摘 要：東方戲劇藝術(shù)和西方戲劇藝術(shù)作為當(dāng)今世界戲劇的兩大基本系統(tǒng)，其典型代表分別是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與歐洲話劇。由于東西方藝術(shù)的歷史淵源和文化浸染的不同，使得這兩種戲劇藝術(shù)也表現(xiàn)出迥異的風(fēng)格特征。本文試從內(nèi)容結(jié)構(gòu)、表演形式以及角色塑造等角度出發(fā)，對(duì)中西美學(xué)理論進(jìn)行了比較研究，從而更好地理解中西戲劇的藝術(shù)特色，更深刻地領(lǐng)會(huì)我國(guó)戲曲的魅力所在。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲曲；西方戲??；創(chuàng)作內(nèi)容；角色塑造；舞臺(tái)表現(xiàn)

戲劇作為一門具有獨(dú)特地域文化的藝術(shù)，承載著該地域一個(gè)民族的文化積淀和精神符號(hào)。就戲劇而言，西方美學(xué)更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，因而西方戲劇主要依靠劇中具有真實(shí)性格、富有真實(shí)感的角色來打動(dòng)觀眾，而中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)則偏向于戲劇對(duì)人的情感感染力。本文僅以我看過的青春版《牡丹亭》以及西方音樂劇《貓》為代表，從文化背景、創(chuàng)作內(nèi)容、表演形式以及角色的形象塑造等方面，將兩者進(jìn)行深入對(duì)比，從而更好地體會(huì)中國(guó)戲曲和歐洲戲劇的差異。

1 中國(guó)戲曲與西方戲劇的起源

中國(guó)戲曲和西方戲劇都起源于宗教祭祀儀式。遠(yuǎn)在氏族社會(huì)時(shí)期，歌舞藝術(shù)的誕生，反映了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民生產(chǎn)和集體狩獵的生活形態(tài)以及美好的愿望。出于對(duì)天神的信仰，社會(huì)中出現(xiàn)了一類能夠通靈的人，女的被稱為“巫”，男的被稱為“覡”。他們代表氏族向天神祈愿，同時(shí)向人們傳達(dá)天神的旨意。豐收時(shí)節(jié)，他們代表族人舉行祭祀典禮，向天神表示感激和敬重。這些活動(dòng)的完成對(duì)后世民間歌舞、戲曲等藝術(shù)形式的產(chǎn)生、發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。通俗意義上所指的中國(guó)戲劇，萌芽于魏晉南北朝時(shí)期，其后經(jīng)歷了唐朝“梨園”，宋代的雜劇和南戲使其進(jìn)一步發(fā)展壯大，并在元代趨于成熟。西方戲劇起源于酒神祭祀典禮，按照儀式的分類應(yīng)是史前巫術(shù)儀式中的一種，古代的希臘人為了向酒神狄奧尼索斯表達(dá)崇高的感激和崇拜，舉行大型的祭祀典禮，感謝酒神賜予他們神奇的釀酒技藝，以及美滿幸福的生活。戲劇始于祭祀典禮的延伸，并將神話傳說賦予希臘戲劇更加細(xì)致豐富的內(nèi)容。古希臘著名的戲劇理論家和哲學(xué)家亞里士多德對(duì)悲劇的定義有這么一個(gè)說法——悲劇，即是一種模仿一個(gè)嚴(yán)肅、完整且有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的行為。這種理論淡化了戲劇的表演性，更加注重寫實(shí)。在這種理論的指導(dǎo)下，西方戲劇都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿及模仿的真實(shí)性的統(tǒng)一。而中國(guó)戲劇早期具有儀式化、程式性、虛擬性和抒情性等特點(diǎn)，重視戲劇的綜合表演給人帶來的情感愉悅。

