張建斌

（華東師范大學(xué) 中文系，上海200241）

“本色”兩字用于文學(xué)批評(píng)最早見(jiàn)于《文心雕龍·通變》：“今才穎之士，刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠(yuǎn)疏矣。夫青生于藍(lán)，絳生于蒨，雖逾本色，不能復(fù)化。”[1]520此處本色是就其字面意義而言，指的是原本的色彩。又《文鏡秘府論·南卷·論文意》：“文章是景，物色是本，照之須了見(jiàn)其象也?！盵2]285－286所謂“物色是本”，指的是詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)象的本然之色。陳師道則最早將“本色”用于詩(shī)學(xué)品評(píng)。《后山詩(shī)話》：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[3]309韓愈以散文筆法作詩(shī)，蘇軾將詩(shī)歌題材融入詞的創(chuàng)作。陳師道認(rèn)為，盡管兩人在各自領(lǐng)域臻于完美，但是他們的共同問(wèn)題在于逾越本色。就詩(shī)歌而言，本色指的是詩(shī)歌的本質(zhì)，是詩(shī)之所以為詩(shī)的根本之處，即詩(shī)性（Poetic）。

一、本色說(shuō)的提出

首先，我們需要辨明的是，嚴(yán)羽提出“本色說(shuō)”的著眼點(diǎn)（或曰起步的地方）何在？

通過(guò)對(duì)嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》的文本細(xì)讀和體系認(rèn)知，并結(jié)合宋代詩(shī)壇的現(xiàn)實(shí)狀況，筆者認(rèn)為，嚴(yán)羽“本色說(shuō)”提出的著眼點(diǎn)在于：體制。①體制，嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)常用詞匯，類(lèi)似文體、體裁。嚴(yán)羽使用的另一個(gè)詞是：家數(shù)。相較體制，家數(shù)似更側(cè)重“以人而論”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，詩(shī)歌與散文是兩種不同的體制。詩(shī)歌以抒情為主，散文以敘事、議論為主，即詩(shī)歌的本色在于情性，散文的本色在于敘事、議論。兩種體制之間有著分明的界限，打破界限，便是逾其本色。

與嚴(yán)羽同時(shí)而稍早的劉克莊對(duì)本朝詩(shī)歌有過(guò)這樣一段評(píng)價(jià)：

唐文人皆能詩(shī)，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝，則文人多，詩(shī)人少，三百年間，雖人各有集，集各有詩(shī)，詩(shī)各自為體，或尚理致，或負(fù)才力，或逞辨博，要皆文之有韻者爾，非古人之詩(shī)也。[4]416（范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)·卷二》引劉克莊語(yǔ)）

古人之詩(shī)，溫潤(rùn)質(zhì)樸，淡而有味，不事雕琢，渾然天成，情感若潺潺流水，自然流淌。這才是詩(shī)歌“本色”。其《韓隱石詩(shī)序》又說(shuō)：“古詩(shī)出于情性，發(fā)必善；今詩(shī)出于記聞博而已，自杜子美末免此病。”[5]即是此中意。

嚴(yán)羽對(duì)宋詩(shī)（尤其是江西詩(shī)派）的批評(píng)更為激烈和露骨：

近代諸公，乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)。夫豈不工，終非古人之詩(shī)也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務(wù)使事，不問(wèn)興致，用字必有來(lái)歷，押韻必有出處，讀之反復(fù)終篇，不知著到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風(fēng)，殆以罵詈為詩(shī)。詩(shī)而至此，可謂一厄也。[6]26（《詩(shī)辨·五》）

唐詩(shī)主于情致，宋詩(shī)則主于議論；唐詩(shī)是詩(shī)人之詩(shī)，宋詩(shī)則是文人之詩(shī)。當(dāng)時(shí)的詩(shī)人大多運(yùn)用詩(shī)歌來(lái)炫耀才學(xué)，抒發(fā)議論，又多務(wù)使事，搬弄典故，詩(shī)歌成為傳達(dá)義理的“經(jīng)義”文章，漸漸失卻以情致為主的本質(zhì)內(nèi)涵。因此，嚴(yán)羽本色說(shuō)的提出有其現(xiàn)實(shí)的土壤，它的目的在于挽救宋詩(shī)的流弊。宋詩(shī)之所以失卻本色，正在于它以議論為詩(shī)，混淆或者說(shuō)模糊了詩(shī)與文兩種體制之間的界限。

