(四川師范大學 黨委宣傳部，成都 610066)

小說改編成電影的研究已有豐厚的積累,尤其是電影與文學之間的轉(zhuǎn)換，成果豐碩，但就電視劇與小說之間的關(guān)系，除了大量論文之外，專門的理論著作十分稀少。有限的研究主要集中在以下幾個方面：小說改編電視劇的整體狀況研究、小說受影視強權(quán)影響下的新面貌、小說在影視劇中的審美樣式等等，針對同時活躍于電視劇劇本創(chuàng)作與小說創(chuàng)作的作家個體研究，更是鮮有。其中，對于近年來聲名遐邇的六六作品改編現(xiàn)象的研究，僅僅聚焦于人物打造、情節(jié)構(gòu)思等方面，有很多問題是尚未被觸及或被深入探究的，如：在小說與電視劇的改編過程中，電視劇的“趨小說化”現(xiàn)象與小說的“影視化”現(xiàn)象對于雙方回歸藝術(shù)本源有何正向及負向影響；六六的小說文本與電視劇劇本如何分別呈現(xiàn)其作品的藝術(shù)靈魂；小說與電視劇改編的疆域在哪里，如何通過吸納彼此的養(yǎng)分，提升雙方的藝術(shù)品質(zhì)，為彼此的蓬勃發(fā)展注入正能量等。本文關(guān)注的正是上述命題。

小說與電視劇是兩種表現(xiàn)形式截然不同的藝術(shù)產(chǎn)品，前者通過文字傳情，后者通過影像達意，但從本質(zhì)上來看，它們又有著驚人相似的審美訴求，即通過不同的審美載體，達到賞心悅目的審美效果。然而，隨著影像媒體的逐日強大，影像與傳媒的時代遽然來臨，電視劇與小說的關(guān)系來了個大逆轉(zhuǎn)，從電視劇對小說的索取，演變成了小說對電視劇的附生，甚至是電視劇對小說的殘酷吞食。但是，在電視劇對小說進行“戕害”的同時，小說也在悄無聲息地改變著電視劇的本來面貌，試圖混淆電視劇與電影的疆域。換言之，小說與電視劇倉促而又深入的融匯，由于前期理論的缺失與實踐的膚淺，導致它們在審美轉(zhuǎn)換的過程中彼此壯大，卻又彼此消解。

近年來，小說改編電視劇，已經(jīng)成為電視劇創(chuàng)作中的“半壁江山”，并且出現(xiàn)了一批活躍在編劇界與小說界、兼具雙重身份的作家，六六便是其中的領(lǐng)軍人物。

六六，原名張辛，2003年，一部反映婆媳矛盾的長篇小說《雙面膠》，以極高的點擊率走紅網(wǎng)絡，其作者六六也隨之受到關(guān)注，蜚聲海內(nèi)外“網(wǎng)壇”。《雙面膠》在網(wǎng)絡上竄紅以后，六六通過這部作品與電視劇有了“第一次親密接觸”，并自此一發(fā)不可收拾，隨著《王貴與安娜》、《蝸居》、《心術(shù)》等小說的相繼被改編以及電視劇的熱播，六六聲名大振，甚至被譽為張愛玲、虹影之后的第三代海外華裔女作家的代表。

一 致命的誘惑——小說對電視劇的“占領(lǐng)”

“作為藝術(shù)符號，小說與電視劇在敘事、美學意蘊、敘事目的等方面有著同一性，在敘事手段、敘事技巧等技術(shù)層面有著相通、重合與交叉的地方?！盵1]95這種同一性，讓小說與電視劇的異體同構(gòu)成為可能，它們在不同的時空，通過不同的媒介，共同為受眾創(chuàng)造審美奇觀。

但是，文字與影像畢竟有著本質(zhì)的審美差異，小說最重要的審美特征就是小說創(chuàng)作的藝術(shù)韻味，文字營造的是“余韻裊裊”的效果，需要由文字的感染力和讀者的想象力共同完成。小說能夠輕而易舉地運用多種表達手法，甚至可以運用繪畫藝術(shù)中的“留白”技巧，而這些都是電視劇不容易完成的。電視劇所具備的視覺直接撞擊的特性，即是電視劇相對小說所具備的優(yōu)勢，但也在直觀呈現(xiàn)的同時，壓縮了受眾的想象空間。電視劇的優(yōu)勢是以直觀的形象來進行表達，必須有始有終，事無巨細地交代清楚。小說文本的“留白”與“沉默”，是小說技藝至臻精湛的標志，卻是電視劇不可想象的。當然，影像以其直觀的產(chǎn)物，更能在瞬時撼擊受眾的視覺與聽覺，這是小說無法企及的。作為兩種表情達意截然相異的媒介，小說與電視劇各有千秋，不分伯仲。

在視聽時代，強大的電視劇在鯨吞小說的過程中，也被小說婉約地、持久地、不經(jīng)意地改變著。這種改變，尤為明顯地體現(xiàn)在由小說作者本人擔任編劇的電視劇中。

1.拷問與質(zhì)疑——電視劇審美追求的“趨小說化”

審美追求的“趨小說化”，在作者本人參與改編的電視劇中尤為普遍。六六的幾部熱播劇，均從人物的視聽造型、情節(jié)的視聽造型等方面充分體現(xiàn)了作者本人的“小說化”審美追求。

