楊 磊

(昆明理工大學(xué) 社會(huì)科學(xué)學(xué)院，云南 昆明 650050)

在俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的關(guān)系問(wèn)題上，學(xué)術(shù)界普遍承認(rèn)兩個(gè)學(xué)派間有密切的聯(lián)系。仔細(xì)加以辨析，這些觀(guān)點(diǎn)仍然存在差異，并可分為兩類(lèi)。一種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為布拉格學(xué)派是俄國(guó)形式主義的延伸，布拉格學(xué)派只是在重述俄國(guó)形式主義的主要理念和學(xué)術(shù)見(jiàn)解，是從俄國(guó)形式主義到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的中介與過(guò)渡；另一種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為在繼承了俄國(guó)形式主義的同時(shí)，布拉格學(xué)派已經(jīng)超越了前者，建立了成熟的結(jié)構(gòu)主義理論體系。就目前來(lái)看，前一種觀(guān)點(diǎn)獲得了大部分人的認(rèn)可。然而在這種觀(guān)點(diǎn)的背后，隱藏的卻是對(duì)兩次轉(zhuǎn)折的忽視，一次是20世紀(jì)20年代俄國(guó)形式主義的內(nèi)部轉(zhuǎn)折，另一次是30年代發(fā)生在布拉格學(xué)派內(nèi)部的轉(zhuǎn)折。這兩次轉(zhuǎn)折分別促使俄國(guó)形式主義由早期過(guò)渡到后期，布拉格學(xué)派則由形式主義轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義。就此而言，重新甄別、厘清俄國(guó)形式主義和布拉格學(xué)派的關(guān)系史，對(duì)我們重新認(rèn)識(shí)布拉格學(xué)派思想體系及其對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)、美學(xué)的影響，既是重要的，也是必要的。

一、作為手法的藝術(shù)

眾所周知，《作為手法的藝術(shù)》是俄國(guó)形式主義的奠基性文獻(xiàn)。它的最大貢獻(xiàn)就在于揭示了文學(xué)實(shí)踐中廣為存在的“陌生化”現(xiàn)象。從反對(duì)把藝術(shù)等同于形象思維這樣的經(jīng)典理論著手，什克洛夫斯基認(rèn)為，詩(shī)歌中存在形象，但形象只是詩(shī)歌創(chuàng)作的一種方法，和其他施加于詩(shī)歌語(yǔ)言上的手法完全相同，目的是為了增加對(duì)事物的感受。[1](P.7)形象思維的手法和感受在文學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中盡管具有重要意義，但它只有通過(guò)陌生化才能得以實(shí)現(xiàn)。

早在為俄國(guó)未來(lái)主義辯護(hù)的檄文《詞語(yǔ)的復(fù)活》中，什克洛夫斯基就指出，“人們?cè)谄綍r(shí)說(shuō)話(huà)中，并沒(méi)有把話(huà)完全說(shuō)出來(lái)，聽(tīng)話(huà)人也沒(méi)有聽(tīng)到完全的話(huà)，因?yàn)橐呀?jīng)成了習(xí)慣”。對(duì)文學(xué)藝術(shù)而言，這種狀態(tài)是致命的。未來(lái)主義詩(shī)人意識(shí)到了這一點(diǎn)，他們?cè)噲D使用生動(dòng)而不是僵死的形式和詞語(yǔ)，由此創(chuàng)造出一些屬于未來(lái)主義的“隨意的、派生的”詞。什克洛夫斯基認(rèn)為，未來(lái)主義詩(shī)人筆下的“新語(yǔ)言是不好理解的、難懂的”，因此，“詞像古老的鉆石一般又恢復(fù)了過(guò)去的光輝”。[2]在他的辯護(hù)中，隱含著此后出現(xiàn)在《作為手法的藝術(shù)》中的幾個(gè)關(guān)鍵觀(guān)念。首先，在日常生活中，人們是認(rèn)知而不是感受事物，文學(xué)藝術(shù)則與之相反，是感受而不是認(rèn)知事物；其次，藝術(shù)的關(guān)鍵在于其形式，人們通過(guò)藝術(shù)感受到的可能不只是形式；最后，達(dá)成如上效果的是藝術(shù)家的技巧，正如未來(lái)主義詩(shī)人“使用”生動(dòng)的詞，甚至“創(chuàng)造”出新詞一樣。

