龍一馨

摘 要：表現(xiàn)主義區(qū)別于寫實（現(xiàn)實）主義，藝術(shù)家不注重表現(xiàn)對象的外部特征，而著重體現(xiàn)個人自己內(nèi)心的情感。藝術(shù)家所選取的形式都是為表達(dá)他們內(nèi)心情感來服務(wù)的。德國著名舞蹈大師皮娜·鮑什師承著名舞蹈家?guī)焯亍び人?，至此表現(xiàn)主義變成了一股力量顯露于她今后的作品中。本文將以作品《康乃馨》為例，結(jié)合皮娜·鮑什個人的經(jīng)歷，來談她舞蹈中的表現(xiàn)主義傾向。

關(guān)鍵詞：皮娜·鮑什；康乃馨；表現(xiàn)主義傾向

“我舞蹈，因為我悲傷?！边@是皮娜·鮑什對自己舞蹈的闡述。這句話看似簡單，卻暗示著她舞蹈作品的表現(xiàn)主義傾向。她曾向德國表現(xiàn)主義舞蹈家?guī)焯亍び人沽?xí)舞，而庫特·尤斯是德國表現(xiàn)主義鼻祖——瑪麗·魏格曼的學(xué)生。所以說表現(xiàn)主義傾向露顯在皮娜的作品中也不足為奇。況且，這個出生于二戰(zhàn)期間，心里又藏著無限創(chuàng)傷的日耳曼人自然要借助某種方式或手段得以發(fā)泄。正如尼采的酒神精神所啟示的那樣，在物質(zhì)世界的束縛下，只有從心靈深處發(fā)泄出的酒神沖動才能恢復(fù)人類自然天性的自由，而表達(dá)這種內(nèi)心原始沖動的最佳方式正是不帶任何附加目的的“純舞蹈”。[1]所以，這才有了著名的論斷“我舞蹈，因為我悲傷”。

有人說“在皮娜·鮑什的氣質(zhì)里面一直包含著羞澀和害怕，她為人親和，同時對陌生人保持著一定的距離。她是一個內(nèi)心迷茫，但在歷經(jīng)壓迫后，用身體徹底釋放出來的女人。她非常明白純粹的價值，即使在表達(dá)狂喜與沉痛的強烈對比時，也不希望應(yīng)用過分夸張的色彩，來烘托那種已經(jīng)燃燒了的內(nèi)在情緒?！彼偸遣煌５氐爻闊?，然后用她全方位發(fā)展的舞蹈劇場呈現(xiàn)給大家。然而在那一時期的德國，傳統(tǒng)舞蹈作品的元素在很大程度上受芭蕾和表現(xiàn)主義的影響，但是皮娜·鮑什還把其他的動作融合進(jìn)來，如生活動作，模仿動物的動作。評論家把她的這些創(chuàng)新成為舞蹈劇場。它相對以故事內(nèi)容為主線的傳統(tǒng)舞蹈劇目而言，其舞臺行為的領(lǐng)域更為寬廣，不僅僅是現(xiàn)代舞蹈，還包含說話、行走、抽煙，甚至靜默；在演員的流動上更講究氣氛的營造和概念的講述；在動作上也不是一味追求優(yōu)美、流暢，而是有許多模擬日常生活的動作。這種包含現(xiàn)代舞蹈、民間歌舞、抽象派音樂、詩歌藝術(shù)以及有沖擊力的視覺設(shè)計與形象的舞蹈劇場，是皮娜·鮑什內(nèi)心強有力的表達(dá)方式?！洞褐馈分心敲t衣舞者以自己半裸的身體和赤裸的靈魂拼命掙扎，為的只是表達(dá)對死亡的恐懼和抵抗。還有暴露了皮娜·鮑什生育兒子后喜悅心情的《華爾茲舞》，一群女人繞著圈，鼓著掌，并尖叫著。顯然這是屬于女人的慶典，但是那種渴望被愛的舉止里又隱藏著孤獨。

本文將以《康乃馨》為例來分析其表現(xiàn)主義的特征體現(xiàn)，而不選擇《春之祭》《華爾茲舞》或《穆勒咖啡屋》的原因是：《康乃馨》是皮娜·鮑什作品的轉(zhuǎn)折點，預(yù)示著一種歡樂、輕松的舞蹈劇場似乎已經(jīng)出現(xiàn)。