首先，從人物的視聽造型來說，六六擔任編劇的幾部電視劇，其主體人物皆來自小說原文。來自小說原文的人物具有一定的先天優(yōu)勢，即由于小說的前期創(chuàng)作，經(jīng)由小說的情節(jié)支撐，每個人物已經(jīng)有了獨立的性格特征和較為成熟的精神風貌，相對于原創(chuàng)劇本的初次人物構(gòu)思，從小說改編而來的人物性格更為鮮明。然而，假如由小說原作者擔任編劇，難以客觀地審視自己的創(chuàng)作，因而劇本在保留人物的立體性的同時，也可能將小說創(chuàng)作時的缺憾與不足原封不動地保留下來，容易出現(xiàn)人物性格過于極端、不夠真實、脫離生活的狀況。例如，在六六的處女作《雙面膠》中，亞平與麗鵑，從恩愛到絕情，在小說中，可以用跨越式的描述，三言兩語帶過；而在電視劇中，這種情感的變質(zhì)，卻因為倉促推進而缺乏“公信力”。同時，二人的性格成因與變化缺乏基本的鋪墊與交代：亞平身為溫存的丈夫、能干的白領(lǐng)與愚孝的兒子，極大的性情反差，缺乏正常的邏輯過渡；至于麗鵑，在原書中是個扁平人物，幼稚、重物質(zhì)亦重愛情，對待婆婆是義無反顧的“對抗”，并且常常與婆婆唇槍舌戰(zhàn)，其口舌之伶俐、言辭之犀利，是小說能夠出彩的重要原因。不過掩卷沉思，麗鵑的行為其實是自相矛盾的：她嫁給亞平，就在于她愛上了這個男人，而不是他的錢，而她的愛情之流逝，卻百分之百是因錢而起的各種糾紛。對婆婆的鄙視，更多不是為了婆婆的慳吝，究其根本，還是嫌棄婆婆的“窮”，否則，以其小說前半部分對麗鵑的描述，是不可能有后半部分的尖銳矛盾的。由于小說作者與劇本作者為同一人，這個漏洞沒有在電視劇中得到及時填補，電視劇沒有從“強烈的自我意識使她淡薄了婚姻家庭的責任意識，忽略了與家人和諧共處的溝通之道”[2]這一思想層面的高度來全面詮釋和完善麗鵑的所作所為。人物性格塑造上的失敗，盡管沒有影響這部劇成為一段時期內(nèi)的“劇暢銷”，卻影響了這部劇成為經(jīng)典的“常銷劇”。

其次，從情節(jié)的視聽造型而言，“小說改編電視劇，必須遵循電視劇的藝術(shù)規(guī)律進行再創(chuàng)作”[3]。不少經(jīng)由原小說作者改編的電視劇往往會犯情節(jié)過繁、主題不突出的毛病，難以張弛有度地取舍情節(jié)，但六六的“軟肋”恰好在于情節(jié)的單一化。譬如在《王貴與安娜》這部作品中，原小說僅十萬余字，主題在于描述父母輩的愛情故事，是“先結(jié)婚后戀愛”的范本，小說是單線索的敘事，按照小說的創(chuàng)作規(guī)律和接受美學，六六將這對夫妻作為唯一的線索，以生動的情節(jié)描寫與細膩的情感以及內(nèi)心變化來直擊人心，讀之令人不忍釋卷。電視劇《王貴與安娜》由六六改編而成，這部劇的熱播程度遠遠比不上《雙面膠》，然而仍舊獲得了不俗的收視率。六六在對這部劇的改編中，依然延續(xù)了在改編《雙面膠》時的“缺憾”，那就是沒有全面把握從文學敘事到影視敘事的情節(jié)邊界，在電視劇中，單薄、孤立且狹隘的兒女情長難以支撐一部原本應該厚重而翔實的情感劇。小說創(chuàng)作，可以寫實，也可以寫虛，小說的戲劇化與電視劇的戲劇化有著完全不同的層次與疆域，前者遠遠比不上后者需要達到的程度。前者是用文字營造想象的空間，后者是用影像營造寫實的空間，因而對戲劇化、生活化的要求更高。而《王貴與安娜》不錯的收視率從很大程度上來看，是由于其成功的“跟風”行為。在《王貴與安娜》播出之前，一部新穎的、編年體情感大戲《金婚》紅遍大江南北，在受眾意猶未盡之際，《王貴與安娜》以驚人的相似度閃亮登場。但不可忽略的是，在這部制作精良、對白精彩、演技精湛的電視劇中，情節(jié)的薄弱是一個嚴重的缺陷，與電視劇改編者為小說原創(chuàng)作者不無關(guān)系，也是這部電視劇整體審美追求“趨小說化”造成的漏洞。

2.堅守與移位——電視劇劇本創(chuàng)作的“趨小說化”

在影像化時代，作家們往往肩負小說家與劇作家的雙重身份，然而二者之間不同的載體決定了其寫作風格的差異，同時兼有雙重身份的作家，不少都面臨著將兩種文體混為一談的風險。這種現(xiàn)象在六六的作品中同樣存在。