2 以青春版《牡丹亭》和《貓》為例

（1）從創(chuàng)作內(nèi)容上看。西方戲劇非常注重“真”，推崇對(duì)客觀世界的真實(shí)摹寫。因而要求戲劇作家在創(chuàng)作劇本時(shí)要客觀地描述事物，戲劇情節(jié)也要貼合生活實(shí)際，不要過分偏離真實(shí)的生活軌跡。戲劇演員在表演時(shí)也要充分尊重事物和角色的客觀規(guī)律性，盡量與表演的事物保持一致。西方戲劇在這種偏寫實(shí)風(fēng)格的理論引導(dǎo)下，戲劇表演也極力掩飾“演”的痕跡，強(qiáng)調(diào)真實(shí)地模仿現(xiàn)實(shí)。音樂劇《貓》中，演員們匍匐在地，且表情豐富多彩，很難想象他們的表演會(huì)如此符合貓的特征。其目的就是使觀眾相信舞臺(tái)上發(fā)生的一切，從而完全地投入情境并被徹底地打動(dòng)。與西方戲劇不同，中國(guó)戲曲更注重寫意性。古代的戲曲理論家和劇作家都偏向于在劇本創(chuàng)作中融入自身對(duì)實(shí)際生活的體會(huì)和感悟，淡化對(duì)現(xiàn)實(shí)事物相近的描述，使其形成一種以形傳神，超脫于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。而對(duì)戲曲演員的表演要求在于，淡化事物的客觀形態(tài)，盡量將自己內(nèi)在的精神風(fēng)貌通過外在的表演展現(xiàn)出來。青春版《牡丹亭》雖在內(nèi)容上做了刪減，但其本身還是一部寫意之作，現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在“因夢(mèng)而死、死而復(fù)生”這類故事。因此，劇作家在創(chuàng)作角色時(shí)，希望觀眾能夠從表演中看到劇作家自身的個(gè)人感情。

（2）從角色塑造上看。對(duì)于西方戲劇來說，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)外部世界的真實(shí)再現(xiàn)。西方戲劇隨著戲劇的發(fā)展逐漸形成了布萊希特體系和斯坦尼斯拉夫斯基體系。前者認(rèn)為，戲劇就是要將生活中原本普通的事物藝術(shù)化，要使人認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)是可能被改變的。推崇“間離表演法”，即要求演員要高于角色，在表演時(shí)不能將自身和角色人物混為一談，而要與其保持一定的距離。后者則認(rèn)為，戲劇必須保持與現(xiàn)實(shí)生活高度一致，不能有虛假的表演和事物出現(xiàn)，要求演員在表演時(shí)要將自己與角色達(dá)到高度的統(tǒng)一，暗示自己就是所表演的這個(gè)角色，使觀眾看到的不是演員在表演，而是在真實(shí)地經(jīng)歷。因此，盡管《貓》的角色眾多，但每個(gè)角色相對(duì)獨(dú)立的臺(tái)詞表述，以及他們?cè)诒硌輹r(shí)所表達(dá)的情感，讓我們感受到每個(gè)角色都有自己的故事以及獨(dú)特的性格。演員通過內(nèi)化對(duì)不同貓的感情和性格有所體會(huì)，在舞蹈表演中完美得釋放內(nèi)在情感，使得情感表現(xiàn)與舞蹈表演相得益彰，更讓觀眾產(chǎn)生一種幻覺，仿佛眼前的戲劇演出是真實(shí)發(fā)生的，從而產(chǎn)生共鳴，被徹底地打動(dòng)。而在青春版《牡丹亭》中，演員往往都被分好類別，如青衣、花旦等，進(jìn)而從扮相、動(dòng)作、唱腔等方面進(jìn)行詳細(xì)的規(guī)范。在表演時(shí)，非常講究演員動(dòng)作的規(guī)范性，如口型的大小、腳步的順序、臂膀的抬升高度等。演員一系列程式化的表演動(dòng)作，使表演本身作為一種藝術(shù)形式而獨(dú)立存在，展現(xiàn)出不同的人物性格，供觀眾欣賞。演員的表演給觀眾留下了廣大的想象空間，觀眾也通過欣賞戲劇參與了劇中角色的創(chuàng)作過程。所以，中國(guó)的戲劇表演既不是單純的理性靜觀，也不是單純的感性體驗(yàn)，而是二者相互調(diào)和、融合為一的一種審美精神。

（3）從舞臺(tái)表現(xiàn)上看。任何戲劇都是通過歌舞表演呈現(xiàn)的。西方戲劇和中國(guó)戲曲在表演時(shí)都只有有限的舞臺(tái)空間和表演時(shí)間，然而他們所反映的現(xiàn)實(shí)生活和留給觀眾的想象空間卻是無限的。

