趙 玉

20世紀(jì)后期，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和通信技術(shù)的成熟，虛擬化浪潮席卷了人們的工作、學(xué)習(xí)和日常生活。在此之前，虛擬作為人類超越現(xiàn)實(shí)的符號(hào)方式，指主體以虛擬的方式去把握現(xiàn)實(shí)，建立一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，與虛構(gòu)的內(nèi)涵差別不大。文學(xué)虛構(gòu)更是以建立與現(xiàn)實(shí)世界相抗衡的審美精神領(lǐng)地安身立命。

如果在電子和數(shù)字媒介建構(gòu)的龐大的虛擬帝國(guó)中，虛擬和虛構(gòu)是同義語(yǔ)的話，擅長(zhǎng)描述“在某種情況下有可能發(fā)生或必然發(fā)生的事”的文學(xué)的虛構(gòu)能力幾乎可以被取代。在虛擬現(xiàn)實(shí)的無(wú)限可能性方面，數(shù)字化虛擬的形象的逼真性、感性的沖擊力以及傳播的規(guī)模和速度都要遠(yuǎn)勝于文學(xué)。在虛擬現(xiàn)實(shí)的沖擊下，文學(xué)會(huì)遭受滅頂之災(zāi)嗎?文學(xué)該如何應(yīng)對(duì)?是投降還是俯就?“投降”可以被看作“曲線救國(guó)”，文學(xué)化身為影視、廣告、新聞等其他媒介中的“文學(xué)性”;俯就則是與欲望媾和，向通俗靠攏。無(wú)論是投降還是俯就，在一個(gè)價(jià)值多元化的時(shí)代都不是文學(xué)的理性選擇。因此，我們有必要重新反思文學(xué)的虛構(gòu)問(wèn)題，通過(guò)虛擬與虛構(gòu)的區(qū)分，明確二者的界限，從而凸顯文學(xué)虛構(gòu)對(duì)于虛擬化浪潮下文學(xué)生存的意義。

一

虛構(gòu)可以立足于虛構(gòu)者獨(dú)特的生命存在，在意圖的節(jié)制和引導(dǎo)下，走向?qū)μ摂M沉浸性的超越。

與文學(xué)世界的沉浸性相較，受眾在虛擬現(xiàn)實(shí)中獲得的沉浸感更深入。這一點(diǎn)，我們不僅感同身受，而且被很多社會(huì)學(xué)家描述、剖析。Michael Heim認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實(shí)是另外一個(gè)時(shí)空，人的心理感覺(jué)被移入這個(gè)時(shí)空中，在心理上他完全把這個(gè)時(shí)空當(dāng)作真實(shí)存在。①虛擬現(xiàn)實(shí)的高度沉浸感，與虛擬技術(shù)打破了現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的界限有關(guān)。以往的虛擬，能夠讓讀者和觀看者感覺(jué)到在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間隔著媒介載體，而在虛擬真實(shí)中媒介載體是不可感的。在虛擬的世界中，你感受不到比特、像素、二維碼，甚至計(jì)算機(jī)的存在。虛擬使我們處在一個(gè)可看可聽(tīng)可感的純粹的信息環(huán)境之中，科技本身是不可見(jiàn)的。正如Pimentel和Texeira所言:“虛擬真實(shí)，不象用符碼再現(xiàn)和交流思想的寫(xiě)作和數(shù)學(xué)，因?yàn)樗恍枰涯愕南敕ㄞD(zhuǎn)換成有限的語(yǔ)義和語(yǔ)法規(guī)則。”②在虛擬真實(shí)中，所有的信息都被如此透明地呈現(xiàn)，人們可以與儲(chǔ)存數(shù)據(jù)和信息的環(huán)境直接互動(dòng)。3D電影是以往“沉浸感”最強(qiáng)的媒介，但與虛擬技術(shù)相比媒介的“界面”一直存在。在Meredith Bricken看來(lái):“3D電影像是通過(guò)一層玻璃去看，好比在海里的感覺(jué)，3D技術(shù)是坐著玻璃船，而虛擬技術(shù)卻可以使你獲得潛水的感覺(jué)。”③