首先，劇本創(chuàng)作的情節(jié)“趨小說化”。在小說閱讀中，受眾更多的是通過作者的描繪，進行合理的想象，從而獲得獨特的審美體驗。作家可以在小說中對細節(jié)進行酣暢淋漓的描繪，用華麗鋪排的語言對人物的形象、心理等等進行豐富的呈現(xiàn)，甚至有時候，可以將一個短暫的時間點、一個集中的細節(jié)進行較長篇幅的展示。而以電視劇的篇幅，顯然不適合，缺乏故事的有力支撐，電視劇將難以為繼。試舉一例，六六的熱播劇《王貴與安娜》，無論是王貴與安娜的相識、結(jié)合，還是二人組建家庭后遇到的一系列富有年代特征的小挫折、小糾紛、小矛盾，都被局限在六六視聽有限的敘述和設置當中。例如劇中最重要的一條線索——王貴與安娜的情感主線，六六不是用劇本創(chuàng)作的“大起大落”、“大開大合”來構(gòu)造，而是用小說創(chuàng)作的“小情小意”、“小打小鬧”來延伸，這就使得這條關(guān)鍵的線索更加接近于散文詩式的電視劇，而非長篇電視劇的結(jié)構(gòu)方式。同樣，在婆媳矛盾、第三者的曖昧、子女的成長等等情節(jié)中，六六始終是以小說的“封閉式”特色來處理，而非運用劇本的“開放式”特點，導致情節(jié)分量不足，不少網(wǎng)友在網(wǎng)絡上評價，看到中途就放棄了，因為過于枯燥。

其次，劇本創(chuàng)作的語言“趨小說化”。無論是《雙面膠》，還是《王貴與安娜》，以及近期的《心術(shù)》，六六都有頗多精彩的對白流行于網(wǎng)絡坊間，然而細心體察，會發(fā)覺諸如《蝸居》中流行的“此處不留奶，自有留奶處”，《王貴與安娜》中的“婚姻是一碗牛肉面。浮在上面的寥寥幾片牛肉，不過是為了使寡面下咽而已”，《雙面膠》中的“這世界，男人是樹，女人是燈。一棵樹不能擁有好幾盞燈，但一盞燈卻可以照亮好幾棵樹。所以，男女之間，必須小心的是男人，而不是女人！”這些在電視劇播出后，在網(wǎng)絡上流行的語言，既不是生活中的口語，也不是影視劇中的“口語”，而是絕對的小說語言，因此，其流行范圍，與電影《手機》等一些影視劇中流行于日常大眾中的“口語”流行語迥然不同，永遠無法真正成為大眾的“口頭禪”。2010年從電視連續(xù)劇《新版狄仁杰傳奇》中誕生了流行語：“元芳，你怎么看？”元芳是狄仁杰的助手，每遇案件，狄仁杰總是問出此句，而元芳的回答通常是：“大人，此事必有蹊蹺?！边@兩句對話，既符合人物身處的時代，又符合對白的“口語化”要求，相比于此，六六作品中的“流行語”顯然不是“口語”，而是不折不扣的書面語。

二 危險的關(guān)系——電視劇對小說的“鯨吞”

隨著文學作品市場的萎縮，影視劇擁有受眾數(shù)量的不斷擴大，大量作者希冀通過這條渠道，讓自己的文字作品獲得更大的影響，因而出現(xiàn)了新型的功利化追求的寫作，亦即將能夠被改編、能夠“觸電”作為寫作的最高目標，由此，使得不少的作家和作品偏離了文學創(chuàng)作的主旨與本意，其作品帶上了強烈的“影視化”的特征。

1.從蝶到繭的退化——電視劇改編成小說的誤區(qū)

在娛樂單一化的年代，幾乎每一部熱播劇都伴隨著衍生產(chǎn)品，電視劇改編而成的小說便是其中的一種，“電視劇小說”這一新生事物因此而出現(xiàn)。隨著娛樂多元化時代的來臨，同時隨著圖書市場的不斷委頓，此種類別的小說數(shù)量急遽減少，雖則如此，仍然不時有這方面的作品問世。

從電視劇改編成小說，通常有兩種形式：一種是直接由電視劇改編而來，即從劇本的基礎(chǔ)上誕生小說；另一種是原來已經(jīng)有小說，從小說改編成電視劇播出后，再在劇本的基礎(chǔ)上擴充原作品，成為新的小說作品。六六的作品《王貴與安娜》即屬于后一種模式。最初的小說是一部中篇，僅十萬字左右，在電視劇播出后，新改編而來的小說達到了三十萬字。然而，對比兩個不同的版本，很容易發(fā)現(xiàn)，第一個版本是“小說”，是真正意義上的優(yōu)秀的文學作品，第二個版本卻是劇本與電視劇劇情記錄的混合體，如果硬要放到文學這個疆域去評判，那么，它只能算是劣等產(chǎn)品。

首先，語言的“劇本對白化”損壞了小說之美。在第二個版本的《王貴與安娜》當中，除了開篇前幾百字對安娜的白描，尚略有小說之風外，其余部分幾乎都是由人物對白組成，類似于將劇本稍微處理，即披上小說的外衣出版發(fā)行。正如并非分行排列的文字都是詩歌一樣，以文字形式出現(xiàn)的印刷品也并非都可以稱作小說。例如，在開端簡潔的描述之外，緊接著就是大篇幅的對白出現(xiàn)了，試看關(guān)于二人初次見面的經(jīng)過：

于是，年輕的安娜與年輕的王貴的第一次見面就順利地發(fā)生在逍遙津公園里。

安娜以不可置信的眼光上下打量著對面的這個男人，半天才放出一句話：“你就是王貴？”

王貴的鼻尖也冒汗了，略顯窘迫地說：“呃……是?！?/p>

安娜繼續(xù)問：“你是大學老師？”

王貴繼續(xù)答：“呃……對?！?/p>

“你學英國文學的？”

“嗯，沒錯?！?/p>

“你……你是周科長的侄子？你們倆一點都不像啊！”安娜失望的表情袒露無疑。

“表侄，他是我媽的小表弟。嘿嘿，這話以前我嬸子也說過，她說我們倆看著像弟兄。”

