舒凌鴻

“敘述聲音”(narrative voice)在敘事學(xué)研究中屬于較為基礎(chǔ)的一個(gè)概念，但卻能夠有效形成對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)研究和文本形式研究的綜合。從意識(shí)形態(tài)意義的角度，敘述聲音往往代表了被壓抑、被漠視的群體的話語(yǔ)，與身份和權(quán)力密切相關(guān)。在經(jīng)典敘事學(xué)研究中，則是指作者所采用的那些傳達(dá)了“說(shuō)話人的價(jià)值觀”以及“讓人感覺(jué)到說(shuō)話人存在”的不同措辭和句式，是研究“聲音的分布”(誰(shuí)更有機(jī)會(huì)說(shuō)話)和話語(yǔ)“權(quán)威”(言語(yǔ)的分量)的一種研究文本敘事政治的方法。[注][美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第640頁(yè)。后經(jīng)典敘事學(xué)研究領(lǐng)域的敘述聲音研究則強(qiáng)調(diào)了對(duì)二者研究的結(jié)合，特別是結(jié)合女性主義和敘述聲音研究方法的女性作家作品研究。這一研究打破了形式主義與反形式主義的對(duì)立，并在某種程度上，在經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中起到了重要作用。

就敘述聲音類型而言，美國(guó)女性主義敘事學(xué)家蘇珊·S.蘭瑟提出3種敘述聲音模式：個(gè)人型敘述聲音、作者型敘述聲音和集體型敘述聲音，其中個(gè)人型和作者型敘述聲音在形式上具有截然不同的特征。研究者可以“通過(guò)研究具體的文本形式來(lái)探討社會(huì)身份地位與文本形式之間的交叉作用，把敘述聲音的一些問(wèn)題作為意識(shí)形態(tài)關(guān)鍵的表達(dá)形式來(lái)加以解讀”。[注][美]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威》，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第17頁(yè)。個(gè)人型敘述聲音主要是以“我”來(lái)表達(dá)“我”的思想、經(jīng)歷和故事，是最能體現(xiàn)女性精神與肉體真實(shí)感受的文本，其形式自由，不受拘束，可以把女性真實(shí)的感受流暢地表達(dá)出來(lái)。所以，這種方式也往往與自傳寫(xiě)作有很大的相似性。作者型敘述聲音則采用第三人稱的方式講述故事，它與女性自身的精神和肉體保持了一定的距離，很難直接在形式上與自傳形成共同點(diǎn)，也使讀者對(duì)作者難辨雌雄。由于女性在男權(quán)社會(huì)中的邊緣地位，促使這些女性作家在選擇敘事形式進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，不得不考慮讀者對(duì)女性作者的態(tài)度，這也造成女性作者對(duì)敘述聲音形式的不同選擇。可以說(shuō)，在某種程度上，作品的創(chuàng)作形式本身也對(duì)女性作者創(chuàng)作造成了壓迫。

一

在敘事學(xué)中，探討女性寫(xiě)作敘述聲音形式選擇的獨(dú)特性，就不得不涉及女性作者、敘述者、人物、文本之間的復(fù)雜關(guān)系。敘事學(xué)家們往往會(huì)小心謹(jǐn)慎地將故事講述人——敘述者與真實(shí)作者進(jìn)行區(qū)分。但這種區(qū)分并不意味著要完全割斷敘述者與實(shí)際作者之間的聯(lián)系?！霸谠S多作品中，敘述者往往是承擔(dān)作者自身意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念等層面的便利的載體?！盵注]譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》，北京：高等教育出版社，2008年，第201頁(yè)。但在小說(shuō)的實(shí)際閱讀中，大部分讀者不但不會(huì)認(rèn)為區(qū)分真實(shí)作者與敘述者有何重要意義，相反，他們往往喜歡將故事性文本與作者真實(shí)經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)。讀者之所以存在這種看法，與文本本身的文體特點(diǎn)、敘述方式、意識(shí)形態(tài)等特點(diǎn)有著密切關(guān)系。

從技術(shù)層面上講，敘述人稱的變化對(duì)作者與作品之間的距離變化會(huì)產(chǎn)生影響。個(gè)人型敘述聲音運(yùn)用第一人稱進(jìn)行同故事敘述，顯然比作者型敘述聲音運(yùn)用第三人稱，進(jìn)行異故事敘述更易導(dǎo)致作者與敘述者的關(guān)聯(lián)。讀者較容易將個(gè)人型敘述聲音的小說(shuō)作者等同于敘述者或人物“我”。從文本閱讀常規(guī)來(lái)看，歷史、哲學(xué)、學(xué)術(shù)或自傳等文本的敘述者也同樣被視為寫(xiě)作文本的真實(shí)作者。我們從不懷疑薩特是《存在與虛無(wú)》的作者兼敘述者，也不會(huì)認(rèn)為王國(guó)維《人間詞話》中發(fā)表觀點(diǎn)的敘述者不是王國(guó)維本人。