每一文體都有其不同于其他文體的形式因素及審美特征。明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》：“文章自有體裁，凡為某體，務(wù)須尋其本色，庶幾當(dāng)行?！盵7]21又“學(xué)者務(wù)須尋其本色，即千言鉅什，亦不使有一字離去，乃為善耳?！盵7]50前者就文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，每一文體的特定質(zhì)素構(gòu)成它區(qū)別于其他文體的“本色”所在；后者就文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，作家在創(chuàng)作時(shí)，不是隨意揮灑，無(wú)的放矢，而要遵守每一文體的特定規(guī)范。用最直觀、簡(jiǎn)單的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)就是，小說(shuō)有小說(shuō)的寫(xiě)法，詩(shī)歌有詩(shī)歌的寫(xiě)法。以小說(shuō)的筆觸寫(xiě)詩(shī)歌，或者以詩(shī)歌的技法寫(xiě)小說(shuō)，都會(huì)落入不倫不類(lèi)的境地，逾其本色。

文體的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)緩慢而漸進(jìn)的過(guò)程。中國(guó)古人很早就自覺(jué)地對(duì)文體進(jìn)行分類(lèi)。例如，《尚書(shū)》將散文分為典、謨、誓辭、誥言、詔令、訓(xùn)辭等。[8]323傳統(tǒng)意義上的文章體制至漢代已大致完備。魏晉南北朝是文學(xué)批評(píng)的自覺(jué)時(shí)期。《典論·論文》第一次從理論上較為全面地論述了各種文體的風(fēng)格問(wèn)題。“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗?！盵9]158劉勰則在其著作《文心雕龍》中更為系統(tǒng)地闡明了各種文體的發(fā)展源流、體制特點(diǎn)。

宋代是一個(gè)體制大備的時(shí)期。各種體裁猶如大觀園里的各色花卉，爭(zhēng)奇斗艷，各呈異彩。然而，它在帶來(lái)文學(xué)多樣性的同時(shí)，同樣造成了各種體裁莫辨的困境。各種體裁之間如何分辨成為一個(gè)問(wèn)題。這種狀況從下面幾節(jié)引文略可窺見(jiàn)：

沈括存中、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公擇，治平中同在館下談詩(shī)。存中曰：“韓退之詩(shī)，乃押韻之文耳，雖健美富贍，而格不近詩(shī)。”[10]118（《苕溪漁隱叢話》前集卷十八引《隱居詩(shī)話》）

荊公評(píng)文章，常先體制而后文之工拙。蓋嘗觀蘇子瞻《醉白堂記》，戲曰：“文詞雖極工，然不是《醉白堂記》，乃是韓白優(yōu)劣論耳?！盵11]

退之作記，記其事?tīng)?；今之記乃論也，少游謂《醉翁亭記》亦用賦體。[3]309

范文正公為《岳陽(yáng)樓記》，用對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景，世以為奇。尹師魯讀之曰：“傳奇體爾。”《傳奇》，唐裴铏所著小說(shuō)也。[3]310

韓愈以文入詩(shī)，雖“健美富贍”，至臻至妙，但“格不近詩(shī)”，“乃押韻之文耳”?！坝洝斌w以描寫(xiě)、敘述為主，而蘇軾寫(xiě)作《醉白堂記》，則雜以議論，遂轉(zhuǎn)為“論”矣。至于陸游指責(zé)歐陽(yáng)修所作《醉翁亭記》用賦體，尹師魯讀范仲淹所作《岳陽(yáng)樓記》為傳奇體，是因?yàn)閮晌蛔髡邲](méi)有遵守“記”體的體制規(guī)范，而雜以賦體的“鋪采摛文，體物寫(xiě)志”或傳奇體的“用對(duì)語(yǔ)說(shuō)時(shí)景”。

