摘 要：陳凱歌擅于運(yùn)用電影這一藝術(shù)形式體現(xiàn)和思考中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)精神，他自身本土文化的自覺(jué)性與社會(huì)文化的變遷性相混雜，同時(shí)體現(xiàn)在他作品中的文化屬性和歷史積淀也在不同人物形象的性格、身份中有著隱喻式的表述。變態(tài)人格和社會(huì)文化之間有著極隱蔽卻不可割裂的關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：陳凱歌；電影；變態(tài)人格；文化建構(gòu)

可以說(shuō)，陳凱歌的每一部電影都通過(guò)豐富的人物形象和曲折的故事折射人生百態(tài)，其中具有“癥候”的人物形象作為一種潛在的文化符號(hào)顯現(xiàn)著他的創(chuàng)作無(wú)意識(shí)。從《黃土地》一直到《搜索》，陳凱歌電影中的人物形象都具有一定的人格特質(zhì)：變態(tài)、含混、內(nèi)心矛盾、意識(shí)錯(cuò)亂、掙扎、焦慮、悖逆等，電影文本蘊(yùn)含著深層的隱秘的含義，這些人格特質(zhì)的成因究竟是什么，人物的悲劇究竟又是什么造成的？深入探析，不可否認(rèn)，社會(huì)文化可以充當(dāng)一種權(quán)力者的角色，文化權(quán)力對(duì)人格的制約逐漸浮出水面，文化權(quán)力隱藏于人格背后，對(duì)變態(tài)人格的成因與發(fā)展有著重要的影響。

1 癥候——一種象征性的文化符號(hào)

從某種意義上來(lái)講，癥候是一種象征性的文化符號(hào)。通過(guò)對(duì)陳凱歌作品中人物形象所呈現(xiàn)的人格特征的癥候式分析，可以發(fā)現(xiàn)這些人物形象的變態(tài)人格的出現(xiàn)與發(fā)展無(wú)一不是社會(huì)文化下的一種病癥，并且在特定的社會(huì)文化當(dāng)中有著各自的特征?！栋酝鮿e姬》中，程蝶衣情感的殘缺畸形是在一個(gè)特定的文化背景中形成的，京劇這一傳統(tǒng)文化和人類自由思想相碰撞，人類情感與社會(huì)文明進(jìn)程之間相沖突。影片三個(gè)主人公的情感糾葛了一生，蝶衣（和日本人）醉心于藝術(shù)，小樓的進(jìn)退兩難，菊仙的無(wú)動(dòng)于衷，“文革”對(duì)藝術(shù)的造反，他們都和京劇有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。程蝶衣受盡學(xué)戲的折磨與痛苦，的確也受到了來(lái)自戲劇藝術(shù)帶來(lái)的犒賞，但是藝術(shù)和生活的結(jié)合徹底地混亂了他的生活，也帶來(lái)了他悲劇的一生，這無(wú)疑是由他所處的社會(huì)文化給予的一種畸形的狀態(tài)。極為巧合的是，影片中，蝶衣、菊仙和小樓在“文革”時(shí)相互拆臺(tái)、相互指證的這一幕和陳凱歌“文革”時(shí)指證自己父親的心態(tài)在某種程度上是有相合之處的，但他在影片中采取了一種調(diào)和手段，描述像文化大革命那樣的事件時(shí)并沒(méi)有對(duì)人物緊張心理進(jìn)行過(guò)多地關(guān)照，觀眾只能想當(dāng)然地猜測(cè)導(dǎo)演的這種難言之隱。

陳凱歌的電影作品也隱含了一種文化的復(fù)雜性。《黃土地》中，廣袤的黃土地滋養(yǎng)著人類的生命，也同時(shí)禁錮著人性的自由，翠巧爹還有無(wú)數(shù)像翠巧爹一樣執(zhí)著于這種黃土文化的人們乞求上天降雨，“咱莊稼人有規(guī)矩”——拐著彎兒地抵抗著顧青所說(shuō)的全中國(guó)都要變化了，幾千年來(lái)的封建傳統(tǒng)對(duì)于他們來(lái)講是至高無(wú)上的權(quán)力象征?！讹L(fēng)月》里忠良的每一步選擇，對(duì)身邊人和事的態(tài)度，都決定于他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，兒時(shí)的陰影揮之不去，成年后這種不滿并沒(méi)有消失而是變本加厲，在封建習(xí)俗的泥淖里他無(wú)法自拔，自我、本我無(wú)法均衡，面對(duì)社會(huì)、面對(duì)家庭、面對(duì)愛人，在整個(gè)人際交往中將自己徹底地變成了矛盾綜合體，隨著時(shí)間的流逝，他的成長(zhǎng)過(guò)程充滿著各種刺激而自身卻無(wú)意識(shí)于這種變化，直至演變?yōu)樽儜B(tài)人格?！睹诽m芳》里的邱如白和十三燕是新舊時(shí)代的代表人物，邱如白背棄家族去 “傍戲子”，并且掃清梅蘭芳身邊一切的障礙，為了發(fā)揚(yáng)京劇這門藝術(shù)甚至不惜犧牲民族氣節(jié)為日本人演出，這在當(dāng)時(shí)的時(shí)局是不為人所理解的，梅蘭芳也因此離開了他，他的思想太激進(jìn)，一方面他感念京劇這門傳統(tǒng)的藝術(shù)，另一方面他急于改革，所以為時(shí)代所不容；而十三燕執(zhí)著于京劇的傳統(tǒng)，不肯改革，也不為時(shí)代所容，在那樣的時(shí)代背景下，梅蘭芳對(duì)于他們二者而言是一個(gè)理想化的合體，可是也受到那個(gè)時(shí)代各種呼聲的質(zhì)疑。