從文體特點(diǎn)上看，文學(xué)文本比其他實(shí)用性文本情況更復(fù)雜，在詩(shī)歌、戲劇與小說(shuō)文本中，真實(shí)作者與敘述人“我”之間的關(guān)系不同。就詩(shī)歌而言，詩(shī)歌形式在文本形式上建立了一種作者與作品的強(qiáng)烈依附性?！笆闱樵?shī)因其規(guī)約上的單聲性、普遍性的隱匿性、幾乎不言自明的可靠性、使人聯(lián)想到作者身份的種種方面的可能性，以及相對(duì)低的敘事性，因此為作者的依附性作了充分的鋪墊?！盵注][美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第232頁(yè)。對(duì)于戲劇而言，戲劇性的敘述較易疏離作者和作品的關(guān)系。由于發(fā)出聲音的是人物而非敘述者，因此將作品與作者附會(huì)在一起的可能性最小。小說(shuō)作品則因其本身的多樣性導(dǎo)致了作者與敘述者關(guān)系的復(fù)雜化。它處于二者之間。其位置更為自由，既可以寫(xiě)成詩(shī)歌的形式，如西方的敘事長(zhǎng)詩(shī)《荷馬史詩(shī)》，用詩(shī)歌的形式講故事；也可以完全采用戲劇化的方式，如海明威的《白象似的群山》，敘述者幾乎完全隱身，全都由人物話語(yǔ)完成故事的敘述。多數(shù)現(xiàn)代小說(shuō)則是處于二者之間。因此，在小說(shuō)文本中，有多種因素導(dǎo)致小說(shuō)作品與作者之間距離的變化。

就敘述人稱而言，通過(guò)第一人稱與第三人稱的變化也無(wú)法準(zhǔn)確判斷作者與小說(shuō)文本之間的距離。當(dāng)讀者閱讀第一人稱的個(gè)人型敘述聲音小說(shuō)時(shí)，敘述人“我”常?？赡鼙灰暈樽髡?，特別是當(dāng)這個(gè)敘述人“我”在性別、身份、教育背景等方面與作者有某些共同點(diǎn)的時(shí)候。第三人稱的作者型敘述者則不在小說(shuō)文本中現(xiàn)形，不能明顯判斷其身份、年齡、性別等，也就是說(shuō)敘述的行為者并不在小說(shuō)中出現(xiàn)，是外在式的敘述者。這種敘述者屬于講述其他人情況的敘述者，并且不在文本中現(xiàn)身，與講述其自身情況的第一人稱的個(gè)人型敘述者相區(qū)別。個(gè)人型敘述者存在于文本內(nèi)部，自己往往就是故事敘述中的主要人物，這個(gè)第一人稱“我”直接講述“我”的經(jīng)歷，陳述“我”的想法。所以比起第三人稱的作者型敘述者，更容易導(dǎo)致讀者將說(shuō)話者“我”與寫(xiě)作者等同起來(lái)。但是第一人稱的敘述者即使聲言他在講述自身親身經(jīng)歷的情況，如果作品內(nèi)容遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，如一些科幻、魔幻的作品，讀者并不會(huì)認(rèn)為其中的情節(jié)是作者所親歷，即使它自稱在寫(xiě)自傳，實(shí)際上也不會(huì)讓讀者將敘述人與作者混同起來(lái)。如魯迅《狂人日記》中的狂人之瘋狂與魯迅本人情況相差甚遠(yuǎn)，這一形式的選取不過(guò)是為了證明狂人既是瘋狂的，也是清醒的，從狂人的視角證明制度之謬。如果小說(shuō)作品描寫(xiě)普通的日常生活，如蘇青的《結(jié)婚十年》講述的是年齡相仿、經(jīng)歷相似的女性的婚姻生活，讀者將小說(shuō)中的敘述人、人物，或者小說(shuō)的思想附會(huì)到作者身上的可能性無(wú)疑也會(huì)增加。對(duì)于作者型敘述者而言，如果所敘述的內(nèi)容都只集中于某個(gè)單一人物的有限視角所看到的一切，如郁達(dá)夫《沉淪》中的敘述者，雖然文本寫(xiě)的是“他”的故事，可人物“他”只描述了“他”能看到的世界，只表達(dá)了來(lái)自“他”的內(nèi)心感受。如果將第三人稱“他”換成第一人稱“我”，小說(shuō)依然可以成立，而無(wú)絲毫不妥。所以《沉淪》雖然用作者型敘述聲音講述故事，但仍然被看成是郁達(dá)夫的自傳體小說(shuō)。另外，在作者型敘述聲音的小說(shuō)中，如果人物形象不夠豐滿，人物語(yǔ)言風(fēng)格過(guò)于接近，人物之間缺乏交流，仍然難免會(huì)導(dǎo)致讀者將作品與作者聯(lián)系起來(lái)。英國(guó)女性作家弗吉尼亞·伍爾夫的作品《海浪》雖然采用了作者型敘述聲音，敘述者干預(yù)也較少，但即便如此，讀者還是能直觀感覺(jué)到作者的存在，人物的話語(yǔ)就是作者思想的直接呈現(xiàn)。

