前些時(shí)日，上海京劇院的當(dāng)家花旦史依弘來到北京，在國家大劇院連演五天。演出被命名為《文武昆亂史依弘》。多年以來，“文武昆亂﹄的概念已久不提及。史依弘五場(chǎng)演出的戲碼，無一例外都是傳統(tǒng)骨子老戲。身邊或有同為京劇戲迷者，都將史依弘習(xí)慣性地劃為擅演新戲的演員，如今連打五張“傳統(tǒng)牌﹄，不得不說是令人驚喜的事。

筆者觀看了作品的全貌。與現(xiàn)場(chǎng)觀眾一樣，觀罷之后無比興奮，并大呼過癮。

“文武昆亂”的回歸

一直以來梨園界都將“文武昆亂不擋”作為評(píng)價(jià)技藝通達(dá)的全能演員之標(biāo)準(zhǔn)，亦是對(duì)此中才俊之贊譽(yù)。

“文武”即文戲、武戲，而“昆亂”則指昆曲戲和皮黃亂彈戲，后者在京劇草創(chuàng)之初也是京班戲曲的稱謂。

在此次史依弘演出的五場(chǎng)傳統(tǒng)劇目中，既有如《玉堂春》這樣的正工青衣戲，又有《穆桂英》這般長槍扎靠、“硬橋硬馬”的大武戲；此外《白蛇傳》也是文武兼?zhèn)洌膽蚯坝小坝魏?、后有“斷橋”，而其中的金山寺“水斗”則是大段武戲，甚至“出手戲”；而至于“昆亂”，昆曲《牡丹亭》自不必多言，《販馬記》實(shí)則是早在京劇聲名初噪的時(shí)代就被昆曲名家移植入雅部，成為頗具特色的昆曲劇目，全劇為吹腔到底，更有京劇發(fā)軔期之遺風(fēng)，故而更能代表“亂彈”之意。

這樣的五場(chǎng)戲集合在一起，巧妙的借用了“文武昆亂”的概念，即恰到好處的涵蓋了這五出風(fēng)格各異的傳統(tǒng)戲，又重拾了這樣一個(gè)久違的梨園常識(shí)，使之得以回歸年輕的觀劇群體。

文武嫻熟 成熟的“白娘子”、不一樣的《穆桂英》

說到武戲，很多人認(rèn)為不屬于青衣的“本工”范疇，然而，京劇鼎盛時(shí)期的“四大名旦”，無一不是文武兼擅。尚小云最以武戲見長，而擅花旦的荀慧生也有自己的“六大武戲”傍身，至于梅蘭芳更是以一出武戲《穆柯寨》驚艷上海灘，從此聲名鵲起。

史依弘此次貼演的《穆桂英》就自《穆柯寨》始，間有《槍挑穆天王》、《轅門斬子》，最后以《大破天門陣》收官，讓觀眾過足了武戲的癮。

說到演員個(gè)人的成長史，老觀眾們尚還記得，當(dāng)年的史依弘就是憑借武戲《火鳳凰》揚(yáng)名梨園界，只是后來文戲成為主流，而演員本人的唱功也并不輸于自己的武戲功底，所以在成長為上海京劇院當(dāng)家青衣的路上，人們鮮見她的英姿勃發(fā)，看到更多的則是如《貍貓換太子》里寇珠那樣的文戲形象。

多年以后再貼大武戲，不僅僅是“武戲武演”。現(xiàn)在她武戲中的女性形象，并不簡單是“女漢子”的處理方式，而是強(qiáng)調(diào)女性的嫵媚與溫婉。穆桂英戰(zhàn)場(chǎng)上與楊宗寶調(diào)情和定親、轅門大帳中替夫君向公公求情，多的是女兒家的嬌憨，少了一分突兀的火氣。而再看一直以來給人以文戲印象的《白蛇傳》，已為人妻的蛇仙與神將開打，除了要展現(xiàn)演員的精湛技藝，還要回歸劇中叫人揪心的故事情境。而在史依弘的演出中，無數(shù)個(gè)開打間隙中柔情一面的刻畫，都使得各種情味更加耐人尋味，也將精彩的武打效果與感動(dòng)人心的情感相得益彰，令人印象深刻。