李清照《詞論》標(biāo)舉“詞別是一家”，指責(zé)晏殊、歐陽(yáng)修、蘇軾學(xué)際天人，作為小歌詞，實(shí)“皆句讀不葺之詩(shī)”，“又往往不協(xié)音律”[12]195，正是面臨詩(shī)詞作為兩種不同的文體，其間的界限日益模糊乃至消匿的時(shí)代背景，從文學(xué)本體論角度，強(qiáng)調(diào)詞作為一種區(qū)別于詩(shī)的文學(xué)樣式的獨(dú)特個(gè)性。

針對(duì)這種文體混淆的局面，宋代，尤其是南宋，強(qiáng)調(diào)詩(shī)體特征，探討詩(shī)文體制的界限，發(fā)展成一股有力的學(xué)術(shù)思潮。“尊體”成為眾多學(xué)者呼吁的口號(hào)。①鄧新躍認(rèn)為，宋代是我國(guó)詩(shī)學(xué)辨體理論的重要發(fā)展時(shí)期，以對(duì)文體形態(tài)規(guī)范界限的重視與探討為核心。尤其在南宋，強(qiáng)化詩(shī)體特征，辨別詩(shī)文體制差異的詩(shī)學(xué)辨體批評(píng)進(jìn)一步發(fā)展。參鄧新躍：《論宋代的詩(shī)學(xué)辨體理論》，《江淮論壇》2005年第1期?！白痼w”，即“辨體”。吳承學(xué)在其著作《中國(guó)古代文體形態(tài)研究》中認(rèn)為，辨體即“堅(jiān)持文各有體的傳統(tǒng)，主張辨明和嚴(yán)守各種文體體制，反對(duì)以文為詩(shī)，以詩(shī)為詞等創(chuàng)作手法”[8]342。

“尊體”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)體特征，反對(duì)以文為詩(shī)、以詩(shī)為詞，即是保持詩(shī)詞各自之“本色”。嚴(yán)羽是“尊體”的代表中最會(huì)作詩(shī)的一位?！稖胬嗽?shī)話》列專章“詩(shī)體”篇，分別從“以時(shí)而論”“以人而論”角度，對(duì)歷來(lái)詩(shī)體進(jìn)行了異常細(xì)致的劃分。盡管存在“體與格不分，格與法不分，混體格法三者而為一”的不足，但他對(duì)詩(shī)體的劃分對(duì)于理清各家詩(shī)體之間的界限頗有益處。同時(shí)，也從側(cè)面反映了嚴(yán)羽鮮明的辨體意識(shí)?！对?shī)辨·二》：“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)?！眹?yán)羽將“體制”放在詩(shī)歌創(chuàng)作法度的首位。又《詩(shī)法·一八》：“辨家數(shù)如辨蒼白，方可言詩(shī)?！眹?yán)羽認(rèn)為，“言詩(shī)”的首要前提在于清晰地辨明諸家體制，明了不同體制之間的細(xì)微差別。嚴(yán)羽對(duì)體制的重視最為明顯地體現(xiàn)在其《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》中?！白髟?shī)正須辨盡諸家體制，然后不為旁門(mén)所惑。今人作詩(shī)，差入門(mén)戶者，正以體制莫辨也。世之技藝，猶各有家數(shù)。市縑帛者，必分道地，然后知優(yōu)劣，況文章乎？”該段文字言“作詩(shī)”須辨別諸家體制，結(jié)合《詩(shī)法·一八》，我們可以看到，嚴(yán)羽將辨別諸家體制作為“言詩(shī)”“作詩(shī)”的首要步驟。《詩(shī)辨》開(kāi)篇即云：“夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主：入門(mén)須正，立志須高?！睂?shí)際上，嚴(yán)羽主張辨別諸家體制，其實(shí)踐目的在于示人以學(xué)詩(shī)途徑。先須辨別諸家體制，“以漢魏晉盛唐為師，不作開(kāi)元天寶以下人物”，然后熟讀，“博取盛唐名家，醞釀胸中”，最終達(dá)到頓悟的境界?！对?shī)法·一七》：“看詩(shī)須著金剛眼睛，庶不眩于旁門(mén)小法?！彼^“金剛眼睛”亦即辨別體制的能力。嚴(yán)羽甚至將辨別體制運(yùn)用到詩(shī)歌考證方面。僅舉一例：