就文學(xué)意識(shí)形態(tài)的影響而言，中國(guó)文學(xué)一直都有史傳傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“文如其人”。在這樣的文學(xué)常規(guī)背景下，個(gè)人型敘述聲音所采用的“我”的同故事敘述方式，以及作者與敘述者“我”的女性性別身份同一性，客觀上都造成了個(gè)人型敘述聲音的敘事作品與女性作家個(gè)人的密切聯(lián)系。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上女性作家的小說(shuō)作品與其本人的聯(lián)系也說(shuō)明了這一點(diǎn)。在冰心的第一部小說(shuō)《兩個(gè)家庭》中，作者冰心與講述者具有相同的女學(xué)生身份。在廬隱小說(shuō)中，廬隱個(gè)人離經(jīng)叛道的愛(ài)情(先嫁有婦之夫郭夢(mèng)良，后嫁比自己小的大學(xué)生李唯建)，與敘述人的故事也有許多吻合的地方。在馮沅君的一系列突破傳統(tǒng)的愛(ài)情小說(shuō)中，敘述人同樣也與馮沅君本人身份和經(jīng)歷有很多共同點(diǎn)。蘇青的《結(jié)婚十年》等系列小說(shuō)，就更加大膽而直接地暴露自己的生活。謝冰瑩《一個(gè)女兵的日記》等小說(shuō)也同樣寫(xiě)的是與其真實(shí)情況相似的家庭生活和從軍生活。丁玲的《莎菲女士的日記》、《我在霞村的時(shí)候》等小說(shuō)，其中的敘述人“我”與作家本人及其經(jīng)歷都有很多相似性。這些小說(shuō)從一開(kāi)始就以女作家本人的私人生活形成了明顯的對(duì)照，這都不可避免地使讀者建立了小說(shuō)與作者具有依附關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

二

對(duì)于女性作者，這種敘述者與作者思想的相關(guān)性，導(dǎo)致了女性作家個(gè)人型敘述聲音小說(shuō)呈現(xiàn)了女性言說(shuō)“自由”和言說(shuō)“禁忌”同時(shí)并存的特點(diǎn)。女性能夠發(fā)出女性自我的聲音本是社會(huì)進(jìn)步的一種表現(xiàn)，標(biāo)示著女性作為具有獨(dú)立人格的人開(kāi)始公共地言說(shuō)。許多女性作家在五四啟蒙文化的影響之下，毅然決然地提筆發(fā)出女性的聲音，這種行為本身就是反對(duì)封建主義，提倡“人人平等”的啟蒙文化的一部分。但在中國(guó)文化背景下，敘述者“我”與女性作者個(gè)人的依附關(guān)系，也極可能造成以“我”發(fā)出女性聲音的同時(shí)，暴露了作者的個(gè)人生活，并由此受到苛責(zé)。實(shí)際上，在五四時(shí)期的女性作家作品中很少涉及敏感的領(lǐng)域，寫(xiě)作題材的范圍也較為單一，她們對(duì)寫(xiě)入文本內(nèi)容是極為謹(jǐn)慎的。

身處淪陷區(qū)的蘇青特別喜歡運(yùn)用個(gè)人型敘述聲音講述自傳型的故事。她常常將其個(gè)人生活展現(xiàn)在公眾面前，讓小說(shuō)與她的真實(shí)生活形成對(duì)照。她的《結(jié)婚十年》一書(shū)，也被看成是其自傳小說(shuō)。這也曾給蘇青帶來(lái)了困惑：“女作家寫(xiě)文章有一個(gè)最大困難的地方，便是她所寫(xiě)的東西，容易給人們猜到她自身上去。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)然對(duì)于男作家也如此，只不過(guò)女作家們常更臉嫩，更加不敢放大膽量來(lái)描寫(xiě)便是了。我自己是不大顧到這層的，所以有很多給人家說(shuō)著的地方?！盵注]孟 悅，戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第220頁(yè)。女性作家希望自己的作品獲得大眾認(rèn)可，贏得尊重和贊同，但女性作家身份與女性個(gè)人型敘述聲音性別的同一性又促使女性作者冒著暴露自己個(gè)人隱私的風(fēng)險(xiǎn)。特別在一些屬于女性的特殊體驗(yàn)，如女性的戀愛(ài)體會(huì)、性的經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)中，當(dāng)讀者將作者與女性敘述者“我”二者聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，難免會(huì)導(dǎo)致女性作家私人生活的暴露。這也造成了女性敘事表達(dá)形成了一種特有的困窘：“女性經(jīng)驗(yàn)要求被本文化，而一旦它們進(jìn)入本文，又消失于本文中。”[注]孟 悅，戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年，第22頁(yè)。廬隱的小說(shuō)常常被視為抒寫(xiě)女性自我生活的重要文本，甚至作品中的人物常常與作者相互對(duì)應(yīng)。她也常常隱去關(guān)乎真實(shí)事件的情節(jié)，呈現(xiàn)在文本中的是對(duì)這些“事”所帶來(lái)的心理壓力、內(nèi)心焦慮的鋪陳再現(xiàn)。而當(dāng)代女作家嚴(yán)歌苓在寫(xiě)作一些與性相關(guān)的題材的小說(shuō)時(shí)，也對(duì)在文本中有暴露自己真實(shí)生活細(xì)節(jié)的可能性懷有顧忌。嚴(yán)歌苓認(rèn)為，在愛(ài)情描寫(xiě)中，能將性愛(ài)寫(xiě)得好的作品，往往是最具深度、力度的。能創(chuàng)作這樣作品的作家是真正懂得人性，也是最坦誠(chéng)、最哲思的。她自己曾經(jīng)立志寫(xiě)一部“最無(wú)偏見(jiàn)，最不保守”的愛(ài)情小說(shuō)。在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《人寰》時(shí)，她打算采用個(gè)人型敘述聲音來(lái)寫(xiě)，她認(rèn)為一個(gè)女人以第一人稱“我”對(duì)心理醫(yī)生講述“我”的感情生活和心路歷程是非常具有震撼力的。但感到讀者可能會(huì)把小說(shuō)中的 “我”和嚴(yán)歌苓本人聯(lián)系起來(lái)，所以她不得不作了些割舍。[注]嚴(yán)歌苓：《波西米亞樓》，北京：當(dāng)代世界出版社，2001年，第120頁(yè)。藝術(shù)是虛構(gòu)的，雖然已是人們的共識(shí)，但藝術(shù)家完全做到坦誠(chéng)卻很不容易，特別是女性作家。在男權(quán)社會(huì)中，女性很少在公開(kāi)場(chǎng)合大膽談?wù)撟约旱男泽w會(huì)和愛(ài)情體驗(yàn)。小說(shuō)作為面向公眾公開(kāi)的出版物，同樣也會(huì)受到這種限制。當(dāng)小說(shuō)中存在這些有悖于敘述常規(guī)和主流意識(shí)形態(tài)的思想或行為時(shí)，女性作者的這種擔(dān)憂也會(huì)愈加深重。這難免會(huì)促使這種標(biāo)志女性走向自由的小說(shuō)形式——第一人稱的個(gè)人型聲音，反而形成了女性進(jìn)行自由寫(xiě)作的束縛。

