■邊利豐 龐海音

一

當下文壇一個引人注目的現(xiàn)象便是作家頻繁地以各種形式闡釋、揭秘自己作品的意圖和創(chuàng)作用心。比如新作發(fā)表、出版之時，出版機構因發(fā)行宣傳的需要舉辦首發(fā)式、讀者見面會;評獎前制造影響、獲獎后發(fā)表答謝感言;在大學、圖書館等公共文化場所舉辦講座、研討會;作品引發(fā)爭議，為自己辯誣正名;作品改編成影視文藝形式，為市場預熱、吸引眼球的需要接受媒體采訪;出版自傳性文字，講述自己的創(chuàng)作歷程和作品的奧秘。參與這些活動的往往都是主流文化公認的重要作家，其目的可能不盡相同，但客觀上都可以保持、提高作家及其作品的知名度，引發(fā)文化市場的持續(xù)關注和期待。

2011年第八屆茅盾文學獎頒獎前后，五位獲獎作家全都在各種媒體上頻頻亮相，講述作品本意、創(chuàng)作用心。如張煒說《你在高原》寫的是“心的高原”，書寫的是“50后”心靈史;劉震云說自己的《一句頂一萬》講述“中國人的千年孤獨”，并且“農(nóng)民工的孤獨比知識分子更深刻”。莫言盡管主張要相信“讀者的判斷力”、“給讀者留下充分的想象空間”，但在《蛙》獲獎前后也頻繁、深度地揭秘作品。2009年12月21日，他在新浪網(wǎng)讀書頻道的訪談中明確指出:《蛙》的主題“要寫人的內(nèi)心深處在所謂的罪與非罪之間，所謂的功與過之間自己靈魂的搏斗”。主要人物蝌蚪“毫不避諱地說確確實實有我的影子”。蝌蚪身上隱藏了“很多卑微的想法，很多私心雜念”;“我對小說中蝌蚪毫不留情剖析，就是對自己的剖析，我沒有把自己塑造成完美的形象，我把自己心里很多卑微的想法或者陰暗的想法全部袒露出來”。關于《蛙》的表現(xiàn)手法、筆調(diào)和風格，莫言則說:“這部小說是一部低調(diào)的小說……我把調(diào)門降到很低，用一種很克制的基調(diào)來寫?！盵1]2012年12月11日，在領取諾貝爾文學獎的演講中，莫言雖然再度表示“喋喋不休地講述自己的作品是令人厭煩的”。但接下來還是在不斷地揭秘其童年記憶與創(chuàng)作的關系，“頤指氣使，獨斷專行”的講述方式，“把所有的人都當作人來寫”的創(chuàng)作立場。

即使曾經(jīng)的先鋒派作家也不能免俗。先鋒作家追求藝術形式和風格上的新奇，作品中往往充滿暗示、隱喻、象征，不大符合約定俗成的創(chuàng)作原則和普通讀者的欣賞習慣。作為先鋒派的馬原的作品往往把故事結構分解重組，時空關系的不斷跳躍、背景氛圍的有意抽空，更加造成了閱讀的陌生化，顯示了小說觀念的巨大變化。2012年5月30日，馬原的長篇小說《牛鬼蛇神》正式發(fā)行，封筆20年之久的他也因此重新出現(xiàn)在公眾的視野。在接受媒體采訪時，馬原不僅坦言小說是“探討人、神、鬼之間的關系，人在宇宙之間的位置”，還對自己創(chuàng)作中慣用的“間離化”方式進行了富有學理的詳細闡釋?！拔以谖业男≌f中一直用‘間離’，20年前、30年前都有大量的‘間離’，在這個回合里，我把原來的間離手法換用了另一個方式，是打斷。打斷的時候就讓讀者從故事里走出來了，出來以后再重新導入。”[2](P102－104)

這些內(nèi)容都是作家從事文學創(chuàng)作的理性總結，為研究當代中國文學提供了十分可貴的資料，對普通讀者認識作家精神勞動的復雜性、心智體驗的獨特性也大有幫助。然而，這種自我獨白式的過度展示必然會使作品神秘性大幅削減，對作品經(jīng)典性在較長時間內(nèi)的持續(xù)生成十分不利。