為此，什克洛夫斯基以“陌生化”來(lái)深化這些思路。在《作為手法的藝術(shù)》里，他認(rèn)為日常生活是一種自動(dòng)化狀態(tài)，吞沒(méi)了一切。這種狀態(tài)同樣會(huì)發(fā)生在藝術(shù)作品之上。任何一部藝術(shù)作品，只要被多次感受過(guò)，就會(huì)“從詩(shī)走向普通文字，從具體走向一般”，從感受轉(zhuǎn)向認(rèn)知。藝術(shù)實(shí)踐的目的與此相反，是從認(rèn)知走向感受。因此，他把藝術(shù)的目的視為把人從自動(dòng)化狀態(tài)中拯救出來(lái)，恢復(fù)其感受。在這個(gè)時(shí)候，就可見(jiàn)出陌生化手法的重要意義。陌生化手法把“形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間”，“在藝術(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式”。[1](P.10)基于此，詩(shī)歌不像他反對(duì)的波捷勃尼亞所理解的那樣(是節(jié)省創(chuàng)造力的語(yǔ)言方式)，而是一種“困難的、艱深化的、障礙重重的語(yǔ)言”。[1](P.21)進(jìn)而言之，藝術(shù)作品就是對(duì)藝術(shù)手法的暴露，是手法的總和。

雅各布遜幾乎在同一時(shí)間提出了另一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)——文學(xué)性。文學(xué)性就是那些使文學(xué)成為文學(xué)的東西；文學(xué)研究者的目的就是發(fā)掘并闡釋文學(xué)性。借助這個(gè)術(shù)語(yǔ)，雅各布遜表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)研究的不滿(mǎn)，他把傳統(tǒng)文學(xué)研究者比喻為在街上捉小偷的蹩腳的警察，他抓住了除小偷之外幾乎所有的對(duì)象。在文學(xué)研究中，這些對(duì)象就是作家的傳記、社會(huì)、文化、歷史等等，盡管它們和文學(xué)有關(guān)，但都不是文學(xué)。韋勒克和沃倫把這些研究對(duì)象稱(chēng)為“外部研究”。顯然，“文學(xué)性”的提出意味著文學(xué)研究向內(nèi)轉(zhuǎn)，在這個(gè)轉(zhuǎn)向過(guò)程中，消減了所有外部因素。

綜合兩者來(lái)看，這是一種典型的形式理論，通過(guò)陌生化對(duì)文學(xué)性的探討，最后被歸結(jié)為對(duì)文學(xué)形式的探討。細(xì)察陌生化，可以發(fā)現(xiàn)該理論實(shí)際上繼承了自古希臘以來(lái)的固有的兩種形式觀(guān)念。形式在古希臘具有三重含義，分別為對(duì)事物的各部分的安排、對(duì)事物的外在表象(或美)和事物的輪廓。[3](PP.253-265)但對(duì)事物的外在表象和事物的輪廓之間沒(méi)有根本的區(qū)別。具體到“陌生化”，對(duì)事物的外在表象體現(xiàn)為使欣賞者把欣賞對(duì)象感受為“陌生”。外在表象也正是傳統(tǒng)研究的關(guān)注點(diǎn)，它把文學(xué)和社會(huì)文化聯(lián)系在一起。但什克洛夫斯基說(shuō)，“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究”，他以著名的棉紡廠(chǎng)的例子說(shuō)明，他的研究關(guān)心的是“棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法”，而不是棉布市場(chǎng)和托拉斯的政策。[1](P.3)由此他轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的內(nèi)部組織的研究。