如果女性作者采用作者型敘述聲音進(jìn)行創(chuàng)作，情況又有所不同。與個(gè)人型聲音相比，作者型聲音的文本與戲劇性文本更接近，從而更容易造成作者與文本敘述者的疏離。由于其采用了第三人稱敘述，因此文本的意義傳達(dá)與文本聲音和文本作者之間不能構(gòu)成直接的聯(lián)系，“這些文本常常是某一特定文化的樣本或能指”，意義表達(dá)不能夠僅僅固定在文本中某一個(gè)說(shuō)話的人身上。[注][美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第227頁(yè)。第一人稱的個(gè)人型聲音以“我”作為主人公發(fā)言，敘述“我”的故事，這時(shí)的敘述者“我”就讓讀者自然而然地將作者與敘述者等同起來(lái)。但作者型敘述者的身份、性別是模糊的，讀者不能自然地從小說(shuō)話語(yǔ)形式中還原一個(gè)作者形象，除非讀者像解剖一只青蛙一樣來(lái)分析小說(shuō)話語(yǔ)，才能大致猜測(cè)出敘述者的各種情況。作者型敘述如果能充分站在人物的角度，讓人物的經(jīng)驗(yàn)作為發(fā)出聲音的依據(jù)，并且采用戲劇性的話語(yǔ)陳述方式，不僅“能使直接交流看起來(lái)更加真實(shí)可信，也更能增加敘述的力量”。[注]J. Phelan, Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration, Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005, p. 201.西方現(xiàn)代派小說(shuō)強(qiáng)調(diào)作者盡量退出小說(shuō)，盡量不對(duì)小說(shuō)進(jìn)行敘述干預(yù)。這樣的作者甚至達(dá)到了隱身的極致，從福樓拜的《包法利夫人》到海明威的《白象似的群山》、弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》等就是其代表。但這樣的小說(shuō)仍然不能完全避免讀者將作品與作者進(jìn)行附會(huì)的可能性。只是這種聯(lián)系會(huì)變得更為間接，作者成為操縱故事與人物的隱形的“上帝”。實(shí)際上，敘述者敘述“她(他)”的故事，比敘述“我”的故事，更容易讓讀者忘記了作者的存在。女性作家如果能夠充分利用作者型聲音的優(yōu)勢(shì)，可以使其小說(shuō)顯得更可信、更有力量，也有助于女性表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)。作者型聲音在疏離作者與讀者的過(guò)程中，在不知不覺(jué)中也“負(fù)載了更為有效的公眾權(quán)威”，不僅能夠獲得大眾認(rèn)可，最終也能增強(qiáng)女性作者對(duì)讀者的影響力。