安娜又仔細地看了一下王貴，心里想，你嬸子肯定沒好意思說誰是兄誰是弟。

安娜又問：“你到底多大？”

王貴說：“我屬狗?！?/p>

“四六年的狗還是三四年的狗？”安娜忍不住再次確認。

王貴更加尷尬了，不知道如何回答。遲疑了一會兒，他跟犯了蓄意欺騙罪似的，懦懦地甩出一句：“四六年的?！盵4]1-2

二人初見，缺乏情境交代，缺乏心理感受，純粹以語言和動作作為表現(xiàn)載體，在電視劇中，這是正常的表現(xiàn)手法，而在小說中，就屬于粗淺之作了。由此開始，整部作品都沿用了對白與動作描寫的基本格式，硬生生地將一個劇本裝進了小說的容器。未加推敲與打磨的語言，讓小說創(chuàng)作變得粗糙。

其次，形式上的簡單的劇情再現(xiàn)破壞了小說的審美意境。小說創(chuàng)作，講求形式的考究與精妙，“我們在讀小說時，有人牽著我們的手，帶領(lǐng)著我們進入故事。敘述人有時是一個人物(如果小說用的是第一人稱)，或說書人(通常是作者的他我)，由他來給我們解說事件的意義”[5]。而在第二版的《王貴與安娜》中，沒有絲毫的形式感，受眾閱讀到的完全是劇情的簡單再現(xiàn)，所謂的講述人，幾乎與電視劇等同，是由鏡頭來完成和引領(lǐng)，唯一的區(qū)別僅在于，電視劇是影像鏡頭，而小說則是文字鏡頭來實現(xiàn)這樣的引領(lǐng)。因此，在閱讀第二版的《王貴與安娜》時，受眾猶如在觀看一出“文字電視劇”，順暢、快捷，不必思索，但讀完之后，亦無小說的“余韻”。從創(chuàng)作的形式與受眾的感受來看，閱讀這樣的“偽小說”與閱讀劇本同樣枯燥乏味，喪失了文學作品應有的對于形式的追求，因為“文學作品的內(nèi)容無論是怎樣藝術(shù)的，只有當它的形式是藝術(shù)的時候，它才能獲得很大的社會意義”[6]453。正是由于在形式上的放任自流，因而這部作品與它的“母本”在文學的領(lǐng)域中有著完全不同的文學價值和文學地位，導致它只能成為隨電視劇而生、隨電視劇而滅的“附屬品”。

從電視劇改編而成的小說，目前尚無精品力作問世，更多的類似于繭與蝶的關(guān)系，尤其是“電視劇小說”《王貴與安娜》，經(jīng)歷了破繭成蝶，卻又從美麗的蝴蝶退化成繭，讓人扼腕嘆息。

2.海洋對水滴的吞沒——小說的“影視化”趨向?qū)π≌f文學性的消解

在由影視而獲取小說成功的反向成功模式昭示之下，眾多在寂寞的象牙塔里“曲高和寡”地苦苦掙扎著的作家們在創(chuàng)作中有意無意地迎合影視需求，將寫作與潛在的“被改編”的可能性緊密地結(jié)合起來，由此而將文學創(chuàng)作的特征逐漸消解掉，將小說趨同于在文字要求上更為粗淺的“劇本化”創(chuàng)作，小說的生存前景由此而岌岌可危。在影像時代，小說已經(jīng)如同微小的水滴，被吞沒于影像的浩瀚海洋之中。

首先，小說精神的“影視化”趨向讓小說迷失了本性?！氨桓木帯焙蟮男≌f所獲得的利益，是有目共睹的。甚至即使最終沒能被成功地搬上銀幕，但每年大量的“改編版權(quán)”交易，仍然是一個龐大的利益市場。一些長篇、中篇乃至短篇小說，因其中具有的某一個或兩個“影視點”而被制片人看中，從而向作者購買下影視改編權(quán)，少輒數(shù)萬、多則幾十萬，在名家那里甚至高達幾百萬的影視改編權(quán)，讓在稿費低廉的環(huán)境中堅持著的作家們仿佛看到了曙光，在創(chuàng)作之始便開始向往“影視”的光環(huán)。其后，某些作家會擔任編劇，電視劇編劇的酬勞，以集而論，少輒每集數(shù)千，多則數(shù)萬，這筆費用非?？捎^。一方面，一些成功轉(zhuǎn)型的“作家編劇”們拿著高額的薪酬，與數(shù)家公司簽約，經(jīng)常出現(xiàn)疲于應付而雇傭槍手的情形。另一方面，一些出道不久的作家，為了擠進“影視”這光環(huán)熠熠的圈子，不惜擔當槍手，只為成為劇本寫作的熟練工，從而實現(xiàn)以文字謀生、以文字創(chuàng)造財富的優(yōu)質(zhì)生活。作為國內(nèi)炙手可熱的當紅編劇，六六的作品寫一部火一部，而了解她的人都知道她并不是科班出身，她大學時學的是外貿(mào)專業(yè)。1999年，她隨丈夫去新加坡，閑來無事時就上網(wǎng)逛逛。因為從小文字功底好，六六就在論壇里發(fā)帖，貼上自己寫的小說。2005年，六六的第二部小說《雙面膠》在網(wǎng)上連載，緊接著《蝸居》《心術(shù)》等作品相繼出版。如今，作為編劇的她，身價節(jié)節(jié)飆升，甚至有傳聞稱她已經(jīng)是“中國最貴的編劇”。事實是，六六通過數(shù)家媒體，正面談到了最初的編劇報酬，并表示在寫《雙面膠》的劇本時屬于義務勞動，一分錢的報酬都沒有拿——可見其當年“觸電”的決心。六六如此，大量尚未躥紅的作家更有此念，影視界槍手市場的繁榮也就不足為奇了。為影視而寫小說，而非為小說而寫小說，在這里，作家們的小說精神已經(jīng)完全迷失了方向。