在虛擬世界中，主體可以用另一個(gè)可能性身份進(jìn)入，參與這個(gè)世界的種種事務(wù)，我們可以像在真實(shí)的物理世界一樣操勞，從而獲得另一種現(xiàn)實(shí)。馬克·波斯特在《第二媒介時(shí)代》一書(shū)中提到了威廉·溫德斯的影片《直至世界末日》(1991)，描述了這種無(wú)障礙的“沉浸感”。影片對(duì)人的無(wú)意識(shí)世界進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)。影片中的角色在觀看錄有自己夢(mèng)境的錄像帶時(shí)，完全沉迷其中，廢寢忘食，全然忘卻了周圍的一切，他們被封閉在了自己的夢(mèng)境中。而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)何嘗又不是在觀看自己的夢(mèng)境呢?到底孰真孰幻?當(dāng)我們?nèi)缡前l(fā)問(wèn)時(shí)，仍有真幻之分。而參與、沉浸于虛擬現(xiàn)實(shí)中，就不再會(huì)去反省、區(qū)分真與幻，只要我們相信某種我們參與其中的世界真實(shí)存在，這就是現(xiàn)實(shí)。

虛構(gòu)不同于虛擬，在虛構(gòu)中創(chuàng)作者會(huì)有意凸現(xiàn)自我的雙重化，主體既能扮演虛構(gòu)世界的角色，同時(shí)又能揭示和拆穿這種扮演，在對(duì)立中賦予虛構(gòu)的世界形式和意義。莊生夢(mèng)蝶，醒來(lái)以后，對(duì)自己是莊生還是蝶的疑問(wèn)，看似分不清真與幻，實(shí)則既有化蝶之樂(lè)，又有化蝶之懼。博爾赫斯是虛構(gòu)的行家，他的故事似乎都在做夢(mèng)，但他的作品總有另外一個(gè)聲音，告訴夢(mèng)中人，這是幻影、幻覺(jué)，讓他產(chǎn)生成為幻影的恐懼感。在《環(huán)形廢墟》里一個(gè)被魔法師夢(mèng)出的孩子，因?yàn)楹ε鲁蔀閯e人的幻影，而毅然走向火焰，走向死亡。對(duì)于虛構(gòu)的雙重特性，伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》一書(shū)中，分析文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩(shī)時(shí)作了生動(dòng)、精當(dāng)?shù)拿枋?，他認(rèn)為田園詩(shī)中的牧羊人具有雙重身份，是演員也是觀眾，是牧羊人也是詩(shī)人，他在兩個(gè)世界穿越，可以在面具的偽裝下行事，也可以將面具揭示為假象。

為何虛構(gòu)具有雙重性?這是因?yàn)樘摌?gòu)者能以清醒的主體意識(shí)，顯現(xiàn)自我的雙重化，擔(dān)當(dāng)起引導(dǎo)人類尋找精神家園的責(zé)任。雖然虛構(gòu)與虛擬都不同程度地達(dá)到沉浸、交互和構(gòu)想的效果，但在虛構(gòu)中的主體是反思的、主動(dòng)的、自覺(jué)的，來(lái)自于現(xiàn)實(shí)，包含著現(xiàn)實(shí)。其實(shí)無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)研究對(duì)這一點(diǎn)早有揭示，任何虛構(gòu)，無(wú)論如何天馬行空，都是要體現(xiàn)創(chuàng)作主體的意圖。在文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系方面，無(wú)論是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿還是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，都強(qiáng)調(diào)作者對(duì)作品的主導(dǎo)和控制。在賀拉斯看來(lái)，創(chuàng)作主體不僅要有高超的技藝，還要擁有理性的判斷，崇高的思想，“你無(wú)論說(shuō)什么，做什么，都不能違反密涅瓦的意志，你是有這種判斷力的，懂得這道理的”④。濟(jì)慈用詩(shī)歌般的語(yǔ)言描述了一個(gè)自由、唯美的世界:“據(jù)我現(xiàn)在看來(lái)，幾乎人人都可以像蜘蛛那樣，從體內(nèi)吐出絲來(lái)結(jié)成自己的空中城堡——它開(kāi)始工作時(shí)只利用了樹(shù)葉和樹(shù)枝的幾個(gè)尖端，竟使空中布滿了美麗的迂回線路。人也應(yīng)該滿足于同樣稀少的幾個(gè)尖端去粘住他靈魂的精細(xì)的蛛絲，而織出一幅空中的掛氈來(lái)——這幅掛氈從他靈魂的眼睛看來(lái)充滿了象征，充滿了他的心靈觸覺(jué)所能感觸到的溫柔，充滿了供他漫游的空間，充滿了供他享受的萬(wàn)殊?！雹菹胂箅m然可以結(jié)成空中的城堡，但需要樹(shù)葉和樹(shù)枝的尖端，也就是說(shuō)包含著某部分現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)想象還要能織出掛氈，要受到意圖的引導(dǎo)和節(jié)制。