《康乃馨》是皮娜·鮑什在歷經(jīng)種種生活之后，以舞蹈劇場的形式來表現(xiàn)她對美好生命消逝的惋惜之情。這恰恰印證了瑪麗·魏格曼那句話“舞蹈最崇高的終極目的只有一個：通過身體展示的這件活的藝術(shù)作品，只為了表達(dá)內(nèi)心?！庇鴮W(xué)者福內(nèi)斯曾總結(jié)，表現(xiàn)主義具有不可忽視的共同特征，“走向抽象，獨立存在的顏色和隱喻，背離逼真和模仿；不顧形式準(zhǔn)則而進(jìn)行表現(xiàn)和創(chuàng)作的強烈愿望；關(guān)心典型的和實質(zhì)性的東西，而不關(guān)心純個人的和個別的東西；偏愛狂喜和絕望，因此帶有夸張和風(fēng)格奇異的傾向；有神秘色彩，甚至有常常帶天啟暗示的宗教成分；緊迫的現(xiàn)實感，不是從任何自然主義觀點來看城市和機器，而是要看到表象下面的永恒；反傳統(tǒng)的愿望和對新奇事物的渴求?！盵2]

我把它歸納為以下幾點：作品抽象，有暗示；主題典型、普遍且具有緊迫的現(xiàn)實感；手法夸張，風(fēng)格奇異，且有神秘色彩；通過展現(xiàn)表象而揭露本質(zhì)；反叛傳統(tǒng)，追求新奇。作品《康乃馨》無疑體現(xiàn)著這些特點。首先，皮娜并沒有直白簡單地敘述一個故事，而是通過表達(dá)同一主題不同片段的疊加而闡述的。又用隱喻的手法將“生命”這一永恒的主題悄然地藏入了《康乃馨》作品之中，將康乃馨比喻為美麗的生命，在被摧殘衰敗的過程中，引發(fā)人進(jìn)行思考。從而使作品擺脫具象走向抽象。

在《康乃馨》中皮娜并沒有過多關(guān)注某個人的生死，而是通過滿臺康乃馨從繁茂到被摧殘衰敗的過程，來敘述這普遍且具有現(xiàn)實意義的“生命”之題。她借助 “一個抱手風(fēng)琴的裸女飄過舞臺，舞者忽然哭著嚎叫。四個像邊界守衛(wèi)的男人牽著德國獵犬站在舞臺周圍，舞者開始重復(fù)地學(xué)狗叫和蹦跳。之后，大家玩起小孩似的游戲。有人搬空紙箱從高臺跳下，一個女舞者發(fā)瘋似的阻止他們。舞者又搬椅子上臺，圍成一排，跳舞，分散，再聚集，跳舞，再分散……前臺有人對打，有人搶凳子，有人輪流在桌子上摔倒，有人把食物如筑城堡般排放在周圍?！钡纫恍┛此茮]有關(guān)聯(lián)的舞蹈片段，從不同角度表達(dá)人對生命的態(tài)度。在作品的結(jié)尾，“男舞者又出現(xiàn)用手語唱起《我心愛的男人》，抱手風(fēng)琴的裸女又飄過。這時，一個人在桌子上切洋蔥，五個男舞者依次把臉埋在洋蔥碎末，淚流滿面地離去。跟著，一個女舞者邊用手語邊道出四季嬗變?！毕蛴^眾傳神地表現(xiàn)對生死處之泰然的態(tài)度。這顯然把關(guān)注的問題上升為了一種人生的態(tài)度，而非個人的情感?？梢哉f《康乃馨》對生命主題的表達(dá)，不僅僅是局限于人的生死，而是關(guān)乎整個自然的。再美好的生命也是有凋零的時候，我們?yōu)楹我窇帧楹我曀涣叩奶颖?！或許正如那些舞者最后傳達(dá)的那樣：對生死處之泰然，就能獲得“永恒”。

然而，在作品表現(xiàn)的處理方面，我們可以看到：皮娜對她舞者在舞臺上的行為要求夸張，且風(fēng)格奇異。如“一個抱手風(fēng)琴的裸女飄過舞臺，舞者忽然哭著嚎叫。四個像邊界守衛(wèi)的男人牽著德國獵犬站在舞臺周圍，舞者開始重復(fù)地學(xué)狗叫和蹦跳……有人搬空紙箱從高臺跳下，一個女舞者發(fā)瘋似的阻止他們?！笨此茻o厘頭卻又有內(nèi)在的聯(lián)系，他們從各個方面體現(xiàn)著人對生命的態(tài)度?！巴ㄟ^展現(xiàn)表象而揭露本質(zhì)”這一點，可以說是表現(xiàn)主義要達(dá)到的目標(biāo)。在《康乃馨》中，皮娜正是把生活的景象進(jìn)行夸張、變異后展現(xiàn)給觀眾。那些突然哭著嚎叫的舞者；學(xué)狗叫和蹦跳的舞者；發(fā)瘋似得組織人從高臺跳下的舞者等等，都在從生活的各個方面展現(xiàn)人對生命的態(tài)度。直至舞蹈最后，一個舞者用手語道出四季的嬗變，這才將“對生死處之泰然”的本質(zhì)展現(xiàn)給了觀眾。