當(dāng)然，僅僅簡(jiǎn)單地通過(guò)改變敘述人稱也并不能完全避免女性作者與敘述者之間產(chǎn)生依附關(guān)系。在小說(shuō)中，無(wú)論個(gè)人型聲音還是作者型聲音，對(duì)于女性作者而言，都有可能造成作品與作者從依附到疏離的多種距離關(guān)系。在冰心的《兩個(gè)家庭》和丁玲的《我在霞村的時(shí)候》等小說(shuō)中，旁觀的個(gè)人型敘述者“我”雖然在講述別人的故事，離故事內(nèi)容和細(xì)節(jié)很遠(yuǎn)，但由于故事所表達(dá)的重點(diǎn)并不在故事內(nèi)容以及人物塑造上，而在敘述人“我”的觀點(diǎn)與情感的表達(dá)上，仍有可能造成作品中講述者“我”與作者自身的過(guò)度依附關(guān)系。在《兩個(gè)家庭》中的旁觀型敘述者“我”雖然在講述別人的故事，其中的敘述者聲音同冰心本人聯(lián)系的可能性絕對(duì)超過(guò)了魯迅《狂人日記》里敘述人聲音與魯迅本人的聯(lián)系。在《我在霞村的時(shí)候》中，故事敘述者“我”一直在講貞貞的故事。但講述貞貞故事的目的，并不在于貞貞的故事、形象塑造有多生動(dòng)，而在于揭示封建思想在農(nóng)村如何地傷害一個(gè)單純善良的姑娘。華夫認(rèn)為這部作品是丁玲為了“美化自己”，為自己曾被敵人擄去的這段經(jīng)歷而辯護(hù)。藍(lán)棣之也認(rèn)為丁玲在“刻畫(huà)貞貞的過(guò)程中，尋找自己的前進(jìn)的道路”。[注]藍(lán)棣之：《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第156頁(yè)。這些都從側(cè)面證明了作品對(duì)真實(shí)的女性作者的依附性。而作者型聲音敘事作品即使采用了第三人稱敘述，如果其中的人物聲音被完全統(tǒng)籌在作者意識(shí)之中，凸顯具有單一特征的敘述聲音的話，這樣的敘述聲音也仍然容易建立與作者的聯(lián)系。英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫的小說(shuō)《海浪》就是其典型代表。人物語(yǔ)言不區(qū)分風(fēng)格都統(tǒng)籌于一個(gè)敘述人的思想之下。[注]舒凌鴻：《伍爾夫小說(shuō)的個(gè)人化與非個(gè)人化敘述特征》，云南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年。在冰心的《斯人獨(dú)憔悴》、《去國(guó)》等作品中，雖然采用了作者型敘述聲音，但是人物聲音同樣在為一個(gè)統(tǒng)一的、與作者密切關(guān)聯(lián)的觀念而服務(wù)，因此，這也導(dǎo)致了讀者對(duì)作品與作者存在依附性的看法。

三

既然女性作家小說(shuō)文本中的敘述者與女性作者本人之間不可避免地存在著強(qiáng)烈的依附性，那么如何擺脫這種依附性，又明確地表達(dá)屬于女性的獨(dú)特觀點(diǎn)，就成為了擺在女性作者面前的一道難題。鑒于此，中國(guó)現(xiàn)代女性作家作品的敘述聲音形成了以下兩種特征：一是采取 “似是而非”和“自由話語(yǔ)”等方式混淆真實(shí)與虛構(gòu)，二是用“以假亂真”方式來(lái)刻意虛構(gòu)真實(shí)的故事。

首先，為了盡量避免這種依附性，女性作家在個(gè)人型敘述聲音小說(shuō)中，有意強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的詩(shī)化色彩，運(yùn)用“似是而非”朦朧多義的詩(shī)性語(yǔ)言，有意模糊作品中個(gè)人生活的細(xì)節(jié)，混淆真實(shí)與虛構(gòu)的界限。