“內(nèi)部組織”正是什氏所說(shuō)的，“各種詩(shī)派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運(yùn)用與加工詞語(yǔ)材料的新手法”。[1](P.6)如果說(shuō)外部表象把文學(xué)表象為陌生，那陌生的基礎(chǔ)完全在于如何組織和架構(gòu)內(nèi)部材料。在《情節(jié)編構(gòu)手法與一般風(fēng)格手法的聯(lián)系》里，他很好地闡釋了這一點(diǎn)，詳細(xì)討論了民俗、文學(xué)中廣泛存在的諸種手法，認(rèn)為這些手法的目的正是為了使作品被表象為陌生而服務(wù)。在更廣的范圍內(nèi)，俄國(guó)形式主義把文學(xué)實(shí)踐的材料視為“本事”，陌生化手法施加于本事之上后，所產(chǎn)生的藝術(shù)作品乃是“情節(jié)”。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，重要的是本事如何變?yōu)榍楣?jié)，情節(jié)中隱藏著什么手法。

總的來(lái)看，對(duì)陌生化的闡釋是富有創(chuàng)見(jiàn)且令人信服的，對(duì)陌生化(和文學(xué)性)的探討以及由此引起的文學(xué)研究中的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向在20世紀(jì)文學(xué)研究中產(chǎn)生了巨大的影響，正如佛克馬所說(shuō)，“歐洲各種新流派的文學(xué)理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟示”。[4](P.13)然而在這巨大的影響背后，隱藏著種種缺陷隱患。

我們首先需要面對(duì)的問(wèn)題是，藝術(shù)手法應(yīng)以什么樣的理由被整合到一起？前期俄國(guó)形式主義學(xué)者并沒(méi)有對(duì)此做出充分闡釋?zhuān)呛?jiǎn)單地認(rèn)為，藝術(shù)作品就是手法的總和。這顯然只是一種機(jī)械的整體觀(guān)念。其次，只關(guān)注內(nèi)部規(guī)律意味著把藝術(shù)作品視為一個(gè)封閉的整體，導(dǎo)致了三個(gè)方面的惡果：一是忽視了藝術(shù)作品的歷時(shí)變化過(guò)程；二是切斷了作品與外部世界的聯(lián)系；三是把藝術(shù)作品簡(jiǎn)化為恢復(fù)讀者的感受。正是這些缺陷，促使了俄國(guó)形式主義內(nèi)部的轉(zhuǎn)折，即由前期轉(zhuǎn)向晚期。

二、俄國(guó)形式主義的內(nèi)部轉(zhuǎn)向

既然存在如此嚴(yán)重的缺陷，早期俄國(guó)形式主義者為何仍然如此執(zhí)著地從事他們的封閉研究？實(shí)際上，什克洛夫斯基早已意識(shí)到必須在“所有藝術(shù)作品”這個(gè)前提下從事具體的藝術(shù)研究。[1](P.31)從大的范圍來(lái)看，這是在現(xiàn)代性條件下，各個(gè)學(xué)科分化在文學(xué)研究中的具體體現(xiàn)。在較小的范圍內(nèi)看，這實(shí)際上是俄國(guó)形式主義采取的研究策略，誠(chéng)如厄利希所言，早期形式主義已經(jīng)意識(shí)到文學(xué)不是在真空中產(chǎn)生的，他們沒(méi)有否認(rèn)文學(xué)與社會(huì)之間的聯(lián)系?！叭ド鐣?huì)化”只是一種權(quán)宜之計(jì)，非美學(xué)原則；只是評(píng)論家的興趣判斷，而非文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。[5](P.118)什克洛夫斯基也認(rèn)為，語(yǔ)言受到其他語(yǔ)言或社會(huì)需求的影響。在文學(xué)與生活，美學(xué)與非美學(xué)之間，沒(méi)有不可銜接的鴻溝，沒(méi)有固定的邊界。[5](P.120)在這種策略遭到嚴(yán)厲批評(píng)、蘇維埃政權(quán)開(kāi)始介入到文學(xué)研究中之后，相關(guān)反思也在形式主義內(nèi)部出現(xiàn)了。