“反叛傳統(tǒng)和渴求創(chuàng)新”這一表現(xiàn)主義作品的特點，在《康乃馨》中也明顯的體現(xiàn)著。第一，作品氣氛營造不再壓抑與沉重，用上千支真實的康乃馨與輕歌劇營造輕松的氛圍。成百上千的康乃馨一個緊貼著一個，被布滿在臺上。這是皮娜·鮑什在智利安第斯山的山谷里得到的啟發(fā)，因此她在舞臺上鋪就了上千朵粉紅色康乃馨。也正是這些粉色的花兒營造了一種輕松、愉快的氛圍，但這并非她最終的目的。舞蹈中一個女舞者拉著手風(fēng)琴，踩在鮮花中；阿根廷的探戈音樂繚繞于劇場；一些女人們整理著行將衰敗的鮮花等。這些處理并無壓抑、窒息之感，而是輕松的、愉悅的或是帶有淡淡憂傷的，當(dāng)這一切整合在一起時就形成了這首“優(yōu)美的生命被摧殘的挽歌”?？梢哉f，讓觀眾在體驗這種輕松、愉悅的氛圍之時，引發(fā)他們對生命的思考。第二，打破傳統(tǒng)舞臺限定?！犊的塑啊啡匀皇瞧つ取U什延續(xù)她的舞蹈劇場所創(chuàng)作的，她認(rèn)為只要能表達(dá)自己的內(nèi)心，一切形式都可以用來表達(dá)。舞蹈一開始，“一名舞者搬椅子上臺，坐下并看著觀眾。而后一個接一個的舞者搬椅子上臺將椅子排成一個馬蹄形。隨后音響便響起了輕歌劇，當(dāng)音樂結(jié)束，舞者慢慢地下到觀眾席中，把他們叫出來，并詢問他們一些私人的問題。過了一會兒，一名男舞者在舞臺上用手語傳達(dá)蘇菲·塔克歌曲《我心愛的男人》的歌詞：有一天，有個我愛的男人會出現(xiàn)……”在舞蹈最后，“男舞者又出現(xiàn)用手語唱起《我心愛的男人》，抱手風(fēng)琴的裸女又飄過……一個女舞者邊用手語邊道出四季嬗變。所有舞者出現(xiàn)在舞臺圍成一圈。男舞者請觀眾站起來，張開左臂，張開右臂，收回左臂，收回右臂。然后舞者們走下臺跟觀眾擁抱?！逼つ日峭ㄟ^打破傳統(tǒng)舞臺限定，使演員與觀眾互動交流，從而將觀眾帶入舞蹈的情境中。第三，感于解放身體，讓舞者半裸露的上場。當(dāng)然《康乃馨》對傳統(tǒng)的反叛和創(chuàng)新的渴求不僅僅體現(xiàn)在這三個方面，這里只是列舉一二。相對于反叛傳統(tǒng)來說，任何現(xiàn)代的作品都在一定意義上對傳統(tǒng)都進(jìn)行了反叛。

皮娜·鮑什將表現(xiàn)主義的特征帶入了《康乃馨》中，從而影響了其內(nèi)容和形式。但并不能因此我們就簡單地把她歸為表現(xiàn)主義派別。表現(xiàn)主義可以追溯到19世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，而皮娜是生于20世紀(jì)40年代。雖然她師從庫特·尤斯，并且在她的作品中也透露著某些表現(xiàn)主義的特點，可這并不能說明她是屬于早期典型表現(xiàn)主義派別的。換句話說，皮娜所接受的表現(xiàn)主義舞蹈在某種程度上已經(jīng)有別于瑪麗·魏格曼那一時期的。但不可否認(rèn)的是她的作品流露著表現(xiàn)主義的傾向。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮，等，譯.漓江出版社.2007：2.

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[4] 張延杰.狂迷的身體——論德國表現(xiàn)主義的文化根源[J].文化藝術(shù)研究，2009，2（6）：192-201.