虛構(gòu)者的意識(shí)不是時(shí)代的、大眾的意識(shí)，而是個(gè)體的審美理想。沉溺于色情、暴力，調(diào)侃、刺激、游戲讀者是一種媚俗，而成為時(shí)代精神的傳聲筒，流于“征圣”、“宗經(jīng)”，又何嘗不是呢?米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》的小說(shuō)中把第二種媚俗形象稱之為“第二滴眼淚”:“看到孩子們?cè)诓莸厣媳寂?，跟著全人類一起被感?dòng)，真美啊!”⑥這里的“全人類”是集體性的，主體成了大眾趣味的俘虜。文學(xué)作品中的理性應(yīng)該來(lái)自于個(gè)體的生命觀照。華茲華斯如是說(shuō):“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話……比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開(kāi)闊的靈魂……并且習(xí)慣于在沒(méi)有找到它們(熱情和意志)的地方自己去創(chuàng)造?！雹?/p>

虛擬化浪潮中，相對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸性，文學(xué)虛構(gòu)在一個(gè)需求多樣化的世界中滿足人們超越現(xiàn)實(shí)、回歸主體的精神訴求。盡管在虛擬化浪潮沖擊下，很多作者主動(dòng)借助于各種媒介傳播文學(xué)作品，以迎合和滿足盡可能多的受眾需求，從而獲取盡可能高的利潤(rùn)，但無(wú)論是創(chuàng)作者還是接受者的需求都是多樣的。法國(guó)作家莫泊桑曾在小說(shuō)中說(shuō)過(guò)，公眾是由許多人構(gòu)成的，這些人群朝我們叫道:安慰安慰我吧，娛樂(lè)娛樂(lè)我吧，使我憂愁憂愁吧，感動(dòng)感動(dòng)吧，讓我做做夢(mèng)吧，讓我歡笑吧，讓我恐懼吧，讓我流淚吧，讓我思想吧。一部分人會(huì)有更高的心靈訴求和人生期盼，一部分人在時(shí)代流行的趣味、習(xí)性和觀念中長(zhǎng)久浸淫會(huì)膩煩，轉(zhuǎn)而尋求精神寄托或境界提升。

在虛擬化浪潮中，我們的受眾依然需要文學(xué)。盡管文學(xué)“從來(lái)生不逢時(shí)”，“永遠(yuǎn)也不可能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”，但它依然存在，因?yàn)樗恰叭祟惱硇允⒀缟狭钊司训挠问幍撵`魂”。因此，文學(xué)創(chuàng)作主體不能一味成為大眾趣味的追隨者和迎合者，而應(yīng)該在世俗需求的基礎(chǔ)上，全面探查人性，在文學(xué)形象中融入具有現(xiàn)實(shí)向度和歷史維度的人文價(jià)值觀，在虛擬媒介的助力下，潛移默化地影響受眾。

二

虛擬在符號(hào)的繁衍中構(gòu)造著自我復(fù)制的世界，而文學(xué)的虛構(gòu)則可憑陌生化的審美形式營(yíng)構(gòu)出一個(gè)筑基于現(xiàn)實(shí)卻超越現(xiàn)實(shí)的審美新世界。

虛擬世界是一個(gè)基于符號(hào)運(yùn)作的世界，一切都被符號(hào)編碼，人們的身份、地位被符號(hào)建構(gòu)。在這里，符號(hào)的繁衍覆蓋了現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)被取代。在鮑德里亞看來(lái)，在原件缺失的情況下，符號(hào)的世界是自我的模擬，而不是對(duì)原件的模仿。⑧虛擬網(wǎng)絡(luò)的設(shè)計(jì)就是符號(hào)的組合、構(gòu)造，符號(hào)的生成和構(gòu)建不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，并不以現(xiàn)實(shí)為原本，而是符號(hào)在自身的模擬中反復(fù)修改的過(guò)程，從而形成一個(gè)自我封閉的世界。這個(gè)封閉的世界并不指向落腳于現(xiàn)實(shí)關(guān)系的個(gè)體獨(dú)特生命體驗(yàn)，而是趨向群體的類或者屬的需求，與之相應(yīng)，常常使用公眾熟知的符號(hào)形式。我們以從網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)和網(wǎng)絡(luò)虛擬文學(xué)為例，分析虛擬世界的上述特征。