日爾蒙斯基認(rèn)為，不能將藝術(shù)作品簡(jiǎn)化至語(yǔ)言的層面，不能把手法作為文學(xué)研究唯一關(guān)注的內(nèi)容。他指出，“藝術(shù)作為手法”是可行的，但它包含了“文學(xué)作品作為一個(gè)審美體系”。[5](PP.96-97)托馬舍夫斯基認(rèn)為，手法在藝術(shù)創(chuàng)作中具有重要地位，藝術(shù)家和“最熱心”的讀者首先關(guān)心的就是手法，對(duì)手法的強(qiáng)烈興趣正是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的根本動(dòng)力。他同時(shí)指出，把文學(xué)作品整合為一個(gè)整體的有效路徑即“主題”，“在藝術(shù)表達(dá)中，具體的句子按意義進(jìn)行組合，形成由思想共性或主題共性聯(lián)合起來(lái)的結(jié)構(gòu)。主題是具體要素的意義統(tǒng)一”。[6](P.107)

托馬舍夫斯基進(jìn)一步討論了主題選擇需要考慮的諸多因素。他詳細(xì)論述了兩種不同的主題，一種為“迫切性”主題，一種為具有永恒意義的主題。后者正是在人類(lèi)文化中甚至“未經(jīng)根本變化”的永恒主題，即愛(ài)和死的問(wèn)題。迫切性的主題有應(yīng)景和暫時(shí)的特性，這些主題的“容量”較小，存在時(shí)間較短，其意義也就較小。與之相反，意義較大的主題容量、存活的時(shí)間遠(yuǎn)勝于迫切性主題。當(dāng)然，聰明的藝術(shù)家往往擅長(zhǎng)以迫切性主題為外在的掩護(hù)，來(lái)描寫(xiě)具有永恒意義的主題。[6](PP.108-109)在托馬舍夫斯基的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)他揭示了主題的選擇不是自然的行為。在藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中，主題必然在一定的社會(huì)歷史條件下出現(xiàn)。這個(gè)社會(huì)歷史條件包含了作為自律系統(tǒng)的藝術(shù)史自身，也包含了外在于藝術(shù)史的社會(huì)歷史文化。與此同時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作還需考慮到讀者的興趣。如果把創(chuàng)作看作一個(gè)交流行為，那藝術(shù)家實(shí)際上是和一個(gè)可能不在場(chǎng)，卻存在的讀者交流，也就是說(shuō)，他的創(chuàng)作不是“自言自語(yǔ)”。總而言之，主題的選擇不是自由的，而是受多方面因素限制的。

其他形式主義學(xué)者，如艾亨鮑姆、澤特林、阿瓦多夫等，都從不同方面反思了前期形式主義的弊病?？偟膩?lái)看，他們的反思都卓有成效，但也保留了形式主義一以貫之的瑣碎、難以系統(tǒng)化的弊病。當(dāng)然，也只有在這個(gè)前提下，才會(huì)有蒂尼亞諾夫?qū)η捌诙韲?guó)形式主義的系統(tǒng)反思。這些反思集中體現(xiàn)于1928年和雅各布遜聯(lián)合發(fā)表的《文學(xué)和語(yǔ)言研究中的問(wèn)題》。這篇文章有很重要的意義。厄利希指出，這篇文章為俄國(guó)新形式主義(Neoformalism，亦即晚期形式主義)提供了比什克洛夫斯基和托馬舍夫斯基更穩(wěn)固的理論基礎(chǔ)。[5](PP.134-135)