《西清詩(shī)話》載：晁文元家所藏陶詩(shī)，有《問(wèn)來(lái)使》一篇，云：“爾從山中來(lái)，早晚發(fā)天目。我屋南山下，今生幾叢菊。薔薇葉已抽，秋蘭氣當(dāng)馥。歸去來(lái)山中，山中酒應(yīng)熟?！庇柚^此篇誠(chéng)佳，然其體制氣象，與淵明不類(lèi)；得非太白逸詩(shī)，后人謾取以入陶集爾。（《考證·一四》）

嚴(yán)羽以“體制”“氣象”論《問(wèn)來(lái)使》一詩(shī)，斷定其與陶淵明詩(shī)不類(lèi)，而似李太白逸詩(shī)，含有主觀臆斷的成分，難成定論，但可看出嚴(yán)羽對(duì)“體制”重視的程度。

綜合以上論說(shuō)，我們可以看到，“本色說(shuō)”貫穿于《滄浪詩(shī)話》“詩(shī)辨”“詩(shī)體”“詩(shī)法”“詩(shī)評(píng)”（后文有所論述）“考證”諸篇的全體，在嚴(yán)羽的詩(shī)學(xué)體系中占據(jù)著重要的位置。

二、本色說(shuō)的具體內(nèi)涵

“體制”，是就形式而言，是本色說(shuō)的第一要義。那么，從內(nèi)容方面講，嚴(yán)羽“本色說(shuō)”的具體內(nèi)涵體現(xiàn)在哪些方面呢？

嚴(yán)羽明確提出“妙悟”為詩(shī)之“本色”。詩(shī)歌的本質(zhì)內(nèi)涵（即本色）在于抒發(fā)情性。重視詩(shī)歌的興發(fā)感動(dòng)作用是本色說(shuō)的題中應(yīng)有之義。最后，本色，即保持自然本色，本色與自然在義理上一致。因此，嚴(yán)羽“本色說(shuō)”在內(nèi)容方面的具體內(nèi)涵主要有四個(gè)方面：一是妙悟；二是吟詠情性；三是重視“興”的興發(fā)感動(dòng)作用；四是重自然。

先說(shuō)妙悟?！对?shī)辨·四》：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”嚴(yán)羽明確提出詩(shī)的“當(dāng)行”“本色”在于“妙悟”。而它的前提則在于將妙悟作為詩(shī)與禪的相通處。“妙悟”一詞本是禪宗術(shù)語(yǔ)，最早見(jiàn)于《涅槃無(wú)名論》：“玄道在妙悟，妙悟在于即真”?！拔颉痹诙U宗上有“頓悟”與“漸悟”之分。“頓悟”以南宗慧能為代表，“漸悟”以北宗神秀為代表。[13]116－118嚴(yán)羽明顯受“頓悟”影響?！邦D悟”，主張“頓見(jiàn)真如本性”[14]53。嚴(yán)羽認(rèn)為詩(shī)之本色在于“悟”，正是要強(qiáng)調(diào)作詩(shī)的審美直覺(jué)性，不借助于理性思維，靈感瞬間顯現(xiàn)，識(shí)見(jiàn)對(duì)象本質(zhì)。另一方面，嚴(yán)羽的作詩(shī)主張并不排斥“漸悟”。相反，他認(rèn)為學(xué)詩(shī)是一個(gè)由參到悟的漸進(jìn)的過(guò)程，參是手段，悟是結(jié)果。先須熟讀，“朝夕諷詠以為之本”，然后“博取盛唐名家，醞釀胸中”，反復(fù)品味，傾心琢磨，“久之自然悟入”，達(dá)到“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的至妙境界。