其次，小說創(chuàng)作原理的“影視化”趨向讓小說的質(zhì)量大幅下降。受到小說精神變質(zhì)的影響，小說家的創(chuàng)作原理也在不知不覺當中發(fā)生著改變。關(guān)于文學創(chuàng)作手法和流派的區(qū)分與探討，在文壇上已漸至銷聲匿跡，除了《人民文學》、《當代》等幾本發(fā)行量極為有限的純文學刊物中依舊可聞“小說之味”外，在眾多的出版物中已經(jīng)難覓小說創(chuàng)作應有的構(gòu)思之妙、文字之美、捧讀之趣，而是通篇密布的情節(jié)、扎實的對白，與劇本無異。以六六的小說為例，她的創(chuàng)作，截止目前，可以分為兩個階段。第一個階段的代表作為《雙面膠》和《王貴與安娜》，這兩部作品屬于六六專注于小說創(chuàng)作本身而產(chǎn)生的不俗之作，這兩部作品的人物設置都很稀少，六六著力于對兩三個人物的詳細刻畫，通過細節(jié)、語言、環(huán)境描寫，將不同出生背景的婆媳爭端、夫妻矛盾書寫得酣暢淋漓。至于《王貴與安娜》的第一版，六六寫成了一個中篇，并且集中筆力描繪王貴與安娜的情感推進，將他們之間“日久生情”的情感狀態(tài)書寫得細膩、優(yōu)美，其間的細節(jié)描寫不惜筆墨，沒有絲毫要用密集的“情節(jié)轟炸”來取悅影視制片人的“嫌疑”。這是六六在觸電前期的兩部“純小說”，彰顯出六六當時對于純文學的追求與堅守。第二個階段的代表作為《心術(shù)》，以及最新的作品《寶貝》，這是在六六如日中天的編劇生涯中誕生的小說，從六六有創(chuàng)作意圖之始，就開始了媒體的大篇幅炒作與宣傳，并且受到了眾多影視制片人的追捧，六六就是在熱鬧的“影視”氛圍中完成了這部小說的創(chuàng)作，呈現(xiàn)在讀者面前的作品就清晰地成為由電視劇改編而成的“小說”《王貴與安娜》第二版的“姐妹篇”。

第三，小說奇觀的“影視化”趨向使小說的價值大打折扣。綜觀世界文學史，洋洋灑灑的名篇巨著曾經(jīng)為人類的文化發(fā)展做出了卓越的貢獻，為人類構(gòu)建精神家園奠定了堅實的思想基礎(chǔ)，由眾多小說所營造出來的美好而圣潔的精神世界，猶如與人類現(xiàn)世并行存在的一個獨立的世界，為人類的寂寞、孤獨、不平等負面的情緒提供了溫暖的慰籍與強有力的關(guān)照，從而形成了一個以“小說奇觀”構(gòu)建起來的虛擬世界。而在當代的中國，尤其是最近幾年，在影視利益的驅(qū)使之下，純粹的小說文本已經(jīng)越來越稀少，越來越多的作家關(guān)注的是如何“觸電”，而不是對小說的藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表達等進行深入的探索，更缺乏對于小說創(chuàng)作的動因思考，譬如：“作家的職能和責任問題，作家究竟為什么要寫小說？過去，就有所謂‘為人生’和‘為藝術(shù)’之爭?！盵7]180但在目前“影視化”的小說現(xiàn)狀之中，似乎“為人生”和“為藝術(shù)”都已經(jīng)是過氣的話題，更多的是關(guān)于“為小說”還是“為影視”而寫作了。在混亂的寫作目標指引下，小說創(chuàng)作不僅難以產(chǎn)生經(jīng)典，就連優(yōu)秀之作都難以產(chǎn)生。千百年來為讀者們所津津樂道的文學名著，如海明威的《老人與海》，關(guān)注內(nèi)心、關(guān)注人類的精神層面，這種類型的作品不再為大多數(shù)作家所模仿與崇敬，因為用一本書的篇幅來刻繪人類與自然的較量，成書后無法被改編成炙手可熱的電視劇，無法獲得利益的回饋?，F(xiàn)實與功利，讓作家更多地重視“影像世界的奇觀景象”，而忽略了文學創(chuàng)作本身所能營造的“小說奇觀”?！妒ソ?jīng)·新約》中使徒保羅有這樣一段話：“日有日的榮光，月有月的榮光，星有星的榮光。這星和那星的榮光，也有分別?！?《哥林多前書》15：41)事實上，不同的文學題材，有不同的美感與光彩，創(chuàng)作者需要完成的，是將這些不同的美巧妙地融匯，而不是粗魯?shù)貙⑺蓄}材都如水滴一般不分青紅皂白地推入大海。“小說奇觀”在影像時代的缺席，將會帶來怎樣的精神災難，很快就會在人類的精神發(fā)展史上清晰地顯現(xiàn)。