中國(guó)戲劇在情節(jié)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)虛擬性，即在舞臺(tái)展現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)一種藝術(shù)化的表達(dá)。欣賞《游園驚夢(mèng)》這一出時(shí)，舞臺(tái)所展現(xiàn)的真實(shí)空間是杜麗娘的閨房，待到杜麗娘梳妝打扮完，春香道：“早茶時(shí)了，請(qǐng)行！”接著，杜麗娘又道：“不到園林，怎知春色如許！”此時(shí)，舞臺(tái)空間已由閨房轉(zhuǎn)到了后花園。簡(jiǎn)而言之，在同一場(chǎng)戲中，舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換就是通過劇中角色的唱、念、做、打來實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，舞臺(tái)的時(shí)間也發(fā)生了轉(zhuǎn)換，先從實(shí)轉(zhuǎn)到虛，再由虛轉(zhuǎn)到實(shí)，時(shí)空轉(zhuǎn)換得十分自如。而在音樂劇《貓》中，故事的背景是在一個(gè)垃圾場(chǎng)，其中的垃圾都是按照“貓”的比例精心制作的，鐵桶、輪胎、廢牙膏、魚骨頭以及“貓”的服裝、毛發(fā)、貓爪、貓尾都做得十分逼真。由此可見，西方戲劇強(qiáng)調(diào)表演的仿真性，追求對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仿真模擬，布景通常使用實(shí)物，而且劇本中出現(xiàn)的各種場(chǎng)景也要依據(jù)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的狀態(tài)來搭建。

3 “大團(tuán)圓”的結(jié)局

中國(guó)的戲曲有喜劇和悲劇之分，但無論哪一種，最后的大團(tuán)圓結(jié)局卻是一致的。它們體現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)與西方古典悲劇是一致的，就是“和諧”“平衡”。中國(guó)古典愛情戲劇的代表之一《牡丹亭》，不管是從劇本的選材還是藝術(shù)表現(xiàn)形式，都沒有對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)以及社會(huì)倫理的畸變性進(jìn)行徹底的否定。盡管該劇很大篇幅上表現(xiàn)了對(duì)人的真實(shí)性情的追求，但是總體而言，還只是表現(xiàn)了一個(gè)有原則和底線的情理沖突。在經(jīng)歷一系列的矛盾沖突之后，結(jié)局最后歸于完滿。而西方戲劇里的“大團(tuán)圓”方式偏重于“同歸于盡”，企圖讓敵人的目的化為泡影?！糐P〗戲劇表現(xiàn)的矛盾沖突〖JP+1〗更加尖銳，而且?guī)в袕?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。

貓是一群在生活中離我們很近卻又充滿許多未知的神秘色彩的動(dòng)物?！敦垺穼⒁暯巧煜蜻@樣一個(gè)群體中，從貓的眼中來展示我們存在的這個(gè)世界，以貓的內(nèi)心體會(huì)來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人類的人情世故，從貓的行為來反觀我們自己的行為。因而該劇在表演時(shí)，具有更加強(qiáng)烈的批判色彩和反觀意味，給人一種思想上和情感上的沖擊。這是一種“惡”的“和諧”“平衡”，或者稱是一種“惡”的“大團(tuán)圓”。然而，不管是“惡”的“大團(tuán)圓”，還是“善”的“大團(tuán)圓”，最終的“和諧”“平衡”都是一致的。

4 結(jié)語(yǔ)

西方的戲劇正如他們的性格一般，奔放、外露。反映到審美觀念上，人們崇尚的是直觀的真實(shí)性，崇尚表現(xiàn)激烈的矛盾沖突，崇尚濃烈的色塊組合和音色對(duì)比。而中國(guó)的戲劇往往是委婉的，內(nèi)斂的。反映到審美觀念上，人們更加崇尚寫意，崇尚虛實(shí)的結(jié)合，崇尚線條的流轉(zhuǎn)，情景的交融，最終達(dá)到“韻”的享受。盡管中西方戲劇在內(nèi)容創(chuàng)作、角色塑造、舞臺(tái)表現(xiàn)上存在較大差異，但這些差異并不會(huì)妨礙這兩種戲劇展現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也正是這種戲劇審美樣式的差異，才使得兩種文化形態(tài)之間產(chǎn)生碰撞，更加突顯自身個(gè)性，才使得戲劇這種表演樣式能夠世代相傳、經(jīng)久不衰。

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作者簡(jiǎn)介：〖HT6SS〗強(qiáng)婧，女，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2012級(jí)研究生，研究方向：藝術(shù)管理。