次說(shuō)吟詠情性。《詩(shī)辨·五》：“詩(shī)者，吟詠情性也”。嚴(yán)羽認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)內(nèi)涵（即本色）在于抒發(fā)情性。詩(shī)歌原本即是情感的產(chǎn)物?！叭诵闹畡?dòng)，物使之然也”（《禮記·樂(lè)記》）；“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛”（《文賦》）；“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩(shī)品》）；“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然”（《文心雕龍·明詩(shī)》）。詩(shī)歌的要義正在于傳達(dá)由物及心所引發(fā)的情感律動(dòng)，將詩(shī)人面對(duì)自然景物時(shí)捕捉到的剎那情思以形象化的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。嚴(yán)羽評(píng)王荊公所作《胡笳十八拍》：“混然天成，絕無(wú)痕跡，如蔡文姬肺肝間流出?！保ā对?shī)評(píng)·三八》）即是強(qiáng)調(diào)荊公所作情感真摯，于表達(dá)方式上又混化無(wú)跡，妙得自然之趣。

第三，興。嚴(yán)羽論詩(shī)“以盛唐為法”，認(rèn)為“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！庇峙u(píng)江西詩(shī)派“多務(wù)使事，不問(wèn)興致”，都是他對(duì)詩(shī)歌“興發(fā)感動(dòng)”質(zhì)素的強(qiáng)調(diào)。“興”是詩(shī)之“六義”之一?！肮试?shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”[15]11（《毛詩(shī)序》）孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》解鄭司農(nóng)語(yǔ)云：“興者，托事於物則興者起也。取譬引類(lèi)，起發(fā)已心，詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也?！盵15]12宋代學(xué)者李仲蒙認(rèn)為：“觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。”[16]386“興”，即起也，是外物對(duì)內(nèi)心的興發(fā)感動(dòng)。它強(qiáng)調(diào)直尋，即目，不假理智的反省，而是心與物適然相會(huì)，主體與客體圓融統(tǒng)一，達(dá)到“詞理意興，無(wú)跡可求”的“不隔”境界。重視詩(shī)歌的興發(fā)感動(dòng)作用是本色說(shuō)的題中應(yīng)有之義。

第四，重自然。重自然同樣存在于本色說(shuō)的具體內(nèi)涵之中。本色，就是說(shuō)保持自然本色，本色與自然在義理上一致。嚴(yán)羽對(duì)自然的重視可從他對(duì)陶淵明、李白的品評(píng)上看出來(lái)。例如，他評(píng)論淵明之詩(shī)“質(zhì)而自然”（《詩(shī)評(píng)·十》）又謂“太白天才豪逸，語(yǔ)多卒然而成者”。（《詩(shī)評(píng)·二五》）所謂“卒然而成”即是贊其不事雕琢，天然俊秀，盡得自然之妙。嚴(yán)羽推崇孟浩然而相應(yīng)貶低韓愈，在于孟浩然“一味妙悟”。而在《詩(shī)評(píng)·四三》，他又說(shuō)“孟浩然之詩(shī)，諷詠之久，有金石宮商之聲?！薄敖鹗瘜m商之聲”，即是一種詩(shī)歌取之于自然而又復(fù)歸于自然的高妙。

妙悟，不借助于理性思維，強(qiáng)調(diào)作詩(shī)的審美直覺(jué)性。詩(shī)歌是情感的自然流淌，詩(shī)歌的本質(zhì)內(nèi)涵（即本色）在于抒發(fā)情性。重視詩(shī)歌的興發(fā)感動(dòng)作用，強(qiáng)調(diào)直尋，即目，心與物適然相會(huì)，主體與客體圓融統(tǒng)一。崇尚自然，不事雕琢。妙悟，吟詠情性，興，與自然，是本色說(shuō)在詩(shī)歌內(nèi)容層面上的依次展開(kāi)，它們僅僅圍繞本色說(shuō)，并構(gòu)成其合理內(nèi)核。