三 純凈而清潔的新世界——電視劇與小說改編審美錯位的對策研究

藝術(shù)是一種有生命的個體，如同任何生命的自然進程，不同的藝術(shù)門類都面臨著生命的新陳代謝。當小說的蜃景不再，電視劇轟轟烈烈地占領(lǐng)大片視聽江山，受眾對于小說的關(guān)注正在跌入低谷。六六的作品，是電視劇與小說融匯的受益者，可是由于電視劇與小說改編的理論缺失，仍然無法避免地帶上了先天不足的烙印，使得其電視劇與小說都難逃“流行”二字的既定光環(huán)與既定厄運，那就是在短短一瞬的光亮之后墜落如流星。

1.冒險者的游戲——電視劇與小說改編審美錯位的三種類型

電視劇與小說改編，從一開始，就受到了有抱負的電視劇制片人與小說制作者的關(guān)注與嘗試，無數(shù)成功的案例也讓越來越多的圈中人趨之若鶩。然而，任何實驗的成功都必然要經(jīng)歷數(shù)不清的失敗，這些失敗，既有可能是“牽一發(fā)而動全身”的核心之處，也有可能是不足掛齒的局部與細節(jié)。綜合這些失敗的嘗試，大致可以區(qū)分成三種類型。

第一種是移花接木型。這主要是指電視劇在對小說吸取的過程中，簡單地吸收了其表象的情節(jié)而非深邃的內(nèi)涵，使得新呈現(xiàn)的影像產(chǎn)品模糊了其小說文本原本表達的主題和獨特的生活場景。如六六的《心術(shù)》。六六在小說《心術(shù)》中，試圖揣摩醫(yī)患關(guān)系最根本、最徹底的原由，書寫出醫(yī)生的風險與堅守和患者的無奈與懷疑，從而在現(xiàn)象中探究本質(zhì)，在矛盾和對抗中探索和諧之路，但電視劇卻只是簡單地抓住了從醫(yī)之道的艱難險阻，膚淺地刻畫出了幾位“高大全”的醫(yī)生、“風流倜儻”的醫(yī)生、“英俊瀟灑”的醫(yī)生和伶俐俏皮的美麗護士，對這幾位人物的刻畫，脫離了其具體的職業(yè)背景，可以將之放到教育、金融等等任意職業(yè)氛圍之中，可以放到任何一部主題的電視劇當中。正是這樣的“同一性”毀壞了電視劇所需要的“獨特性”，因此，這部劇被當成了時髦的都市言情劇來觀看，而不是一部有著特殊的思想內(nèi)涵與社會意義的倫理劇，而后者卻是作者六六的初衷。拋開電視劇審核中的曖昧因素，對于小說的把握失衡，仍是重要的原因。

第二種是虎頭蛇尾型。這是指制片方對于題材缺乏準確的定位和信心，在改編與原創(chuàng)之間猶豫不絕，同時，在電視劇對小說的吸取過程中，沒能掌握好電視劇的整體節(jié)奏，結(jié)果使得電視劇在播出時，風格不斷變換，難以善始善終。如六六的《王貴與安娜》。這部劇由于其小說文本的篇幅短小、人物有限，制作者試圖規(guī)避其情節(jié)不足的先天缺陷，而走“文藝片”的路子。因此，在電視劇之最初，受眾看到的是以文字旖旎的“旁白”來進行講述的特立獨行的制作方式，但隨著制片方對于《金婚》的深入模仿，旁白開始具象化和淡化，給予受眾的感受非常地不連貫和隨意，而情節(jié)被簡單、刻板地分化成了年代化的進程，將婚姻推進中的“生老病死”作為了表現(xiàn)主體，而忽視了人物成長推進婚姻的成熟這一有趣的命題。虎頭蛇尾最終使得這一作品成為了毫無特色的“跟風”之作。

第三種是張冠李戴型。這主要體現(xiàn)在小說對電視劇的“改編”上。這尤其明顯地顯現(xiàn)在六六的《王貴與安娜》的循環(huán)改編上。在小說改編為電視劇之后，作者又將熱播的電視劇改編為篇幅更長、容量更豐富的小說?？墒?，在后一次的改編過程中，六六沒有分清電視劇劇本和小說文本之間的本質(zhì)區(qū)別，盡管二者處于不同的話語體系之中，如同人類的語言與其它動物的語言一般不具有直接轉(zhuǎn)化的介質(zhì)，作者仍然將其當成了英語翻譯成漢語或者漢語翻譯成英語，直接將影像語言轉(zhuǎn)化成了文本語言，以致受眾讀到的不是小說，而是一部按照小說的樣式排列的劇本。這樣的改編源于改編者過度的信心或是粗心，是對受眾智力的一種褻瀆，更是對自己作品的一次謀殺。

2.魚龍混雜的悲劇——電視劇與小說改編審美錯位的成因

電視劇與小說，作為兩種審美介質(zhì)迥然相異的藝術(shù)品種，在彼此的領(lǐng)域中施展拳腳，從理論上來看，即使二者相互吸取養(yǎng)分，由于創(chuàng)作環(huán)節(jié)、制作環(huán)節(jié)、發(fā)行環(huán)節(jié)的不同，不應當有相互戕害的可能性，但事實是，電視劇與小說在各自輝煌或沒落的道路上，一方面相互依存、交相輝映，一方面卻又相互毀損，同時墜落。具體而言，是由以下幾個因素造成的。