在女性作家個(gè)人型敘述聲音敘事作品中抒情成分大量存在，情節(jié)描寫(xiě)的模糊性，可以使五四時(shí)期的女作家避免了暴露女性隱秘感情生活風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)詩(shī)意的抒寫(xiě)也讓讀者感受到了女性的感情和情緒，而不是關(guān)注到婦女生活各種隱秘的細(xì)節(jié)。在馮沅君、廬隱、冰心等人的個(gè)人型敘述聲音小說(shuō)中，詩(shī)意化的陳述成為了其顯著特征。冰心小說(shuō)的詩(shī)意化陳述，形成了“冰心體”的風(fēng)格。沈從文認(rèn)為冰心作品傳達(dá)了“文字的美麗與親切”，[注]沈從文：《論冰心的創(chuàng)作》，載范伯群編著《冰心研究資料》，北京：北京出版社，1984年，第195頁(yè)。丁玲認(rèn)為冰心的文字有“文筆流麗”[注]丁 玲：《“五四”雜談》，載范伯群編著《冰心研究資料》，北京：北京出版社，1984年，第256頁(yè)。的特點(diǎn)。小說(shuō)不再以情節(jié)而是以人物情緒為結(jié)構(gòu)中心，敘述者進(jìn)行長(zhǎng)篇獨(dú)白和直抒胸臆，同時(shí)小說(shuō)也可以營(yíng)造故事情節(jié)之外的“情調(diào)”、“風(fēng)韻”和“意境”的書(shū)寫(xiě)。廬隱小說(shuō)古詩(shī)詞的大量運(yùn)用，馮沅君小說(shuō)的對(duì)戀愛(ài)心理的詩(shī)意描寫(xiě)，都不深入事件本身，往往集中于戀愛(ài)這一事件所觸發(fā)的詩(shī)意沉思。在廬隱小說(shuō)中，詩(shī)歌無(wú)論舊體、新體，常常置入小說(shuō)，渲染人物的情感又詩(shī)化人物所處的環(huán)境。廬隱在小說(shuō)《歸雁》里說(shuō)：“凄苦的命運(yùn)是一首美麗的詩(shī)，我不愿從這首詩(shī)里逃出來(lái)，而變成一篇平淡的散文呢?！盵注]廬 隱：《海濱 故人 歸雁》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第222頁(yè)。不論古今詩(shī)體，只要是應(yīng)和了她當(dāng)時(shí)的心境，她就活用過(guò)來(lái)，放在了她的小說(shuō)里，表達(dá)她那或悲或哀或愁的心聲。這些小說(shuō)中的個(gè)人由事件所激發(fā)的心緒、情感的抒發(fā)，和非情節(jié)性的細(xì)節(jié)、場(chǎng)面、印象和夢(mèng)幻等等，都流露出作者的主觀情緒。但同時(shí)期的男性作家卻有所不同。郁達(dá)夫以第一人稱個(gè)人型敘述聲音進(jìn)行講述“我”的故事的小說(shuō)有10多篇，如《蔦蘿行》、《春風(fēng)沉醉的晚上》、《遲桂花》等。雖然這些小說(shuō)同樣以表達(dá)主人公的思想感情為主，但細(xì)節(jié)卻更為真實(shí)而具體。這與女性作者那種與故事有所脫離而抒發(fā)的情感表達(dá)是完全不同的。在故事跌宕的小說(shuō)中，作者對(duì)情節(jié)營(yíng)構(gòu)的努力往往超過(guò)了對(duì)語(yǔ)言詩(shī)意抒寫(xiě)的關(guān)注。但在女性作家小說(shuō)人物訴說(shuō)個(gè)人思緒情感時(shí)，那一縷縷情思，一個(gè)個(gè)印象，以及奇特的想象、瑰麗的色彩所帶來(lái)的“詩(shī)趣”，才是女性作者關(guān)注的重點(diǎn)。

埃萊娜·西蘇曾提出：“女性必須寫(xiě)作，必須寫(xiě)自己，必須寫(xiě)婦女?！盵注][美]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，載張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，第188頁(yè)。婦女要拿起手中的筆將自己的生活、奮斗嵌入到人類的歷史和世界之中。這種書(shū)寫(xiě)方式最典型的就是“陰性書(shū)寫(xiě)”，它將打破邏各斯中心主義的限制，引導(dǎo)女性寫(xiě)作運(yùn)用多義、否定、無(wú)邏輯等方式，讓女性寫(xiě)作走向與男性寫(xiě)作不同的寫(xiě)作方向。所以說(shuō)這一依附性雖有阻礙自由寫(xiě)作的消極一面，但詩(shī)意化的陳述也給予了女性表達(dá)自我情緒的通道和自由。故事為了抒情而存在，成為抒情的背景而不是重點(diǎn)，這就滿足了女性作家既表達(dá)自我的觀點(diǎn)，又隱藏了個(gè)人生活的需要。實(shí)際上，女性個(gè)人型敘述聲音作品的產(chǎn)生，雖然一開(kāi)始也與男性作家一樣深受中國(guó)詩(shī)歌文學(xué)傳統(tǒng)和表現(xiàn)自我的社會(huì)思潮的影響，但是走到最后，五四時(shí)期的女性作家小說(shuō)及之后的女性作家小說(shuō)中抒情成分的泛濫，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了男性作家，與這種“既要表達(dá)自我，又要隱藏自我生活”的需求是不無(wú)關(guān)系的。甚至在當(dāng)代陳染、林白等有自傳色彩，以講述女性個(gè)人生活體會(huì)的小說(shuō)中，愛(ài)情體驗(yàn)、性愛(ài)體會(huì)的小說(shuō)也都充滿了唯美而詩(shī)意的想象。這與其他的男性作家小說(shuō)中，對(duì)性行為和戀愛(ài)體會(huì)的直露描寫(xiě)也是完全不同的。

其次，同樣為了避免這種依附性，在作者型敘述聲音小說(shuō)中，則用“自由話語(yǔ)”方式，用自由間接話語(yǔ)，模糊敘述者話語(yǔ)與人物話語(yǔ)的界限，讓讀者對(duì)最能暴露作者傾向的非人物敘述者聲音難覓其蹤。在這種女性小說(shuō)中，非人物敘述者常常借助人物之口，順著人物思維邏輯，巧妙地表達(dá)自己的思想。作者型聲音在各種敘述聲音形式中占有優(yōu)先的地位。雖然小說(shuō)在表面上可以形成眾多不同的人物聲音，但所有人物的聲音都經(jīng)過(guò)了“他”的過(guò)濾，“他”可以讓人物按照“他”所預(yù)想的方式說(shuō)話。在讀者眼里，這個(gè)“他”與小說(shuō)創(chuàng)作者最為接近。他在故事之外以直接面對(duì)讀者的方式，談?wù)撟约簩?duì)人物、故事甚至與故事不相干的思想和看法。這正如巴赫金指出的，如果說(shuō)某個(gè)人物或形式化的敘述者的話語(yǔ)總是某種偶然的“作者理解的對(duì)象”，那么作者的話語(yǔ)就被“導(dǎo)向自身直觀的指稱意義”。[注][美]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威》，黃必康譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第18頁(yè)。