虛擬社區(qū)既不同于以親疏遠(yuǎn)近的同心圓格局為取向的中國(guó)傳統(tǒng)社區(qū)，又不同于以共同利益為核心的現(xiàn)代社區(qū)，而是基于興趣愛(ài)好、價(jià)值取向相近的社會(huì)群落。成員可以在其中進(jìn)行知識(shí)傳播、信息交換、情感宣泄。雖然虛擬社區(qū)一般都形式龐大，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但都是通過(guò)網(wǎng)站以網(wǎng)頁(yè)制作出來(lái)的，在需求的歸屬方面具有類型化的傾向。社區(qū)的設(shè)計(jì)者和社區(qū)成員雖然也在不斷依據(jù)需求增添個(gè)性化板塊，但這也只是類型更豐富，分類更精細(xì)。

同樣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也趨向類型化，借助相似的題材，雷同的主旨，標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的情節(jié)滿足某類讀者相似的經(jīng)驗(yàn)和心理訴求，更多是對(duì)某種感官欲望的滿足。像職場(chǎng)、官場(chǎng)、穿越、盜墓、風(fēng)水、玄幻等小說(shuō)，對(duì)應(yīng)的是貪欲、物欲、權(quán)欲、暴力、獵奇等原始欲望。另外，為了適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)的快速閱讀習(xí)慣，給讀者帶來(lái)閱讀快感，在表現(xiàn)形式方面，一般不會(huì)去創(chuàng)新形式，不制造閱讀障礙。沒(méi)有靜態(tài)描寫(xiě)，不進(jìn)行抽象議論。人物塑造方面臉譜化、標(biāo)簽化，真善美、假惡丑壁壘分明。在很多類型化網(wǎng)絡(luò)作品中，文學(xué)所追求的人生之豐富性，精神之超越性，時(shí)間之連續(xù)性，審美之獨(dú)創(chuàng)性被消解。讀者只生活在瞬間感覺(jué)中，生活在當(dāng)下，生命就不再有意義，陷入了讀得越快也遺忘得越快的怪圈。

在史蒂文·康納看來(lái)，虛擬文本往往是用“更為傳統(tǒng)或現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)方式來(lái)表現(xiàn)人們不太熟悉或不可能存在的世界”⑨。而對(duì)于影視和互聯(lián)網(wǎng)文本來(lái)說(shuō)，他們?yōu)榱耸找暵?、上座率和點(diǎn)擊率，更傾向于滿足人們的好奇心，為此不斷地尋求新異的素材，許多素材的禁區(qū)，往往都是在影像和互聯(lián)網(wǎng)文本中首先被突破，例如色情、暴力，怪誕、丑陋以及子虛烏有之物，但它們的表現(xiàn)形式卻往往是為大眾所熟知的。

這種虛擬化的傾向也在沖擊紙媒文學(xué)。當(dāng)前有很多“快餐化”的文學(xué)作品為了追求閱讀的快感也有這種傾向。余華在《兄弟》的創(chuàng)作中，為了滿足讀者的閱讀快感，不僅在內(nèi)容上喪失了主體的控制力，而且在形式上也喪失了創(chuàng)新力?！缎值堋返牡谝欢伪辉S多人大加贊譽(yù):“……李光頭坐在他遠(yuǎn)近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開(kāi)始想象自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測(cè)，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐地展開(kāi)，不由心酸落淚，這時(shí)候他才意識(shí)到自己在地球上已經(jīng)是舉目無(wú)親了?！边@一段過(guò)期先鋒式的敘述方式一定程度上迎合了有一定文學(xué)素養(yǎng)讀者的懷舊心理。這一時(shí)態(tài)的使用，在最近幾十年的文學(xué)創(chuàng)作里屢見(jiàn)不鮮，尤其是20世紀(jì)80年代，中國(guó)的先鋒小說(shuō)尚且處于“學(xué)習(xí)”階段，這一時(shí)態(tài)在文學(xué)上成為學(xué)習(xí)小說(shuō)寫(xiě)作的固定句式。而其成名來(lái)自于大名鼎鼎的《百年孤獨(dú)》，“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。”