其一，利益的驅(qū)使，使得制作者定位不清。這里的利益，既指經(jīng)濟利益，又指精神效益，名利雙收成為制作者的最大夢想。小說家由于稿酬低、發(fā)行有限等問題，往往在創(chuàng)作中下意識地抓住電視劇這根“救命稻草”，導致小說創(chuàng)作變得不純粹、“趨影視化”，這就讓小說喪失了本身應該具有的閱讀過程中的趣味性，變成了電視劇一般直觀的藝術(shù)產(chǎn)品；相比小說，電視劇作為顯性藝術(shù)，已經(jīng)獨領(lǐng)風騷，占盡風頭，作為電視劇的制作人，通常都是出自“藝術(shù)”之門，在經(jīng)濟效益上獲得勝利之后，目光轉(zhuǎn)向精神效益，渴望在藝術(shù)的世界里獲得不朽的聲譽?？裳巯拢徊苛餍械碾娨晞〕３一ㄒ滑F(xiàn)，相反，不少思想性、藝術(shù)性同攀高峰的電影佳作卻流傳甚久，并帶領(lǐng)它的制作者一同邁進永恒的境界。這樣的現(xiàn)狀使得部分電視劇制作人頭腦發(fā)熱，混合了電視劇與另一門同類別藝術(shù)品種——電影的分水嶺，輕易地走上了電影追求的藝術(shù)之路。雖然電視劇與電影都是影像的藝術(shù)，但電影與小說在審美接受上有著某些相似之處，如大面積的“留白”，如跳躍式的表達方式，如鏡頭語言與文字語言在制造氛圍營造、環(huán)境描繪等方面的相近之處，但電視劇由于篇幅的巨大，不適宜借鑒電影的某些表達方式，更加不適合營造小說創(chuàng)作中的含蓄、悠遠、曖昧的氣場，因此，用“趨小說化”的手法來達到電視劇的經(jīng)典永存，無疑是愚蠢的。

其二，混淆了受眾群體，使得電視劇與小說在選材上界限模糊。在藝術(shù)多元化的時代，市場已經(jīng)在試探中進行了越來越細致的分化。作為雅俗共賞的電視劇，與作為“高尚者的消遣品”的小說，二者在受眾上有著一定的交集，但隨著市場細分的深入與成熟，這樣的交集將會縮小而不是變大，這就意味著必須準確地掌握電視劇與小說受眾的不同，從而避免將二者在選材與創(chuàng)作上混淆。毋庸置疑的是，在泛閱讀時代與快閱讀時代，長篇小說已經(jīng)成為小眾化的藝術(shù)品種，中短篇小說也有了一個相對固定的、只會收縮而不會擴張的閱讀群體，這從各類純文學期刊的發(fā)行量就可以窺見。不同的受眾群體，對于題材的要求是不同的，不同人群的文化修養(yǎng)、文學素養(yǎng)也全然不同，但應該看到，一些電視劇選擇了脫離生活、小眾化的素材，一些小說卻又選擇了太過大眾化、太過常態(tài)的素材，這樣的選材，導致先天缺陷，很難出好作品。

其三，編劇的身份混雜，使得劇本創(chuàng)作與小說創(chuàng)作混為一談。隨著文學的衰落，小說家在創(chuàng)作小說時的“孤掌難鳴”，導致了小說家的“華麗轉(zhuǎn)身”，而小說創(chuàng)作與劇本創(chuàng)作具有巨大差異，使得小說家難以很好地平衡與把握二者之間的關(guān)系。這方面的失敗之作比比皆是。如臺灣言情小說家瓊瑤，在其前期的純小說中，受眾看到的是一個純情的、純凈的、純潔的“情感奇觀”世界，而在其后期的大量“觸電”中，甚至成立影視公司之后，盡管依然試圖以嚴肅的文學創(chuàng)作姿態(tài)來進行寫作，但其作品，如《還珠格格》，依然被明顯地打上了“影視化”的痕跡。電視劇劇本所追求的生活的大眾化、全景式呈現(xiàn)與小說文本所追求的個性化、局部式呈現(xiàn)是一枚硬幣的兩面，相依不相望，因此，大量從小說家轉(zhuǎn)型而來的“編劇”或“兩棲作家”們，往往難以達到完全的轉(zhuǎn)換，致使兩種文體趨同一致。

3.“橡樹”與“木棉”的相互輝映——電視劇與小說改編審美錯位的對策研究

電視劇與小說的審美錯位，給予電視劇和小說創(chuàng)作帶來的打擊都是嚴重的，尤其對于后者，可能造成毀滅性的后果。事實是，作為藝術(shù)門類中的兩塊瑰寶，電視劇和小說各具其審美特征，如若抱持兼容并蓄的心態(tài)，保持自身獨特的審美本質(zhì)，并且審慎地從對方的創(chuàng)作中吸收新鮮的養(yǎng)分，這種改編就將是正面的、積極的，就將為彼此的發(fā)展和壯大注入正能量。

如何判定改編的疆域在哪里，如何正向吸取養(yǎng)分，制作者需要注意以下幾個方面的問題。

第一，摒棄急功近利的思想。功利，時常成為藝術(shù)的敵人。藝術(shù)，需要的是長久的耐心、執(zhí)著的堅守，那種期望一夜暴富、一炮而紅的想法，只會讓成功變得遙不可及。無論是小說家，還是電視劇創(chuàng)作各個環(huán)節(jié)的人們，都是在為藝術(shù)而獻身，如果沒有這樣的獻身精神，只會讓小說和電視劇變成名利的犧牲品。曹雪芹在“蓬牖茅椽，繩床瓦灶”中十年書寫《紅樓夢》的艱辛與王扶林87版《紅樓夢》拍攝時整整三年關(guān)閉于拍攝基地的堅持，都是值得借鑒的。制作者必須認識到，無論是電視劇，還是小說，它們都是一種重要的藝術(shù)門類，從本質(zhì)上來看，是藝術(shù)的產(chǎn)品，而不是經(jīng)濟的產(chǎn)品。只有牢牢把握住這個原則，制作者在創(chuàng)作的過程中，才會把藝術(shù)當成一種人生的樂趣、生命的責任，為藝術(shù)謀，也為稻糧謀，但首先是為藝術(shù)謀。只有這樣，才會遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，從審美效益出發(fā)，而不是從經(jīng)濟效益出發(fā)，創(chuàng)作出激動人心、直指靈魂的作品。