三、本色說(shuō)的價(jià)值和局限

不同文體的產(chǎn)生和分類(lèi)，是文學(xué)自身發(fā)展的需要，是其內(nèi)在的運(yùn)作規(guī)律使然?！胺诸?lèi)是進(jìn)行理性探索的第一步，目的在使我們的經(jīng)驗(yàn)世界建立秩序，替我們的邏輯思維尋求法則”，“文學(xué)批評(píng)必須依靠文類(lèi)區(qū)分乃能運(yùn)作?！盵17]106（龔鵬程：《詩(shī)史本色與妙悟》第三章論本色）宋代各種體裁大備，是一個(gè)文學(xué)反省的時(shí)期。作為一個(gè)敏銳的詩(shī)人和決斷的文學(xué)批評(píng)家，嚴(yán)羽鮮明、有力地提出“本色說(shuō)”，對(duì)于辨別諸家文體，遏止文體混亂的局面，無(wú)疑有著重要價(jià)值。時(shí)人亦有本色之論，但嚴(yán)羽“本色說(shuō)”鮮明獨(dú)特的價(jià)值在于它的系統(tǒng)性。①關(guān)于《滄浪詩(shī)話》的系統(tǒng)性，可參看朱志榮：《論〈滄浪詩(shī)話〉的理論體系》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第2期。朱先生從本體論、詩(shī)體論、主體論、技法論以及方法論等方面對(duì)《滄浪詩(shī)話》的理論體系進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，其中從詩(shī)歌的體式和風(fēng)格及其演變與發(fā)展規(guī)律角度詳細(xì)論述了詩(shī)體論。沒(méi)有人像他那樣，從文學(xué)作品本身，乃至文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程系統(tǒng)地論述本色說(shuō)。另外，辨別諸家體制，取其“高”“優(yōu)”，祛其“下”“劣”，對(duì)于學(xué)習(xí)詩(shī)歌創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

然而，毋庸諱言的是，嚴(yán)羽本人論詩(shī)的“執(zhí)著”與“自負(fù)”，又造成了他的本色說(shuō)的諸種局限。

首先，過(guò)分拘泥于家數(shù)。嚴(yán)羽對(duì)于辨別家數(shù)頗見(jiàn)功力，甚至自傲地宣稱：“仆于作詩(shī)，不敢自負(fù)，至識(shí)則自謂有一日之長(zhǎng)，于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之”。家數(shù)幸賴嚴(yán)羽而得以細(xì)化和定名。作詩(shī)應(yīng)該嚴(yán)格依據(jù)家數(shù)，不可逾越其間的界限。模仿古人，在嚴(yán)羽那里獲得至高地位。然而，我們需要思考的是，不似古人的詩(shī)作、未嚴(yán)格按照家數(shù)創(chuàng)作的詩(shī)作，就應(yīng)該被無(wú)情地貶低嗎？顯然，嚴(yán)羽對(duì)于家數(shù)未免過(guò)于拘泥。家數(shù)，對(duì)于初學(xué)者有其益處。它可以幫助初學(xué)者熟悉各種詩(shī)體的體制規(guī)范，較快地走上模擬乃至創(chuàng)作的道路。但是，倘若過(guò)分拘泥于家數(shù)，就會(huì)造成詩(shī)歌創(chuàng)作的滯礙，氣局不伸。另外，我們可以看到，嚴(yán)羽對(duì)家數(shù)（即體制）的固守同他的“復(fù)古”思想有著暗隱的聯(lián)系?！皬?fù)古”本身不可全盤(pán)否定，因?yàn)檫h(yuǎn)古詩(shī)歌往往純而又純，里面含著詩(shī)歌最為原始而又鮮活的質(zhì)素。然而，嚴(yán)羽所謂“復(fù)古”極容易滑入“泥古”。泥古則不化，容易失去鮮活的生命力。