“昆亂”不擋 進(jìn)步的《牡丹亭》、最愛《販馬記》

說到史依弘演昆劇，還記得她首次和昆劇小生張軍聯(lián)袂的《2012牡丹亭》在京昆兩界引發(fā)的巨大爭(zhēng)議。時(shí)隔一年，她便“斗膽”再演這部傳統(tǒng)劇目，勇氣頗值稱道。此次的《牡丹亭》使人們看到了一個(gè)大步躍進(jìn)的史依弘。這或許一定程度上要?dú)w功于昆劇大師蔡正仁的加盟。

在舞美上回歸傳統(tǒng)，這并不能證明演員的進(jìn)步。但是昆曲節(jié)奏和氣質(zhì)的完善，則是一種進(jìn)步的表現(xiàn)。昔日《牡丹亭》的演出中，史依弘的杜麗娘雖然是明顯有名師傳授的，但在諸多昆劇迷眼中史依弘做的還不夠。與京劇青衣這種“靜如處子、動(dòng)如脫兔”的豹變不同，昆曲更追求“動(dòng)靜相宜”的效果，也就是要能“靜得下”。而這次的 《牡丹亭》演出，史依弘的表演則宜動(dòng)宜靜、恰到好處，與蔡正仁老師的配合也極為舒服熨帖。蔡老師演得灑脫過癮，史依弘演得自然準(zhǔn)確，著實(shí)令人欣慰。

而說到《販馬記》，這出誕生于“昆”、“亂”交流的名劇再現(xiàn)舞臺(tái)，無疑是令人驚喜的。這出原名《奇雙會(huì)》的戲源自乾嘉年間的徽調(diào)吹腔。上世紀(jì)20年代，昆曲大師俞振飛將此劇從京劇移植過來，與傳字輩昆班演員以 《販馬記》 劇名公演于上海，使該劇成了京、昆兩界共同的經(jīng)典劇目?！?寫狀 ”一折是此劇的“戲核”，旦角與小生有閨房之樂，也有隱含的酸楚。演員重在唱段中間的身段，和對(duì)白中打情罵俏的諧趣，史依弘飾演的桂枝在陳述父親蒙冤的悲慘家事時(shí)，一面要表現(xiàn)出心中之苦，一面卻要有成熟婦人在丈夫面前的體面與美感，因此上身段處理的恰到好處，不是一味的激烈繁冗。

感悟與探討 對(duì)傳統(tǒng)的探索需要更多勇氣

忍不住說一些“題外話”。“文武昆亂”本應(yīng)該是藝術(shù)界的常識(shí)之一，如今則需要一個(gè)題目和五場(chǎng)精彩絕倫的演出來喚醒大眾的集體記憶，從側(cè)面反映了這個(gè)時(shí)代戲曲勢(shì)微的事實(shí)。好在這個(gè)時(shí)代還有如史依弘者這般執(zhí)著與勇氣兼具的演員，令人欽佩。

同樣令人欽佩的是難得的合作精神。從節(jié)目單上不難看出，這次演出中昆曲的部分得到了上海昆劇團(tuán)的支持，以至于包括樂隊(duì)在內(nèi)的整個(gè)班底都由資深專業(yè)的人士擔(dān)任。聲名鵲起的青年演員王珮瑜、昆劇名家蔡正仁等“大腕”級(jí)的戲曲名家也毫無保留的加盟進(jìn)來，這種得到業(yè)界同仁大力支持的演出，上海強(qiáng)勢(shì)演員彼此幫扶的心態(tài)由此可見一斑。

在上海的演出中，史依弘引入畫家盧輔圣的不同畫作作為五場(chǎng)演出的“守舊”（即天幕之京劇稱謂），比之北京的演出更加大膽——這或許又將引發(fā)一場(chǎng)爭(zhēng)論，但是誰能說這種爭(zhēng)論不會(huì)成為演員進(jìn)步的巨大動(dòng)力呢？

縱觀當(dāng)今劇壇，能堪“文武昆亂不擋”者，并不獨(dú)史依弘一人，但能以一人之力連演五場(chǎng)風(fēng)格迥異、功法繁重的傳統(tǒng)大戲者，實(shí)為鮮見。希望以后有更多的優(yōu)秀戲曲人也能夠有此種不俗的表現(xiàn)，使得這種演出不至成為個(gè)案。