第二，培育自覺的文體意識。這是針對執(zhí)筆者而言的。無論是小說家還是電視劇編劇，都必須清醒地認識到，盡管同為文學作品，但作為兩種載體不同的審美產(chǎn)物，小說創(chuàng)作與劇本創(chuàng)作有其必須嚴格遵循的創(chuàng)作規(guī)律。那種混淆文體、非驢非馬的產(chǎn)品，只會被淘汰。如何順應規(guī)律，在順應規(guī)律中創(chuàng)新，在順應規(guī)律中誕生精品，是執(zhí)筆者首先要認真考慮的，并且要自覺地貫徹到文本創(chuàng)作的全過程中，只有這樣，才會讓小說和電視劇變得更為純粹，更能讓受眾分別體會到閱讀與觀看所帶來的不同的審美意韻。

第三，回歸審美本源。這是針對制作者而言的。對電視劇而言，就是要創(chuàng)造出符合影像特征的、既大氣磅礴又細膩精致的作品，對小說而言，就是要創(chuàng)作出引人深思、既關(guān)注內(nèi)心又關(guān)照世界的作品。只有把電視劇制作與小說創(chuàng)作當成藝術(shù)來追求，才能規(guī)避這個時代所特有的“快捷式文化”消費方式，規(guī)避“流星式”的文藝作品，產(chǎn)生出經(jīng)典恒久的作品。但是，必須看到，要做到審美本源的回歸，僅僅依靠制作者是不夠的，還必須有整個國家、民族的大氛圍，尤其是需要相關(guān)行政部門的支撐，特別是小說創(chuàng)作，如果沒有相關(guān)的扶持，小說家在現(xiàn)有的貧瘠的“小說生態(tài)”環(huán)境中，很難在藝術(shù)追求的道路上走得太遠。

第四，在相互吸納中提升審美品質(zhì)。在堅守審美本源的前提下，相互吸納靈感與優(yōu)勢是電視劇和小說創(chuàng)作的必要途徑。電視劇制作是群體化的制作，由于參與者的眾多、參與環(huán)節(jié)的繁雜，難免出現(xiàn)粗放式的制作特點，各個環(huán)節(jié)、各個參與者對于創(chuàng)作本質(zhì)的不同認識，將會導致制作過程的紛亂無序。在一篇叫做《制片人》的小說中，作者裴蓓是這樣描述劇組的：“其實，劇組的本質(zhì)就是搏弈，圈里叫‘掐’。制片部門和主創(chuàng)部門掐，制片和導演掐，導演和演員掐，演員和演員掐，攝影和燈光掐，攝影燈光和導演掐，然后所有人一起和制片人掐，一邊掐，一邊拍，掐完了，戲也拍完了?！盵8]181其間所謂的“掐”，其實就是各自審美追求的不同，而在小說創(chuàng)作中，由于作者的個體化，精細的審美追求是可以完成的。在這一點上看，電視劇應當吸收小說的精細化制作、深刻的人性研究，以及對于經(jīng)典的不懈追求。而小說則應當吸收電視劇的圖像化、直觀化，以及對人物的塑造。電視劇在創(chuàng)作中，人物的塑造是重要的“戲眼”，而近代的小說創(chuàng)作恰好缺乏這方面的探索，審視近期的中國小說，幾乎沒有可以“流芳百世”的經(jīng)典人物形象，反倒是電視劇中時常有形象鮮明、具有時代特征的人物形象出現(xiàn)。情節(jié)的設置，亦是電視劇構(gòu)思中的重要因素，生動起伏的情節(jié)是電視劇得以熱播的重要元素。而在小說創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往追逐文字的語感、表現(xiàn)力的特異，忽略了對情節(jié)的雕刻。對照修正、揚長避短，還原兩種不同藝術(shù)產(chǎn)品的審美特質(zhì)，讓“橡樹”與“木棉”盡情展現(xiàn)各自之美，卻又交相輝映，是電視劇和小說的創(chuàng)作者在相互的改編中應當重視的問題。

總之，正如詩歌永遠不會被淘汰，純粹的小說亦是如此。即使在影像泛濫的年代，人類依然需要有小眾化的“純小說”作為精神世界園林里的一朵奇葩。同理，電視劇的蓬勃壯大，除了應當遵循電視劇創(chuàng)作的基本規(guī)律而外，也應該進行多角度、多向度、多緯度的創(chuàng)新與嘗試，“小說化”的嘗試便是其中之一種。站在藝術(shù)與人性的立場上，用文學化的追求來反觀電視劇的制作，不受制于電視劇制作的傳統(tǒng)手法，而是以小說創(chuàng)作的功力與態(tài)度來面對篇幅與容量超長的電視劇，精雕細刻，不忽略對于任何一個鏡頭、任何一句對白、任何一場剪輯的打磨，這是對電視劇制作者提出的更高要求和更嚴肅的命題，也是給人類的創(chuàng)造力賦予了一種神秘的色彩。

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