文學(xué)擺脫危機(jī)的法門(mén)，就是要具有不可替代性，以陌生化的審美方式表現(xiàn)人性是策略之一?！澳吧崩碚摻倌陙?lái)在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生重大影響，經(jīng)過(guò)布萊希特、馬爾庫(kù)塞、詹姆遜等理論家的改造、修正和增補(bǔ)，已相對(duì)比較成熟。這里作為一種審美形式，雖然源于俄國(guó)形式主義“使熟悉的事物變得陌生”的思想導(dǎo)向，但重心在布萊希特的“間離效果”。所謂“間離效果”就是要制造間隔，讓熟悉的事物變得陌生，以引發(fā)接受者的主動(dòng)性和批判性。這種效果如何取得?布萊希特認(rèn)為要“剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西”⑩。布萊希特和俄國(guó)形式主義的不同在于他不僅要制造間隔，還要消除間隔，接受者感到陌生的同時(shí)又覺(jué)得熟悉，類似于別林斯基的“熟悉的陌生人”。俄國(guó)形式主義陌生化的目的是增強(qiáng)接受者的感知力，而布萊希特則是為了讓接受者深刻理解內(nèi)容，具有反思力和批判力。

與虛擬文本不同，文學(xué)虛構(gòu)即使采用的是大眾熟知的材料，也要?jiǎng)?chuàng)造出“熟悉的陌生人”。史蒂文·康納在比較文學(xué)文本與虛擬文本的差異時(shí)，總結(jié)文學(xué)的特征是“將形式方面的試驗(yàn)與人們熟悉的、從本質(zhì)上講屬于現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容結(jié)合起來(lái)”。從材料的角度看，以表現(xiàn)人生和人性為旨?xì)w的文學(xué)，主要使用那些人們熟悉的材料，去表現(xiàn)人的理想性，關(guān)注生命、人性、文化土壤、生存狀況等。而熟悉的事物要使人們?nèi)リP(guān)注，延長(zhǎng)感受的長(zhǎng)度，就必須使其“陌生化”。這既需要主體意圖的自覺(jué)引導(dǎo)，也需要在文學(xué)構(gòu)思中不斷地去創(chuàng)新形式，在材料的創(chuàng)新形式的賦予中，不僅不同的文學(xué)創(chuàng)作主體可以使同一材料呈現(xiàn)不同姿態(tài)，而且同一創(chuàng)作主體還可以對(duì)同一材料進(jìn)行改造和加工，使其面貌各異。2012年瑞典文學(xué)院給莫言的頒獎(jiǎng)詞中說(shuō)對(duì)于“中國(guó)過(guò)去一百年的描述”，其中“沒(méi)有跳舞的獨(dú)角獸和少女”，而是我們非常熟悉的豬圈生活。莫言作品主要取材于身邊人事，但他卻以獨(dú)特的審美形式，營(yíng)造了一個(gè)審美化的“高密東北鄉(xiāng)”世界。他的很多作品，喜歡采用兒童的視角觀照我們熟悉的成人世界，比如《枯河》、《透明的紅蘿卜》、《球狀閃電》等。

陌生化的審美形式體現(xiàn)的正是創(chuàng)作主體的獨(dú)特存在，它將創(chuàng)作主體從現(xiàn)實(shí)世界“間離”出來(lái)，進(jìn)入一個(gè)虛構(gòu)的世界，在這個(gè)世界中，主體可以擺脫外在的束縛，聽(tīng)從內(nèi)心旨趣的召喚，充分展開(kāi)自己的生命和創(chuàng)造。我們以此抵抗虛擬世界制造的層出不窮的、不斷擴(kuò)張的審美幻象。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中稱這種“審美幻象”為“普遍存在的美”。他反思了這種現(xiàn)象:使每樣?xùn)|西變美的做法破壞了美的本質(zhì)，普遍存在的美已失去特性或干脆就變得毫無(wú)意義。換句話說(shuō)，美只有獨(dú)特才有意義。