這篇文章的第二部分是關(guān)鍵之處，蒂尼亞諾夫在此聲稱(chēng)，“文學(xué)史(或藝術(shù)史)和其他歷史系統(tǒng)是密切聯(lián)系的”。[7](P.116)這句話(huà)里至少包含了三個(gè)方面值得我們注意：首先，文學(xué)作品是一個(gè)自律的系統(tǒng)；其次，這個(gè)系統(tǒng)處于和其他系統(tǒng)的聯(lián)系中；第三，以“歷史”來(lái)描述系統(tǒng)，確立了系統(tǒng)既是共時(shí)的，也是歷時(shí)的。總體而言，蒂尼亞諾夫建構(gòu)了“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”(system of systems)這樣一個(gè)整合藝術(shù)作品、藝術(shù)與社會(huì)的新范式。為了區(qū)別早期形式主義的機(jī)械整體論，蒂尼亞諾夫特別強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是什么樣的材料，都必須從功能的角度予以檢視，才能被文學(xué)作品使用。惟其如此，作品才是有機(jī)的系統(tǒng)，也必然在更大的系統(tǒng)中發(fā)揮某個(gè)功能。

“功能”在蒂尼亞諾夫的理論中有十分重要的地位，通過(guò)對(duì)功能的闡釋?zhuān)偈辖沂玖苏Z(yǔ)言材料、語(yǔ)境、語(yǔ)境中隱含的規(guī)則之間的關(guān)系。他首先指出，“詞沒(méi)有一個(gè)確定的意義。……‘詞’的抽象體就像一只杯子，每次都重新按照他所納入的詞匯結(jié)構(gòu)以及每種言語(yǔ)的自發(fā)力量所具有的功能而被裝滿(mǎn)”。[6](P.41)蒂氏在此強(qiáng)調(diào)了兩種因素，即詞本身，以及它所屬的詞匯結(jié)構(gòu)和言語(yǔ)(亦即系統(tǒng))所具有的功能的重要性。這里所謂功能的重要性是指，在沒(méi)有進(jìn)入詞匯結(jié)構(gòu)和特殊的言語(yǔ)中時(shí)，也就是在確定用法之前，作為一種功能單元的詞的意義是不明晰的。同時(shí)，不同的用法又會(huì)導(dǎo)致它具有不同的意義。

蒂氏進(jìn)一步論述道，“一種語(yǔ)境與另一種語(yǔ)境的區(qū)別取決于語(yǔ)言活動(dòng)中各種條件及功能的區(qū)別”；“一般的‘詞’是沒(méi)有的，詞在詩(shī)中所起的作用完全不同于在談話(huà)中，在散文(各種體裁)中所起的作用又不同于在詩(shī)中”，在更廣的意義上，“每個(gè)詞都有自己的詞匯特性(由時(shí)代、民族、環(huán)境所建立)”。[6](P.51)蒂氏已經(jīng)意識(shí)到語(yǔ)境不只是言說(shuō)的“上下文”，還是言說(shuō)活動(dòng)涉及的一整套復(fù)雜的交流機(jī)制。狹義的語(yǔ)境，即上下文使詞的功能變得清晰；廣義的語(yǔ)境，即復(fù)雜的交流機(jī)制則賦予了詞隱蔽的涵義，因此，這套機(jī)制其實(shí)和社會(huì)、文化、意識(shí)形態(tài)等緊密相關(guān)。

至此可以看到，蒂尼亞諾夫建立起了一整套完善的文學(xué)—社會(huì)系統(tǒng)。這套系統(tǒng)有效地克服了早期形式主義中存在的諸種弊病。當(dāng)然，仔細(xì)加以辨別，我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)其中存在的諸多缺陷，比如作為社會(huì)系統(tǒng)中的一部分，文學(xué)到底如何建立與社會(huì)之間的交流？令人遺憾的是，蒂尼亞諾夫沒(méi)有回答這些至關(guān)重要的問(wèn)題。這或許是其囿于自身的局限，也或許是由于“十月革命”的勝利所致。