其次，宋代詩(shī)人借鑒議論的手法寫(xiě)作詩(shī)歌，以抒發(fā)內(nèi)心的哲思，使得宋詩(shī)出現(xiàn)散文化、議論化的傾向，即嚴(yán)羽評(píng)之所謂“以議論為詩(shī)”。不過(guò)，我們需要重新思考的是，“以議論為詩(shī)”對(duì)于詩(shī)歌而言，有益還是有害？一方面，宋人以議論為詩(shī)，并非有意違拗詩(shī)歌“本色”，而是時(shí)代風(fēng)氣使然。文學(xué)作品產(chǎn)生于特定的時(shí)代，勢(shì)必受到特定時(shí)代文化風(fēng)尚、價(jià)值觀念等因素的影響，從而帶有特定時(shí)代的氣息。尚理，是宋代鮮明的特征。文人傾向于用文學(xué)抒發(fā)義理，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。運(yùn)用到詩(shī)歌上，自然造成詩(shī)歌說(shuō)理成分的增加，進(jìn)而走上散文化、議論化的道路。②按：詩(shī)歌散文化、議論化的傾向?qū)嵤加谔圃?shī)人杜甫。他的“三吏”“三別”典型地以議論手法作詩(shī)。另一方面，各種文體有其不同于他者的形式因素及審美特征，但是它們之間的界域并非完全封閉而同他者沒(méi)有絲毫的聯(lián)系。相反，各種文體之間相互借鑒，從而獲得新鮮的表達(dá)，用得好，可以豐富藝術(shù)的審美內(nèi)涵。同時(shí)，它也是藝術(shù)自身發(fā)展即產(chǎn)生新藝術(shù)的自然趨勢(shì)。例如，賦的形成，即“受命于詩(shī)人，而拓宇于楚辭”（《文心雕龍·詮賦》）①關(guān)于各種文體之間相互影響的詳細(xì)論述，可參看吳承學(xué)：《中國(guó)古代文體形態(tài)研究》第十五章“辨體與破體”。。同樣，以議論為詩(shī)，運(yùn)用得好，不破壞詩(shī)歌的情感特質(zhì)，可以豐富詩(shī)歌的表達(dá)方式，深化詩(shī)歌的審美內(nèi)涵。