我們通常認為文學藝術仿佛是一個極具魔幻性的神秘黑箱，而今魔術師自己把創(chuàng)作的黑箱慷慨地揭秘了。這種對于作品頻繁、深度地曝光，在為作者換來短暫現(xiàn)實利益的同時，無疑會對其作品內(nèi)涵豐富性、復雜性、深刻性的發(fā)酵、持續(xù)生成帶來不小的損害。王蒙認為作家自己跳出來闡釋作品是“犯傻”:“一般地說，創(chuàng)作家無興趣于闡釋自己的作品，創(chuàng)作家寧愿自己的作品更含蓄些、更深邃些、更耐咀嚼些。應該說，眼看著各色讀者論者各執(zhí)一詞、各有千秋地爭論你的作品，實是作者一大享受，犯傻時才會自己跳出來參加攪和?！币虼?，他建議作家對自己的作品要“回避正面的闡釋”，主張“采用一種旁敲側擊、調(diào)侃自嘲、云山霧罩的方式”。[3](P252－253)王蒙本人談創(chuàng)作時往往就采取“旁敲側擊、調(diào)侃自嘲、云山霧罩的方式”。在頗具總結創(chuàng)作經(jīng)驗性質的《我為什么寫作》中，王蒙仿佛煞有其事地以一種極其鋪陳的方式表達自己的文學觀念。他說文學是快樂、疾病、手段、交際、浪漫、冒險、休息、上帝、奴婢、天使、娼妓、鮮艷的花朵、不治病的藥、一鍋稀粥?！拔膶W什么都是也什么都不是?！盵3](P312)這樣一種“云山霧罩”式的自述也將我們從中尋找創(chuàng)作意圖的一切期待和幻想都打消了。

二

作者的原意或意圖在文學活動中必然、客觀地存在著，且對作品意義的理解發(fā)揮重要作用。魯迅曾自述其小說創(chuàng)作意圖:“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。……所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”[4](P107－108)魯迅關于“啟蒙”、“為人生”和“改良這人生”的意圖陳述最終成了理解其作品意義的一個重要視角。然而，就衡量一部作品成功與否來說，作者的構思或意圖既非一個完全適用的標準，亦非一個完全理想的標準。原意畢竟只是一個可能的分析性范疇，而不可能成為一個必然的實證性范疇。“它表示的是作家對作品意義制約和文學意義產(chǎn)生受社會文化因素制約的歷史性關系，而不是作家控制文學意義解讀和文學意義實現(xiàn)的現(xiàn)實性關系?！盵5](P157)

相對而言，傳統(tǒng)的文學解讀往往更強調(diào)意圖的重要性，希望通過重建語境等方式來追尋、還原作者的意圖。然而，在解讀實踐中，掌握意圖、回歸原意很多時候可能只是一種理想(甚至幻想)而已。在時間距離相隔久遠的作者與讀者之間如此，即使同時代并且相識、相知的作者與讀者之間也未必不是如此。北宋的歐陽修與梅堯臣兩位大詩人互為詩文知音。歐陽修《水谷夜行寄子美圣俞》曾頗為自負地說:“梅窮獨我知，古貨今難賣。”《書梅圣俞稿后》又說:“圣俞久在洛中，其詩亦往往人皆有之;今將告歸，余因求其稿而寫之。然夫前所謂心之所得者，如伯牙鼓琴，子期聽之，不相語而意相知也。余今得圣俞之稿，猶伯牙之琴弦乎!”梅堯臣也深以歐陽修為知音，其《答宣闐司理》云:“歐陽最知我，初時且尚窒。此以為橄欖，回甘始稱逆?！比欢聦嵨幢厝绱恕?jù)《中山詩話》記載:“永叔云:‘知圣俞詩者莫如某，然圣俞平生所自負者，皆某所不好;圣俞所卑下者，皆某所稱贊?！馁p音之難如是，其評古人之詩，得毋似之乎?”[6](P286)事實非常清楚，即便是相互引為知音的大家也很難準確把握“秉筆之人本意”。