張愛(ài)玲作者型敘述聲音的小說(shuō)往往能有效控制讀者的閱讀方向。她常常利用反諷巧妙地控制讀者對(duì)文本的解讀，在小說(shuō)中也常向讀者灌輸自己獨(dú)特的女性觀。她主要運(yùn)用自由間接的話語(yǔ)方式，將作者的聲音與人物思想融合，最終潛移默化地影響了讀者的閱讀和判斷。自由間接話語(yǔ)與直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)相比，具有不同的表達(dá)優(yōu)勢(shì)。從讀者角度而言，自由間接話語(yǔ)由于不使用“某某說(shuō)(想)”這樣的引導(dǎo)語(yǔ)，可以使讀者與人物話語(yǔ)之間拉開(kāi)距離。[注]申 丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第162頁(yè)。如在《傾城之戀》中，流蘇不經(jīng)意間攪了寶絡(luò)與范柳原的相親會(huì)，流蘇回到自己和寶絡(luò)同住的房間里，作者對(duì)其也有一段自由間接的心理活動(dòng)描寫(xiě)：

今天的事她不是有意的，但是無(wú)論如何，她給了他們一點(diǎn)顏色看看，他們以為她這一出子已經(jīng)完了么？早哩！她微笑著，寶絡(luò)心里一定也在罵她，罵得比四奶奶的話還要難聽(tīng)?？墒撬缹毥j(luò)恨雖恨她，同時(shí)也對(duì)她刮目相看，肅然起敬，一個(gè)女人，再好些，得不著異性的愛(ài)，也就得不著同性的尊重，女人們就是這點(diǎn)賤。[注]張愛(ài)玲：《傾城之戀》，載《傳奇·張愛(ài)玲小說(shuō)結(jié)集》，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，第 125頁(yè)。

此處的自由間接話語(yǔ)將女性人物之間產(chǎn)生的微妙心理變化上升到世間所有異性戀愛(ài)的勝利對(duì)女性之間關(guān)系的影響。在這一搶男朋友事件中，敘述者順理成章地得出了這樣的結(jié)論：“一個(gè)女人，再好些，得不著異性的愛(ài)，也就得不著同性的尊重，女人們就是這點(diǎn)賤?！北砻嫔鲜桥匀宋镆蚋鞣N事件而產(chǎn)生的心理活動(dòng)，但是上升到如此的高度，與敘述者在其中的統(tǒng)攝作用密不可分。自由間接話語(yǔ)是“敘述者之聲和人物之聲的雙聲語(yǔ)”。[注]申 丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第219頁(yè)。如果敘述者贊同人物的觀點(diǎn)，敘述者聲音就會(huì)強(qiáng)化這一觀點(diǎn)，并且不留敘述者的痕跡。這些總結(jié)性的人生感悟，隱藏在人物故事背后，通過(guò)人物故事得到證明，所得出的一些結(jié)論就顯得非常自然和貼切。如果敘述者與人物的態(tài)度不同時(shí)，敘述者聲音則體現(xiàn)出對(duì)人物的反諷。自由間接話語(yǔ)就變成了敘述者對(duì)人物進(jìn)行戲仿的場(chǎng)所，這往往增強(qiáng)了敘述者的權(quán)威，而削弱了人物的權(quán)威。敘述者通過(guò)人物與敘述者的自由間接話語(yǔ)連接，不僅牢牢控制了人物心理活動(dòng)的走向，同時(shí)也有效控制了讀者的閱讀，促使真實(shí)讀者以貼近作者的理想讀者的方式進(jìn)行文本的閱讀。

最后，充分利用這種依附性，“以假亂真”刻意強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)小說(shuō)的“真實(shí)”性，以震撼性的方式吸引讀者眼球。盡管讀者有將個(gè)人型聲音的作品與女性作者進(jìn)行過(guò)度關(guān)照的傾向，會(huì)給女性作者寫(xiě)作帶來(lái)困擾，但是也有許多女性作者巧妙地利用這一點(diǎn)，有意凸顯自己小說(shuō)的真實(shí)性，引發(fā)讀者對(duì)小說(shuō)的關(guān)注。當(dāng)代英國(guó)作家珍妮特·溫特森的《橘子不是唯一的水果》是一本成功的女性成長(zhǎng)小說(shuō)。小說(shuō)貫穿著作者對(duì)家庭、宗教、愛(ài)情和性別政治的切身體會(huì)，娓娓道來(lái)，卻又不失幽默和激情，在充滿靈氣的復(fù)調(diào)敘述節(jié)奏中，運(yùn)用強(qiáng)有力的敘述控制力，帶領(lǐng)讀者走進(jìn)了敘述者的心神。然而，讀者對(duì)女性作者與作品的過(guò)度依附，同樣也給作家溫森特帶來(lái)過(guò)困擾：