三

虛擬通過(guò)影像模擬制造幻境，文學(xué)虛構(gòu)則可用蘊(yùn)涵豐富的語(yǔ)言超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

影像模擬是借助計(jì)算機(jī)和通信技術(shù)，為人們?cè)谝曈X(jué)上營(yíng)造一種虛幻的情境，讓人們很容易產(chǎn)生一種真實(shí)感，久而久之，這一虛幻的世界仿佛就是現(xiàn)實(shí)。希利斯·米勒先生就對(duì)影像模擬的特點(diǎn)和影響做了精辟的論述:“一方面還要用傳統(tǒng)意義上文學(xué)使用的語(yǔ)言，另一方面還要在這種語(yǔ)言之外再加上視覺(jué)的因素，由此造成一種效果，它們帶給觀眾的不是一個(gè)真實(shí)的世界，而是一種被加工過(guò)的世界，我把它叫做虛擬的現(xiàn)實(shí)，原來(lái)文學(xué)所要給人們帶來(lái)一種實(shí)在的世界，現(xiàn)在是一種虛擬的現(xiàn)實(shí)世界?！滨U德里亞則進(jìn)一步明確了影像模擬的本質(zhì)。他區(qū)分了掩飾與模擬:“掩飾就是假裝自己還沒(méi)有別人已經(jīng)擁有的東西。模擬則是假裝已經(jīng)有了別人尚未擁有的東西?！薄皠e人已經(jīng)擁有的東西”是自己沒(méi)有的東西的參照系，而擁有了“別人尚未擁有的東西”，則自身是一個(gè)系統(tǒng)，沒(méi)有參照系，掩飾或假裝還存在與現(xiàn)實(shí)的差別，而模擬則沒(méi)有了“真相”與“假相”的分別。他認(rèn)為模擬既不同于古典時(shí)期的仿造范式，也不同于工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)范式，而是受符碼主宰。作為符號(hào)的結(jié)構(gòu)規(guī)律，符號(hào)是獨(dú)立的系統(tǒng)，按差異性原則來(lái)運(yùn)行，因此虛擬就是沒(méi)有外在指涉的自我復(fù)制，自我生產(chǎn)。虛擬不再具有現(xiàn)實(shí)指向，只是符號(hào)的自我生產(chǎn)。所以鮑德里亞說(shuō)，依靠虛擬，我們?nèi)∠爽F(xiàn)實(shí)和參照系。

我們以受眾量最大的虛擬媒介影視為例，不僅電視劇的指向是非現(xiàn)實(shí)的，連新聞報(bào)道也不是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的反映，而是按一定的編碼規(guī)則對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“面部化妝”，它包含有作者意圖、材料剪接、敘事習(xí)規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演等。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個(gè)政治家的他如何被塑造成電視明星的體會(huì):“我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我;震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己;震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要;震驚于電視怎樣強(qiáng)迫我以調(diào)侃、口號(hào)或恰到好處的尖刻，來(lái)盡量貧乏地表達(dá)我的思想;震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風(fēng)馬牛不相及?！彪娨曋械摹肮S爾”被按照商業(yè)運(yùn)行規(guī)則、美的規(guī)則、電視媒介成規(guī)或意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了重新編碼，是一種新現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)，不以現(xiàn)實(shí)為參照物。

語(yǔ)言的蘊(yùn)涵性是指字與字，詞與詞，句與句，句群與句群之間要形成一種表現(xiàn)關(guān)系(反諷、象征、烘托、悖論等)，不是因果關(guān)系，不是指稱關(guān)系。巴赫金曾分析了《復(fù)活》的語(yǔ)言表現(xiàn)關(guān)系:“作品作為統(tǒng)一整體的背景。在這個(gè)背景上，人物的言語(yǔ)聽(tīng)起來(lái)完全不同于在現(xiàn)實(shí)的言語(yǔ)交際條件下獨(dú)立存在的情形:在與其他言語(yǔ)，與作者言語(yǔ)的對(duì)比中，它獲得了附加意義，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音(嘲諷、憤怒等等)，就像周圍語(yǔ)境的影子落在它的身上?！彼浴稄?fù)活》中在法庭上宣讀商人尸體的解剖記錄為例，說(shuō)明了文學(xué)作品中法庭記錄宣讀和現(xiàn)實(shí)法庭的差異性，小說(shuō)處于其他語(yǔ)言的包圍中，比如主人公的內(nèi)心獨(dú)白、作者的聲音等，在各種聲音中形成了特殊的具有蘊(yùn)含性的語(yǔ)言。

劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》先后被文學(xué)、電影和電視三種媒介傳達(dá)，呈現(xiàn)出相異的文本意義。在小說(shuō)中，張大民的語(yǔ)言具有王朔式的痞和貧以及周星馳式的老到和無(wú)厘頭的特點(diǎn)，能給讀者帶來(lái)一種閱讀的暢快感，但與影視中攝影機(jī)全知式呈現(xiàn)的無(wú)障礙不同，小說(shuō)中暢快的宣泄總是被敘述者的聲音打斷。比如小說(shuō)中在張大民痛快淋漓地嘲諷、挖苦了李云芳的從美國(guó)回來(lái)請(qǐng)其吃飯又送錢(qián)的前男友之后，有一段敘述性語(yǔ)言:“出租車開(kāi)出老遠(yuǎn)了，他才住嘴。嗓子眼兒發(fā)干，太陽(yáng)穴嘣嘣直跳。張四民去世以來(lái)，下崗以來(lái)，吃醋以來(lái)，一切一切憋悶都隨著這通胡說(shuō)八道吐出去了。天藍(lán)了，云白了，走在大街上兩只腳一顛一顛又飄起來(lái)了。”除第一句話外，以下都是張大民暢快的感受。第一句話是敘述者發(fā)出的，是敘述者的態(tài)度。當(dāng)我們?cè)陂喿x中對(duì)張大民的生活態(tài)度產(chǎn)生認(rèn)同時(shí)，這個(gè)聲音能使人警醒，去反思人物的行為。張大民和阿Q有何區(qū)別呢?除了智識(shí)的進(jìn)步外，他們捍衛(wèi)尊嚴(yán)的方式是如此的相似，在現(xiàn)實(shí)的競(jìng)爭(zhēng)中都是試圖通過(guò)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)獲得幻想的勝利，而他們的精神危機(jī)并未真正解決，只是獲得了短暫的緩和。張大民的智識(shí)遠(yuǎn)超于阿Q，但把握世界的方式何其相似。張大民的幸福實(shí)則是沉重的、壓抑的，引人發(fā)笑之余促人反思。影視劇則以直接呈現(xiàn)的喜劇性化解了悲劇性，以溫情消融了沉重和壓抑，著意渲染了張大民有限滿足、樂(lè)天知命、忍耐、順從的幸福感，在虛擬的世界中皆大歡喜。張大民的特點(diǎn)是貧嘴，只要他一開(kāi)口，就難以截?cái)啵话l(fā)不可收拾，人們會(huì)不由自主地被他的語(yǔ)言所裹挾，跟著他一起痛快地宣泄，忘卻生活的煩惱?？墒切雇炅?，還是一切照舊，什么也沒(méi)有改變，因此張大民就得周而復(fù)始地“貧”下去。而小說(shuō)中適時(shí)出現(xiàn)的敘述者的聲音，經(jīng)常打破“忘我”的魔咒，讓人停留、延擱。盡管中斷了閱讀的暢快感，但在回味、反思中使小說(shuō)的人物和主題遠(yuǎn)比影視劇豐厚。

文學(xué)語(yǔ)言之所以具有蘊(yùn)含性，就在于文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)了完滿的生命形態(tài)。語(yǔ)言既是形式，也是內(nèi)容，海德格爾說(shuō)“語(yǔ)言是存在的家”，維特根斯坦說(shuō)得更明確，“想象一種語(yǔ)言意味著想象一種生活方式”。語(yǔ)言不僅是達(dá)意的工具，也是一種內(nèi)容的存在。在索緒爾那里，語(yǔ)言不只是按規(guī)則的組合關(guān)系，也是在一定條件下可替換的聚合關(guān)系。作為文學(xué)語(yǔ)言更是如此。巴赫金說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言是“全語(yǔ)體”:“在文學(xué)作品中我們可以找到一切可能有的語(yǔ)言語(yǔ)體、言語(yǔ)語(yǔ)體、功能語(yǔ)體，社會(huì)的和職業(yè)的語(yǔ)言等等。‘全語(yǔ)體性’正是文學(xué)基本特性所使然?！薄叭Z(yǔ)體”體現(xiàn)的是經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)直覺(jué)和藝術(shù)個(gè)性過(guò)濾的整體性的社會(huì)生活，呈現(xiàn)的是完滿的生命存在。