社會(huì)變遷和文化發(fā)展不只體現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)上，也在文化心理上有所表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心是儒家的綱常禮教，中國(guó)古代所追求的是情感符合現(xiàn)實(shí)身心和社會(huì)群體的和諧協(xié)同，排斥偏離和破壞這一標(biāo)準(zhǔn)的任何存在方式。陳凱歌借助電影這一載體，將自己是群氓中的一份子的感慨表現(xiàn)于作品之中。人類在某一個(gè)時(shí)代所做出的選擇都不是孤立存在的，都是受到主流文化的群體性制約的。綜上，作品呈現(xiàn)出來(lái)的癥候其本質(zhì)就是文化作為一種象征性的權(quán)利符號(hào)對(duì)人類的隱形制約所致。

2 變態(tài)人格背后隱含的文化自覺(jué)意識(shí)

陳凱歌電影中人物形象的命運(yùn)極具相似性，即變態(tài)人格背后都隱含著悲劇性命運(yùn)：焦慮、絕望、虛無(wú)。陳凱歌講述的故事敘事超越了具體的時(shí)空限制，而上升到人類抽象的悲劇性命運(yùn)的普遍意義上，試圖在一種較高層次上來(lái)認(rèn)識(shí)人類的本體，正如他所說(shuō)的“中國(guó)人的生活狀態(tài)就是艱難與困厄”，翠巧、老瞎子、蝶衣、菊仙、荊軻、忠良、程嬰、葉藍(lán)秋的死，小樓的迷惘、如意的癡傻等，焦慮、絕望、虛無(wú)貫穿于陳凱歌的所有人物形象中?？v觀陳凱歌電影的發(fā)展歷程，可以看出創(chuàng)作者對(duì)生活的感覺(jué)是用心靈的探詢來(lái)開掘和表現(xiàn)的，對(duì)于“心靈”的永恒關(guān)注是其電影的突出特點(diǎn)，他的這種創(chuàng)作無(wú)意識(shí)是對(duì)文化的整體反思，反映了一種文化自覺(jué)意識(shí)。

社會(huì)的理性、倫理政教的要求與個(gè)體身心情欲這兩方面并不能經(jīng)常真正統(tǒng)一融合在一起。特別是隨著社會(huì)生活的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)范、倫理要求、政教體制常常成為滿足個(gè)體身心情欲的不愉快的限制和束縛，人格的異化和極端化傾向不與社會(huì)相和諧就注定著悲劇產(chǎn)生的必然。

簡(jiǎn)單來(lái)講，人現(xiàn)存的人文世界是人從生物人變成社會(huì)人的場(chǎng)合。從中國(guó)傳統(tǒng)文化的角度來(lái)講，依據(jù)費(fèi)孝通先生差序格局的觀點(diǎn)可以看出中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)具有一個(gè)很最重要的特點(diǎn)：以倫理秩序?yàn)楹诵牡纳鐣?huì)關(guān)系格局，整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的制度安排和權(quán)力運(yùn)作，都是以這樣的一種社會(huì)關(guān)系模式為基礎(chǔ)。而在這里，之所以提出文化自覺(jué)意識(shí)，是因?yàn)殛悇P歌的作品從表面來(lái)看，人物的命運(yùn)大都以悲劇收?qǐng)?，即使是笑也是藏著悲涼的。但是陳凱歌真正目的并不是展示這種悲劇，他更看重的是掙扎與覺(jué)醒，所以在他的電影中，無(wú)形之中將人和社會(huì)文化的沖突呈現(xiàn)了出來(lái)，因?yàn)樽晕业倪@種私化和社會(huì)綱常秩序倫理對(duì)人束縛與制約甚至是傷害而使人們的人格扭曲，這種變態(tài)人格所導(dǎo)致的悲劇背后其實(shí)蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)人生、命運(yùn)以及與之密切關(guān)聯(lián)的社會(huì)文化的深刻思考，透過(guò)這種文化自覺(jué)意識(shí)，可以更好地理解陳凱歌創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)，反思導(dǎo)致變態(tài)人格的深層原因。

綜上，圍繞人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境和人物在行動(dòng)上具有內(nèi)在的一致性，這就是具體的社會(huì)文化構(gòu)成環(huán)境的主要因素和人物的主體活動(dòng)集中表現(xiàn)在一些文化事物上的同構(gòu)認(rèn)同和相互適應(yīng)，但是更多的時(shí)候，社會(huì)文化對(duì)人格是一種隱性制約，文化的中心地位使得變態(tài)人格的成因與發(fā)展均會(huì)受到它的束縛和制約。

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作者簡(jiǎn)介：〖HT6SS〗張蕾（1985—），女，河南漯河人，陜西師范大學(xué)碩士研究生，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院影視藝術(shù)系助教，研究方向：影視批評(píng)學(xué)。