在《橘子不是唯一的水果》中，主人公擁有我的名字，因?yàn)槲蚁氚炎约核茉斐梢粋€(gè)虛構(gòu)人物。這也許會(huì)造成困惑，人們會(huì)想當(dāng)然地說(shuō)，這準(zhǔn)是自傳！有一部分確實(shí)是自傳，因?yàn)樗脤?xiě)作都是某種程度上的自傳，必然牽涉到你自身的經(jīng)歷，但又不是一切都照搬事實(shí)，而是將其改頭換面，變成另一種經(jīng)歷。我把自己看作變形人，擁有各種各樣的人生。別的作家也會(huì)這樣，米蘭·昆德拉如此，保羅·奧斯特也是如此。當(dāng)他們這么做的時(shí)候，小說(shuō)會(huì)被冠以“元虛構(gòu)作品”的美名，可女作家這樣做，別人只會(huì)說(shuō)“自傳體”。這真是不幸。[注]于 是：《寫(xiě)作，誕生出另一個(gè)我》，載珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》，于 是譯，北京：新星出版社，2010年，第7頁(yè)。

這段文字一方面揭示世俗世界對(duì)女性寫(xiě)作與男性寫(xiě)作的不同看法：男性作家可以展現(xiàn)多樣人生，而女性作家就往往被認(rèn)為是自傳表達(dá)。但溫特森并未屈服于人們的這種看法，她直面了這種責(zé)難，一方面，將女主人公的名字與自己進(jìn)行了同名的設(shè)定，達(dá)到了文本大賣(mài)的目的，并在1985年奪得了惠特·布萊特作家處女作獎(jiǎng)(Whitbread Award)；另一方面，則充分駕馭語(yǔ)言表達(dá)屬于女性的獨(dú)特觀點(diǎn)，運(yùn)用具有“高度粘合力”的敘述話語(yǔ)，有效引導(dǎo)讀者的閱讀，將“各種各樣的碎片牢固地粘在作者希望的位置上”。[注]張悅?cè)唬骸恫⒉皇撬泻诎档牡胤蕉夹枰饷鳌?，載珍妮特·溫特森《橘子不是唯一的水果》，于 是譯，北京：新星出版社，2010年，第2頁(yè)。

湯婷婷的《女勇士》也是虛構(gòu)的，但她的出版商卻把它當(dāng)做自傳來(lái)營(yíng)銷。這本書(shū)一直被讀者當(dāng)做湯婷婷兒時(shí)的真實(shí)故事來(lái)讀。張愛(ài)玲更是深諳此道。李歐梵先生認(rèn)為張愛(ài)玲現(xiàn)象的產(chǎn)生，往往是由于讀者——“張迷”們，喜歡將作者與文本混為一談造成的。他們將張愛(ài)玲作品看成是她本人的“傳奇”故事的資料。他認(rèn)為張愛(ài)玲為了《對(duì)照集》的出版作鋪墊，在晚年的故作神秘，也有明顯而刻意營(yíng)造自我“傳奇”的意味。[注]林幸謙：《女性主體的祭奠：張愛(ài)玲女性主義批評(píng)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第6頁(yè)。這不僅說(shuō)明了虛構(gòu)作品與真實(shí)自傳沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的不同，而只有寫(xiě)作規(guī)約上的差別。同時(shí)，也說(shuō)明女性作家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，雖然會(huì)面臨讀者將作品與作者的過(guò)度依附而造成暴露作家個(gè)人生活的風(fēng)險(xiǎn)，但作家也可以充分利用這一點(diǎn)來(lái)強(qiáng)調(diào)作品的“真實(shí)”性，從而獲得寫(xiě)作的成功。

總之，對(duì)于敘述聲音而言，敘述形式本身就蘊(yùn)含有與作者各種不同的聯(lián)系。這些聯(lián)系，特別是依附的關(guān)系，有可能給女性作家?guī)?lái)壓力。但在實(shí)際的創(chuàng)作中，女性作家也可以有效利用或避免這種依附性，最終產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。因此，我們對(duì)于文本聲音的解讀不能僅僅遵循話語(yǔ)規(guī)則，還應(yīng)該了解有另一種潛在的邏輯存在，特別是女性所寫(xiě)作的文學(xué)作品。它不僅是形式的、結(jié)構(gòu)的，而且是語(yǔ)用的、語(yǔ)境的。女性作者對(duì)敘述聲音的選擇，既深受已有的文本常規(guī)和主流意識(shí)形態(tài)的影響，也可以充分利用這種影響形成自己的敘述風(fēng)格和特點(diǎn)，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者的敘述權(quán)威。也就是說(shuō)，無(wú)論選擇哪種敘述方式，女性作者都可能在虛構(gòu)與真實(shí)之間，建構(gòu)一個(gè)獨(dú)具特色的敘述空間。