三、布拉格結(jié)構(gòu)主義的興起

在對(duì)《文學(xué)和語(yǔ)言研究中的問(wèn)題》的評(píng)價(jià)上，厄利希認(rèn)為，這篇文章在很大程度上成為“捷克版”形式主義的信條。[5](P.135)姑且不論厄利希把布拉格結(jié)構(gòu)主義視為“捷克版形式主義”正誤與否，我們可以這樣認(rèn)為，這篇文章既在俄國(guó)形式主義內(nèi)部造成了一次轉(zhuǎn)折，也在宏觀(guān)的形式主義范圍內(nèi)造成了一次轉(zhuǎn)折，后一次轉(zhuǎn)折形成了布拉格結(jié)構(gòu)主義。正如厄利希把布拉格學(xué)者的努力視為“捷克版”形式主義一樣，學(xué)術(shù)界常常把布拉格結(jié)構(gòu)主義視為俄國(guó)形式主義在捷克的延伸。這個(gè)判斷適合1930年之前的布拉格，之后布拉格發(fā)生了巨大的變化，集中體現(xiàn)于1934年發(fā)表的《什克洛夫斯基〈散文理論〉捷譯本序言》。

在這篇評(píng)論里，穆卡洛夫斯基在肯定什克洛夫斯基以及俄國(guó)形式主義的成就的同時(shí)巧妙地指出，什克洛夫斯基的工作是以重形式來(lái)反對(duì)重內(nèi)容，因此從一開(kāi)始，什克洛夫斯基就走向了結(jié)構(gòu)主義。因?yàn)?，?dāng)把作品中的一切成分都?xì)w之為“形式”時(shí)，形式的含義必然也不再是傳統(tǒng)意義上的形式。[8](PP.511-512)在這里，穆卡洛夫斯基的潛臺(tái)詞顯然是，什克洛夫斯基的研究是一種矯枉過(guò)正的研究；“形式主義”已經(jīng)不再適合當(dāng)前的研究，需要改稱(chēng)為“結(jié)構(gòu)主義”；某個(gè)成分既是結(jié)構(gòu)的成分，同時(shí)也是獨(dú)立的結(jié)構(gòu)。這其實(shí)把“諸系統(tǒng)之系統(tǒng)”改造成了“諸結(jié)構(gòu)之結(jié)構(gòu)”。

沿著這個(gè)思路，穆卡洛夫斯基首先修正了什克洛夫斯基關(guān)于“棉紡廠(chǎng)”的比喻。他認(rèn)為，雖然“紡織方法”仍然是注意的中心，但同時(shí)也要關(guān)注世界棉紗市場(chǎng)的行情。[8](P.514)具體而言，文學(xué)實(shí)踐受到內(nèi)、外兩種力量的干涉，它既是自律的，也是他律的。值得注意的是，穆卡洛夫斯基沒(méi)有使用“決定”這個(gè)具有強(qiáng)制意義的詞，他顯然意識(shí)到諸結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系不是決定性的，他指出，社會(huì)、語(yǔ)言、道德等諸多獨(dú)立發(fā)展的結(jié)構(gòu)，“其中任何一項(xiàng)都不能被先驗(yàn)地置于其他各項(xiàng)之上”，[8](P.515)它們的關(guān)系會(huì)隨時(shí)發(fā)生變化。

沿著這個(gè)思路來(lái)看，任何一個(gè)結(jié)構(gòu)的變化，都會(huì)導(dǎo)致其他結(jié)構(gòu)的變化。對(duì)于單個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)而言，穆卡洛夫斯基用“前景化/背景”這樣一對(duì)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述它的變化。隨著社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的變化，文學(xué)結(jié)構(gòu)的不同成分會(huì)被前景化。這也就暗示了結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的，前景和背景間是一種辯證的關(guān)系：背景可能會(huì)被前景化，前景也可能會(huì)被還原至背景。穆卡洛夫斯基特別提醒我們，沒(méi)有完全的前景化，完全的前景化意味著新的自動(dòng)化。[9](P.20)值得注意的是，很多學(xué)者把前景化理解為捷克版陌生化，維爾特魯斯基甚至認(rèn)為“在否定了形式方法后……這個(gè)概念越來(lái)越多地阻礙了后來(lái)的發(fā)現(xiàn)”。他認(rèn)為，前景化這個(gè)術(shù)語(yǔ)和穆卡洛夫斯基對(duì)結(jié)構(gòu)的精煉、復(fù)雜的界定完全不相符。[10](P.134)但這顯然是誤讀：在前景化和背景的辯證轉(zhuǎn)換中，一個(gè)動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了。更值得關(guān)注的是，不同成分的前景化程度是不一樣的，只有處于最高位置的才是該結(jié)構(gòu)的“主導(dǎo)因素”，它主宰、支配著結(jié)構(gòu)中的其他成分。

