也充滿了假定性。典型的例子是這樣：有一家人，人物有魯貴、魯媽、魯大海和四鳳，他們家跟周公館之間有這樣一個聯(lián)系：是周公館的仆人父女和仆人家屬的身份。周公館里邊的大少爺周萍要離開家到礦上去，周家蘩漪太太要阻止他去礦上，千方百計想要留住周萍這個已經移情別戀的心。于是調動了魯媽來把四鳳領走，魯媽的到來引發(fā)了藏在這兩個家庭之間前后三十年間的秘密：負心的連鎖（周樸園負侍萍、周萍負蘩漪）與亂倫的相關（周萍與蘩漪、四鳳）。這個劇情的中心事件是劇作家寫出來以后被表導演創(chuàng)造呈現(xiàn)出來，“假定”我們就看到了、目擊見證了周公館發(fā)生的這一切。所有人活動在他們的故事里，但是觀眾卻目擊了事件現(xiàn)場、體驗了事件過程，戲劇藝術“再現(xiàn)”了那段故事。所以，故事在戲劇中是“假定”人生可以“再現(xiàn)”。

另外，戲劇敘演故事，是以表演為中心的、調動其他藝術元素來敘述、表現(xiàn)故事的，它的表現(xiàn)性很強。必須強調，這個“表演為中心”很重要?！氨硌轂橹行摹币馕吨渌憩F(xiàn)再現(xiàn)的手段是附著于表演核心的，也就是說，其他成分都是可以省略的。格洛托夫斯基的“貧困戲劇”的概念，提純戲劇的核心要素。他做了實驗，在演員與觀眾之間的表演與欣賞核心之外，其他的那些因素都可以省略。但是唯獨演員的生理特征作為戲劇藝術核心的基礎媒介，以及依賴這一基礎媒介的創(chuàng)造，這個不能省。

另外，演員跟觀眾之間的觀演、互動聯(lián)系不能省。我們講，戲劇是交流的藝術。戲劇演故事，你演給誰看？當然是演給觀眾看。所以，它有這樣一些特征：它是一種活態(tài)存在的藝術，它強調“在場性”，你離開了這種鮮活、生動、流變的“在場性”，你把它錄制為那個“罐裝文化”，錄制為一個磁帶或者是一個光碟，你播放的時候，你應該意識到：這只是用其他媒介錄制和還原了這個戲劇活動。它已經不是鮮活的戲劇本身了。所以，“在場性”是戲劇這種活態(tài)藝術的一個重要的特征。

還有，戲劇藝術是演員之間交流的藝術。演出活動中，作為群體表演的藝術，你要配合吧？這就會產生“互動性”。我上一句詞，你下一句詞，誰一走神，一恍惚，接不住茬兒就掉了，踩不上點兒就岔了……戲劇藝術是演演合作與觀演合作才能完成的藝術。跟咱們現(xiàn)在的課堂里邊一樣，具有突出的互動性。我講你聽，你聽，然后我提問你回應。它一定是在場的有一個互動過程、在互動之間完成的藝術，所以它需要協(xié)作。協(xié)作得好不好，觀眾和演員之間、表演創(chuàng)作之間的互動、協(xié)調成不成功，決定著一臺戲劇演出的成敗。

另外呢，戲劇藝術是觀眾、演員的合作互動產生的“場效應”體驗的藝術，它強調高度的共享性。事實上，經常去劇場的人會發(fā)現(xiàn)，演員在舞臺上的情緒會互相影響：今天他的這個情緒低迷，創(chuàng)作不在狀態(tài)，經常忘詞，經常忘了動作，經常忘了眼神的交換……結果會影響整個集體的創(chuàng)作。如果哪一天，演出者和觀眾之間的交流不暢，觀眾懶散，觀眾的看戲情緒調動不起來，劇場里一片椅子的繁響……不斷地有人抽簽離席……面臨那樣的場面，演員的表演創(chuàng)作簡直是回到了極點……尋死的心都有了吧。因為，那樣的場面表明，你演得不感人，吸引不住人，所以表演創(chuàng)作的情緒就會越演越壞、越演越糟糕……那場戲就一定不成功。反之也有另一種情況：觀眾反映簡直是強烈極了，劇場靜的時候一根針落地都聽得見；一句精彩的臺詞出去，卻又馬上濺起一片情緒的浪花，笑聲、哀嘆聲、啜泣聲、驚叫聲……甚至，甚至觀眾的表情變化，甚至觀眾的淚光漣漣都被演員看到了，收到這樣的演出效果，劇場感染了演員，結果覺得自己演得太好了，于是鼓足干勁兒地演，結果演得丟失了分寸掌控，表演過火，也有可能。

所以，戲劇是一種“場效應”體驗的藝術。它一定有很大、很強烈的觀眾與演員之間、演員之間、觀眾之間的互相影響、相互作用、相互增強的這種“場效應”在里邊發(fā)揮作用，營造一個心理空間與情緒氛圍。而這些，都是電影、電視和其他制作的藝術所不具備的東西。

所以，關于戲劇，我的結論是：戲劇是以演員身體表情為核心媒介的、以“假定性”為前提條件的、向觀眾當場敘演故事的表演活動。

在藝術教育大發(fā)展的今天，戲劇教育的院校越來越多，但是概念越來越模糊，定位越來越搖擺。在這種辦學亂象背景下，厘清這些基本問題，是十分必要的。

作為戲劇學學科的藝術教育，它必須要有這樣一些課程分布在里邊。像戲劇歷史的課程分布：它可能分為中國古代戲劇史、中國現(xiàn)代戲劇史、中國當代戲劇史、中國當代當下舞臺研究、戲劇批評等等這些。還有西方的戲劇史，然后與西方戲劇史相對應，還應該有東方各國的戲劇史，諸如此類。

然后是戲劇理論。像戲劇美學、戲劇審美心理學、戲劇創(chuàng)造工程學、戲劇批評、戲劇觀眾學、戲劇社會學、戲劇應用學……所有這些東西，都是戲劇理論的內容。

戲劇技能的那些分門別類的內容或者課程，前邊提到過，這里就不再贅述。