以回歸作者原意為理想目標的文學解讀，實際上是希望把握永遠不變、準確而有權威性的意義。我們并不否認作品的產(chǎn)生與意圖有關，但解讀活動面對的首先是文本呈現(xiàn)給我們的問題?！爸貥嬜髡呤聦嵣显?jīng)想到的意圖”，并“把理解認作是一種仿佛重復文本形成過程的重構”，是“歷史主義的誘惑”。[7](P479)伊格爾頓曾經(jīng)一針見血地諷刺極力追尋作者原意的做法:“從原則上來講，毫無理由可以表明，為什么作者的意義就比頭發(fā)最短或腳丫最大的批評家們所提供的解讀更為可取?！盵8](P67)

強調(diào)創(chuàng)作意圖的主要價值在于充分肯定了作者原意對于讀者具有重要的制約和引導作用，文學解讀不能完全脫離作者和文本毫無根據(jù)地信口開河。但文本除了具有透明指稱性，更有遮蔽性和偽指性，而后者更是需要讀者努力追問和探索的方向。這勢必要求我們的解讀應當在作者意圖之外開辟新的天地。王夫之《姜齋詩話》曾說:“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！饲橹我矡o涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩。”[9](P3)其基本價值取向就是強調(diào)解讀活動不應囿于成見 (當然也包括作者的意圖和用心)，而應該根據(jù)自己的現(xiàn)實情境來相對自由地對作品蘊涵做出獨立的闡釋與解讀。譚獻將這一思想引申為“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”[10](P1)。讀者在作者的用心之外，完全可以旁通其情，觸類以感。

王國維《人間詞話》的“三種境界”說就是這方面最為典型的例證。“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界:‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋病！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見(當作驀然回首)，那人正(當作卻)在，燈火闌珊處?！说谌骋病！蓖鯂S此處所引詞句分別出自晏殊《蝶戀花》、柳永《鳳棲梧》和辛棄疾《青玉案》，與所謂“大事業(yè)”、“大學問”毫無關系，但王國維把它們列為“成大事業(yè)、大學問者”所必然經(jīng)歷的三種境界，亦是獨具慧眼。這就是典型的作者之用心未必然而讀者之用心何必不然。王國維在那段話后接著又說:“此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也?！盵11](P30)如此看來，王國維的“三種境界”說肯定是不符合作者原意的“誤讀”，但卻是公認的別具價值的“創(chuàng)造性誤讀”?！罢`讀”是文學作品意義產(chǎn)生的基本方式，“它是一種導致重新估量或再評價的重新瞄準或重新審視。我們斗膽提出如下準則……重新發(fā)現(xiàn)是一種限制，重新評價是一種替代，重新瞄準是一種表現(xiàn)”[12](P2)。讀者從自己的闡釋框架、視域和心境閱讀作品，便有可能發(fā)現(xiàn)作者沒有發(fā)現(xiàn)的東西，從而以自己的解讀刷新甚至取代前人的意義闡釋，這正是“誤讀”的創(chuàng)造性所在。

文學作品的意義總是同時由讀者的歷史處境所規(guī)定的?！氨疚牡囊饬x超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此理解就不是一種復制的行為，而始終是一種創(chuàng)作性的行為?！盵7](P380)韋勒克曾經(jīng)假設:“倘若今天，我們可以會見莎士比亞，他談創(chuàng)作《哈姆雷特》的意圖可能會使我們大失所望。我們?nèi)匀挥欣碛蓤猿衷凇豆防滋亍分胁粩喟l(fā)現(xiàn)新意(不僅是創(chuàng)造新意)，這些新意很可能大大超過莎士比亞原先的創(chuàng)作意圖。”[13](P155)這樣看來，無論我們是否知道作者本來的用意，也都應當在不同時代做出不同的解釋，不斷從中發(fā)掘出新的意義。畢竟，讀者的意見相互之間沒有優(yōu)先性，他們的意見與作者的意圖相互之間也沒有優(yōu)先性。作者的意圖不能成為壓抑其他理解的因素，新的理解源泉才能不斷產(chǎn)生，使意想不到的意義關系展現(xiàn)出來，從而使文本的可闡釋空間不斷得以拓展，作品的意味日漸豐富、深刻。文學解讀是一種審美再創(chuàng)造，文學作品的意義與價值不僅僅是由作者賦予的，它還包括作為“創(chuàng)造歷史的力量”的批評家和普通讀者所增加和補充的內(nèi)容。