前景和背景承擔(dān)著不同的功能。首先，前景必須依靠背景才能感知，同時(shí)，前景化也是對(duì)自動(dòng)化的背景的去自動(dòng)化。不同于陌生化直接依賴(lài)讀者的感受，前景化有賴(lài)于前景和背景之間的語(yǔ)義轉(zhuǎn)換，然后才能訴諸讀者的感受。這樣，前景化就祛除了俄國(guó)形式主義試圖祛除、卻仍留有殘?jiān)男睦碇髁x弊端。其次，當(dāng)前景化發(fā)生、某個(gè)作品被視為藝術(shù)作品之后，“我們的關(guān)注點(diǎn)立刻就轉(zhuǎn)向了相關(guān)的文本組織”。[11](P.66)在這個(gè)意義上，前景化并沒(méi)有建立和社會(huì)的聯(lián)系，而是向內(nèi)轉(zhuǎn)。然而這里不能忽略文本中仍然有背景。背景是一個(gè)完全自動(dòng)化的成分，它承擔(dān)著交流功能?；诖?，作品和社會(huì)之間才能建立有機(jī)聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，它比陌生化往前走了一大步。第三，由于語(yǔ)境轉(zhuǎn)變導(dǎo)致前景化成分不同，藝術(shù)作品和作者的意圖之間的單一聯(lián)系就被打破了——藝術(shù)作品是一個(gè)可以比索緒爾意義上的符號(hào)傳遞更多信息的符號(hào)，因此，“作者意圖”也就有了比將之等同于作者某時(shí)某刻的心理、經(jīng)歷更深廣的內(nèi)涵。

基于對(duì)把前景化誤解為陌生化的變體、被等同于語(yǔ)言的扭曲、變形的不滿(mǎn)，穆卡洛夫斯基在保留前景化的前提下，逐漸開(kāi)始采用“功能”，并區(qū)分出兩種功能：直接功能和間接(符號(hào))功能。前者又可分為實(shí)踐功能和理論功能，后者可分為審美功能和象征功能。這四種功能是人對(duì)待客體的四種不同態(tài)度。實(shí)踐和理論功能力圖改造實(shí)在，審美和象征功能的客體并不是實(shí)在，而是符號(hào)。符號(hào)在審美中充當(dāng)了本體，在象征中則充當(dāng)著工具。[12](P.43-44)在直接功能中，符號(hào)充當(dāng)著工具。象征功能不同于直接功能，象征功能強(qiáng)調(diào)的是人，而直接功能強(qiáng)調(diào)的是實(shí)在。