文學(xué)語(yǔ)言就是一個(gè)完整的世界，是現(xiàn)實(shí)界、想象界的融合之處。葉燮《原詩(shī)》在分析杜甫的兩句詩(shī)“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”時(shí)，就認(rèn)為，單獨(dú)就“事理”或就“神境”而論就不可解，必須合而論之。他認(rèn)為:“使必以理而實(shí)諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會(huì)，覺(jué)此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象，感于目，會(huì)于心。意中之言，而口不能言;口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會(huì)想象之表，竟若有內(nèi)有外，有寒有初寒，特借碧瓦一實(shí)相發(fā)之。有中間，有邊際，虛實(shí)相成，有無(wú)互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也。”由此，虛構(gòu)創(chuàng)造了一個(gè)虛實(shí)相生、亦真亦幻的獨(dú)特審美世界。

米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》的第六章“偉大的進(jìn)軍”中借薩賓娜之口說(shuō):“我們中間沒(méi)有一個(gè)超人，強(qiáng)大得足以完全逃避媚俗。無(wú)論我們?nèi)绾伪梢曀?，媚俗都是人類境遇的一個(gè)組成部分?！蔽膶W(xué)當(dāng)然也不能免俗，置身于虛擬世界中的文學(xué)會(huì)受到其中各種力量的影響，尤其是市場(chǎng)與技術(shù)的纏繞，這就產(chǎn)生了文學(xué)行將“終結(jié)”的危機(jī)感。但這里不是文學(xué)的祭臺(tái)，其中的諸多力量可以成為推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的重要因素。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中說(shuō):“隨著自然力的實(shí)際被支配，神話也就消失了?！笨梢?jiàn)物質(zhì)技術(shù)水平對(duì)文學(xué)的發(fā)展具有決定性的作用。自然，歌謠、傳說(shuō)、史詩(shī)也不能與印刷機(jī)并存。但伴隨著物質(zhì)技術(shù)水平的發(fā)展，文學(xué)并沒(méi)有消失，消失的只是某些文學(xué)樣式和種類。在虛擬世界中文學(xué)可以借助于技術(shù)和市場(chǎng)發(fā)展新的文學(xué)樣式，比如影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等。也可以借鑒其他新媒介的表現(xiàn)手法，比如影視的蒙太奇手法、簡(jiǎn)約的句式，互聯(lián)網(wǎng)中鮮活的語(yǔ)言和交互式的對(duì)話性等。但無(wú)論文學(xué)如何發(fā)展，在虛擬化浪潮的沖擊下，文學(xué)始終要警醒，立足于虛構(gòu)，避免沉溺于符號(hào)的繁衍，在虛擬現(xiàn)實(shí)中，被現(xiàn)實(shí)同化。通過(guò)虛構(gòu)，文學(xué)才具有那種與現(xiàn)實(shí)世界相暌違、相抗衡的“異在的力量”。［本文受到江蘇省社科基金項(xiàng)目“媒介場(chǎng)中基于‘文學(xué)事實(shí)’的文學(xué)通變問(wèn)題研究”(項(xiàng)目號(hào):09ZWD018)和江蘇省教育廳項(xiàng)目“基于媒介的文學(xué)發(fā)展研究”(項(xiàng)目號(hào):09SJD750022)資助］

①Heim M．，Virtual Realism，Oxford University Press，1997，p．98．

②Pimentel，Ken，and Kevin Texeira，Virtual Reality:Through the New Looking － Glass，Intel/Windcrest McGraw Hill，1993，p．17．

③Meredith Bricken，“Cyberspace:Some Prposals”，in M．Benedikt(ed)，Cyberspace:FirstSteps，Cambridge，MIT Press，1991，p．122．

④⑤⑦伍蠡甫:《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第115、63、11 ～12 頁(yè)。

⑥米蘭·昆德拉:《不能承受的生命之輕》，許均譯，上海譯文出版社2003年版，第394頁(yè)。

⑧讓·波德里亞:《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2006 年版，第105、112頁(yè)。

⑩張黎編:《布萊希特研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第204頁(yè)。