三

事實上，任何文學解讀活動可能都會遇到兩個使人感興趣的概念:“最好”的意義和作者的原意。如果最好的意義不是作者的原意，那必然是高明讀者發(fā)掘、甚至發(fā)明出來的意義。有些作家在創(chuàng)作時未必完全清楚作品潛在的豐富意蘊，讀者的精辟分析可能使之對自己作品的意義與價值更加清晰起來。讀者作為“創(chuàng)造歷史的力量”參與作品的意義構成，“別有用心”地保持“不同的理解”不僅是一個理論問題，在文學活動實踐中，這種情況非常普遍。由于作品內(nèi)涵的多義性和不確定性，讀者往往可以與作者一起造就偉大的作品，有時甚至可以比作者思考得更為深邃、復雜。岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》發(fā)表后，杜勃留波夫寫了《什么是奧勃洛莫夫性格》，明確指出奧勃洛莫夫性格的主要特征:“在于一種徹頭徹尾的惰性，這種惰性是由于對一切世界上所進行的東西，都表示冷淡而發(fā)生的。冷淡的原因，一部分在于他的外部地位，而另一部分在于他的智力和道德發(fā)展的方式。”[14](P12)因此他是一個不明白生活意義的多余的人。岡察洛夫隨之對自己創(chuàng)作的深層意義恍然大悟。

王蒙認為作者的思維方式與論者有“不對茬之處”，強調(diào)“‘知音式’并非解讀的價值所在，至少不是主要的更不是唯一的價值取向”。而比較理想的解讀應當是“大致準確而且有所發(fā)揮發(fā)展”。所謂“有所發(fā)揮發(fā)展就是說希望有作者未曾自覺的發(fā)現(xiàn)，有令作者為之嘆服的解釋，使作者擊掌:原來我寫的是這么回事!”[3](P233－234)作為寫作者的王蒙也的確心悅誠服地欽佩解讀對自己作品的“發(fā)揮發(fā)展”?！澳戏黄u拙作《要字8679號》的文章，便有這等厲害。”[3](P256)《要字8679號》多半借助人物的交談、對話展開，內(nèi)容是調(diào)查一次以往的陷害事件，是一場并不可笑的鬧劇。南帆認為《要字8679號》:“諸多人物的回憶表述為語言，這些語言陸陸續(xù)續(xù)地拼湊出往昔的歷史痕跡?！彼貜娬{(diào)小說在戲謔背后有強烈的荒誕意味:作為生命活動的代理，語言符號在很大程度上“背叛了生命”，進而“異化了生命”。作品的令人驚悚之處在于:“在某種意義上，人是不可能自主的。語言符號的性質在冥冥之中構成了人的處境，并且制約著人或推動著人。語言符號不僅是人們面對社會的主要顯示屏幕，同時它還將以無形但卻強大的力量改變?nèi)说那熬?。”[15](P75)在王蒙看來，南帆的這種解讀是對《要字8679號》極其精彩地“發(fā)揮發(fā)展”，達到了作者原來沒有意識到的思想深度。

好的解讀可以對作品有所“發(fā)展發(fā)揮”，甚至還可以無中生有地“有所發(fā)明”。我們看看海德格爾是怎樣分析梵高油畫《農(nóng)鞋》的:

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛?！谶@鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。[16](P17)

海德格爾在梵高的《農(nóng)鞋》里看到了農(nóng)婦(其實，又何止是農(nóng)婦)生存的整個世界，發(fā)現(xiàn)了“異乎尋?！?、“使思想驚訝不已”的東西。按照常識，農(nóng)鞋作為器具的存在就在其有用性。但是在海德格爾看來，梵高沒有將鞋設置為對象，而是盡力描繪其象征意義:鞋不是在人之外供人認識的對象、客體，而是人在世界之中存在的伙伴，是人在世界之中存在的家，與人的生存發(fā)生著意義上的密切關聯(lián)。