在這四種功能里，審美功能有著特殊的地位。穆卡洛夫斯基認(rèn)為，審美功能“在功能中的地位就像圍繞著一些客體的空氣”，[12](P.244)失去了這些“空氣”，其他功能也就失去了存活的可能。這個(gè)特殊的地位使審美功能充當(dāng)著組織、架構(gòu)其他功能的角色，[13](P.245)它可以促使某種實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)，如一個(gè)外形更具美感的事物更容易引發(fā)關(guān)注，由此導(dǎo)致對(duì)它的使用，也可以保留那些已經(jīng)失去其現(xiàn)實(shí)意義的實(shí)用功能，如把某些廢墟視為具有審美價(jià)值的客體而保留下來(lái)，從而提供了對(duì)已經(jīng)逝去的歷史的認(rèn)知功能。當(dāng)審美功能自身試圖占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)候，它就會(huì)嘗試阻礙、否定其他功能，從而使對(duì)象成為藝術(shù)作品；與此同時(shí)，其他功能一方面會(huì)被投射至藝術(shù)作品的語(yǔ)義平面上，它們賦予了審美符號(hào)“指稱(chēng)性”，從而使藝術(shù)作品至少間接地和實(shí)在聯(lián)系；另一方面，會(huì)通過(guò)材料、主題、欣賞者等進(jìn)入作品中。[13](PP.363-367)換言之，藝術(shù)作品保存了和社會(huì)的交流。

雅各布遜討論了語(yǔ)言承擔(dān)的表情、指稱(chēng)、元語(yǔ)言、交際、意動(dòng)、詩(shī)歌等六種不同的功能。這些功能的區(qū)別在于它們的側(cè)重點(diǎn)不同，前五種的導(dǎo)向都是外在于語(yǔ)言的實(shí)在世界，如表情功能導(dǎo)向說(shuō)話(huà)人，指稱(chēng)功能側(cè)重實(shí)在世界；和這些實(shí)用功能不同，詩(shī)歌功能是一種“導(dǎo)向信息本身，因其自身的原因而聚焦于信息”的功能。[14](P.69)盡管討論的對(duì)象不同，區(qū)分的功能形式也不同，但雅各布遜還是和穆卡洛夫斯基達(dá)成了一致：這些功能都由同一個(gè)客體承擔(dān)，在不同的語(yǔ)境、不同的使用條件下，它們會(huì)以某種功能為主導(dǎo)。

無(wú)論是穆卡洛夫斯基的四分法還是雅各布遜的六分法，它們并存于一個(gè)結(jié)構(gòu)，又會(huì)在結(jié)構(gòu)內(nèi)部發(fā)生轉(zhuǎn)換。這一現(xiàn)象提示我們，諸功能在結(jié)構(gòu)中的地位并不是穩(wěn)定的，它們隨時(shí)間、語(yǔ)境的變化而變化。正如穆氏所言，“某個(gè)特定對(duì)象是否被視為藝術(shù)，與該對(duì)象所處的語(yǔ)境緊密相關(guān)。在一段時(shí)期、一個(gè)國(guó)家被視為藝術(shù)的，在其他時(shí)期、國(guó)家則未必如是”。[15](P.3)功能的載體呈現(xiàn)出何種功能，被視為何種對(duì)象是基于和語(yǔ)境的緊密關(guān)聯(lián)，而非任意的。這樣一來(lái)，就構(gòu)成了一個(gè)近乎精密的結(jié)構(gòu)。

四、結(jié) 語(yǔ)

“今日流行的巴黎結(jié)構(gòu)主義，只不過(guò)是這里所談的一切的重演——唯有在這個(gè)意義上我們才能說(shuō)，它是結(jié)構(gòu)主義思想的進(jìn)一步發(fā)展?！盵16](P.92)比利時(shí)學(xué)者布洛克曼高度肯定了布拉格學(xué)派的成就。事實(shí)上，隨著對(duì)布拉格學(xué)派認(rèn)知的深入，布洛克曼的論斷日益得到了印證，“重訪(fǎng)布拉格”日益成為學(xué)術(shù)界的興趣動(dòng)向之一，我們?cè)诙韲?guó)學(xué)者格利亞卡洛夫?qū)δ驴宸蛩够难芯恐屑纯筛Q見(jiàn)一斑。[17](P.127)

在此，我們并不否認(rèn)法國(guó)學(xué)者在結(jié)構(gòu)主義研究上的輝煌成就，同時(shí)也必須承認(rèn)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義在符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)等諸多方面已經(jīng)超越了布拉格學(xué)派——正如布拉格學(xué)派對(duì)俄國(guó)形式主義的繼承與超越。

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