這就涉及到“破體”②“破體”，原是書(shū)法術(shù)語(yǔ)，指不同正體的寫(xiě)法。張懷瓘《書(shū)斷》：“王獻(xiàn)之變右軍行書(shū)，號(hào)曰破體?！贝魇鍌悺稇阉厣先瞬輹?shū)歌》：“始從破體變風(fēng)姿?！眳浅袑W(xué)：《中國(guó)古代文體形態(tài)研究》，中山大學(xué)出版社2000年版，第342頁(yè)。的問(wèn)題。“破體”，是同“尊體”相對(duì)的概念?！捌企w”即突破文體體制，一種文體借鑒另一種或幾種文體的題材或表達(dá)方式，以求獲得某種豐富的審美內(nèi)涵?！捌企w”，往往是一種創(chuàng)造。錢(qián)鍾書(shū)《管錐編》即言：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉”。[18]890唐朝詩(shī)歌燦爛輝煌，名家輩出，達(dá)到前人無(wú)法企及、后人只得仰望的高峰。“宋人生唐后，開(kāi)辟真難為?！盵19]986（蔣士銓《辯詩(shī)》）宋人要想在詩(shī)歌這片唐人已傾力開(kāi)辟的園地上重新收獲豐饒的果實(shí)，唯有有所創(chuàng)新。因此，打破唐詩(shī)固有體制，開(kāi)創(chuàng)新的審美風(fēng)范是“不拘為人后”的必然選擇。“以文為詩(shī)”，即是其嘗試的路徑之一。王水照即認(rèn)為：“宋詩(shī)創(chuàng)作是在唐詩(shī)的巨大影響下進(jìn)行的，唐詩(shī)的燦爛輝煌反而激活了宋人自成一家的創(chuàng)新意識(shí)”，“‘以文為詩(shī)’正是他們突破唐賢、自成宋調(diào)的一大法門(mén)”[20]71－72。以蘇軾為例。蘇軾是以文為詩(shī)、以議論為詩(shī)的代表?！逗妥佑蓾瞥貞雅f》：“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。老僧已死成新塔，壞壁無(wú)由見(jiàn)舊題。往日崎嶇還記否，路長(zhǎng)人困蹇驢嘶?！边@首詩(shī)探討了一個(gè)人生問(wèn)題。詩(shī)人用“雪泥鴻爪”的比喻，老僧新塔、壞壁舊題的感嘆，道出時(shí)間的流逝，以及人生的不確定性，充滿深深的哲思。又如，蘇軾突破詞為艷科的傳統(tǒng)，將言志與抒情結(jié)合起來(lái)，以詩(shī)、以文入詞，開(kāi)拓了詞境，同樣是對(duì)“破體”的實(shí)踐運(yùn)用。劉辰翁：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩(shī)如文，如天地奇觀?！盵21]865（《辛稼軒詞序》）再以辛棄疾為例。張炎《詞源》卷下《雜論》從文體角度批評(píng)辛棄疾：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也，于文章余暇，戲弄筆墨為長(zhǎng)短句之詩(shī)耳。”[22]32又劉體仁《七頌堂詞繹》：“稼軒詞‘杯汝前來(lái)’，毛穎傳也。‘誰(shuí)共我，醉明月’，恨賦也。皆非詞家本色?！盵23]619詞的本色在于清雅明麗、含蓄蘊(yùn)藉，辛稼軒則不拘詞的體制規(guī)范（即所謂“本色”），在形式手法上借鑒毛穎傳、恨賦等，在情感趨向上，以豪氣入詞，在蘇軾的基礎(chǔ)上，使得詞進(jìn)入了更高一層境界。

第三點(diǎn)，嚴(yán)羽本人對(duì)本色說(shuō)的界定存在前后不一致之處?！对?shī)評(píng)·三六》：“韓退之《琴操》極高古，正是本色，非唐賢所及?！薄肚俨佟肥枪糯偾柁o的一種。作“操”的目的在于抒發(fā)內(nèi)心憂愁，帶有某種道德意味。[24]31－57韓愈《琴操》十首為擬古之作，作者代孔子、周公、文王、古公檀父、尹伯奇、牧犢子、商陵穆子、曾子抒發(fā)心聲。詩(shī)中多有議論，帶有散文氣，又有搬弄典故，炫耀才學(xué)之處，本該是嚴(yán)羽反對(duì)的對(duì)象，為何此處反謂之“正是本色”呢？我們注意到嚴(yán)羽認(rèn)為《琴操》“正是本色”所指為其“高古”，而“高”“古”是“詩(shī)之品有九”之二品。從整體上說(shuō)，韓愈《琴操》十首句法靈活，換韻自由，語(yǔ)言古直，含蓄有味，確屬高古之作?？墒牵硪环矫?，《琴操》“以文為詩(shī)”也是事實(shí)。那么，“高古”是“以文為詩(shī)”的結(jié)果，即“以文為詩(shī)”可以達(dá)到“高古”的境界。這就同嚴(yán)羽反對(duì)“以文為詩(shī)”，認(rèn)為其失卻詩(shī)之本色發(fā)生抵牾。

綜上所述，嚴(yán)羽的本色說(shuō)是針對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇文體混淆的背景而提出來(lái)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，對(duì)于理清各種文體之間的界限具有重要意義。它的著眼點(diǎn)在于“體制”。嚴(yán)羽具有鮮明的“辨體”意識(shí)?！绑w制”是就形式而言，是本色說(shuō)的第一要義。本色說(shuō)在內(nèi)容層面的具體內(nèi)涵體現(xiàn)在妙悟，吟詠情性，興與重自然等方面，并貫穿于滄浪詩(shī)話的整體理論體系之中。同時(shí)，它也有過(guò)分拘泥以至固化保守，概念界定不清的局限性。

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