然而，事實似乎并非如此。油畫《農(nóng)鞋》是一組作品，夏皮羅以可靠證據(jù)顯示，梵高所畫的8幅鞋子中只有3幅顯然是與海德格爾的論述相對應的，顯現(xiàn)了鞋子“磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口”，但它們明顯是藝術家自己而非農(nóng)民的鞋子的寫照。夏皮羅以梵高的自述加以證明:“在一個晴朗的早晨，作為一個年輕的牧師，我在沒有告訴家人的情況下，動身去了比利時，我要到廠礦去傳播福音，倒不是別人教我這么做，而是我自己這樣理解的。就像你看到的一樣，這雙鞋子無畏地經(jīng)歷了那次千辛萬苦的旅行?！币虼耍掇r(nóng)鞋》所描繪的是“藝術家的鞋，他當時是生活在城鎮(zhèn)里的人”。這些“鞋”都是畫家自己穿過的，那雙鞋上的破洞、泥土、皺折，是梵高本人的世界的展示，可以看作梵高的“自畫像”和心靈世界，是“其自身生命中的一部分”。[17](P64－66)

海德格爾不顧“事實”地將《農(nóng)鞋》視為“普遍化的鞋”，是想在畫中看到那些本真的物、揭開表面之后仍留下的本質的東西。他在這個作品具體真實性上確實產(chǎn)生了失誤，但其解讀在藝術真理層面的一般真實性上仍極富創(chuàng)見和說服力。海德格爾的誤讀也是極具價值的“創(chuàng)作性誤讀”。讀者的理解雖與作者本意有所抵牾，但作品本身卻也客觀上顯示了讀者理解的內(nèi)涵，從而使這種“誤讀”看上去切合作品實際，令人信服。

四

“藝由己立，名自人成”。即使在文學作品已經(jīng)很大程度上成為文化市場的要素，并按其規(guī)律運作的時代，作家也應當對“自美其美”保持足夠的警醒，即使不得已而為之，也要保持必需的最低限度。如果創(chuàng)作者認為對作品知之最多、理解最深、無所不見者的僅僅是自己，就勢必會造成作品思想的單向性?；蛟S杜尚的藝術歷程能為我們提供有益的啟示。1915年，杜尚在美國完成了劃時代的第一件“現(xiàn)成品”藝術:一把鏟雪鍬。杜尚把它從五金店里買來便直接送去展覽。策展人問這是什么意思?杜尚說沒有意思。策展人說不成，一定要有點意思才行。杜尚便寫了一行字“斷臂之前”。策展人接著問:你到底在干什么?杜尚回答:雪大路滑，摔斷胳膊之前要先鏟雪。然而話一出口，他便后悔了。一直到晚年，杜尚都在為這件作品的“意思”感到遺憾。從此，他不再對自己的作品發(fā)表意見。1917年，他購買一件小便器，簽名之后拿去展覽，這就是著名的《泉》。在2004年藝術界舉行的一項評選中，曾被視為大逆不道的《泉》打敗畢加索等人的作品，成為20世紀最富影響力的藝術作品。杜尚的經(jīng)歷告訴我們，作者的意圖和用心一旦出場，極易形成話語獨白的局面，昭然若揭的意義便失去了蘊味。文學藝術最迷人之處不是來自于意義的清晰與直白，而恰恰是來自朦朧與含混。讀者的閱讀樂趣也不來自對淺顯通俗內(nèi)容的直觀接受，而是來自對作品深層隱晦蘊含的不斷追尋。

對于讀者而言，在作者不出場的情況下，研究、探索作家的用心和作品的本意有其存在的重要價值。但當作者幾乎毫無保留地、熱情洋溢地奉獻作品的全部用心、原意之時，讀者能做的可能只是在字里行間按圖索驥地尋找作者用心的蛛絲馬跡了。這樣的工作幾乎無異于“尊玞如璧，見腫謂肥”，存在的價值和意義將大打折扣。

[1]莫言做客“文壇開卷”談長篇新作《蛙》[EB/OL].新浪網(wǎng)文化讀書頻道 http://book.sina.com.cn/author/subject/2009 －12 －21/1900264449.shtml.

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