盧宗業(yè) 韋聯(lián)華

一

作為廣西美術(shù)界的前輩，黃獨(dú)峰是山水、花鳥(niǎo)和人物兼而能之的大家。黃獨(dú)峰幾乎無(wú)所不能的畫(huà)藝，來(lái)自于他對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)真諦的把握。黃獨(dú)峰的繪畫(huà)藝術(shù)早已享譽(yù)全國(guó)，名震廣西。他對(duì)廣西美術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，但是就全國(guó)范圍來(lái)講，學(xué)界對(duì)黃獨(dú)峰繪畫(huà)藝術(shù)的綜合研究還不夠系統(tǒng)、深入和嚴(yán)謹(jǐn)。本文試圖從黃獨(dú)峰的繪畫(huà)藝術(shù)特征及思想歷程等方面入手，對(duì)其繪畫(huà)風(fēng)格、藝術(shù)思想，作出總體概要的探討，旨在讓更多的人能夠?qū)S獨(dú)峰的藝術(shù)面貌及其在廣西乃至中國(guó)美術(shù)史中的地位，有一個(gè)清晰而公正的認(rèn)識(shí)。

19世紀(jì)末，帝國(guó)主義的洋槍洋炮打開(kāi)了中國(guó)長(zhǎng)期關(guān)閉的大門(mén)，西方文化思潮尤其是藝術(shù)思想，迅速向我國(guó)傳播，西學(xué)東漸的勢(shì)頭越來(lái)越猛烈。社會(huì)上大批有識(shí)之士，不滿清王朝的腐朽沒(méi)落，試圖向西方尋求真理，找出一條先進(jìn)的救國(guó)救民的新途徑。新興的民族資產(chǎn)階級(jí)階層也渴望用西方的新思潮、新觀念來(lái)改變中國(guó)封建社會(huì)的舊思想、舊觀念。

20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)壇也象整個(gè)社會(huì)一樣，處于不斷動(dòng)蕩的狀態(tài)。其間，關(guān)于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題，爭(zhēng)論頗為激烈。在二三十年代、五六十年代和八十年代，掀起了三次論戰(zhàn)高潮。其爭(zhēng)論焦點(diǎn)無(wú)外乎“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”和“中西繪畫(huà)的互融”兩大問(wèn)題，概而言之，其實(shí)就是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)如何革新的問(wèn)題。其中觀點(diǎn)“抱殘守缺”者有之；“全盤(pán)西化”者有之，中西合璧者有之；中體西用者也有之，各執(zhí)己見(jiàn)，唇槍舌劍，好不熱鬧。這在20世紀(jì)初葉最為突顯，可謂針?shù)h相對(duì)，陣營(yíng)分明。

在此背景下，改良派主將康有為批評(píng)：“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝已衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺二、三名宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉？”康有為的觀點(diǎn)主要是批判中國(guó)畫(huà)之“過(guò)分寫(xiě)神”而忘記了形象塑造，主張要向西洋學(xué)習(xí)改造之。這和魯迅先生的觀點(diǎn)是一致的，魯迅批評(píng)中國(guó)畫(huà)說(shuō)“兩筆是鳥(niǎo)，不知是鷹是雁？?jī)牲c(diǎn)是眼，不知是方是圓？”他們對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇因循守舊的反對(duì)和不滿是有一定道理的，對(duì)中國(guó)畫(huà)的健康發(fā)展的殷切希望是值得肯定的。

“青山遮不住，畢竟東流去”，在20世紀(jì)初的一番“百家爭(zhēng)鳴”后，中國(guó)畫(huà)又重新走向了適合自身發(fā)展之路。其主要觀點(diǎn)有：一是以徐悲鴻為首提出的融合中西的“改良”說(shuō)；二是以潘天壽為代表的“中西繪畫(huà)拉開(kāi)距離”說(shuō)。概而言之，前者的宗旨就是要通過(guò)吸收西方寫(xiě)實(shí)造型體系來(lái)改造中國(guó)畫(huà)之面貌；后者堅(jiān)持在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上走出一條屬于自己民族文化范疇的創(chuàng)新之路。

二

在復(fù)雜多變的歷史背景下，作為畫(huà)家的黃獨(dú)峰自然不能無(wú)動(dòng)于衷，他以一個(gè)游子的身份上下求索，以一個(gè)藝術(shù)家敏銳的頭腦思考著中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作及發(fā)展問(wèn)題。他認(rèn)為不管是古是今、是中是西，是“奶”都養(yǎng)人，藝術(shù)不可有“門(mén)戶”之偏見(jiàn)。只有營(yíng)養(yǎng)全面，藝術(shù)才能健康發(fā)展。因此，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己在傳統(tǒng)功力上不足時(shí)，毅然鼓足勇氣三拜師門(mén)，向國(guó)畫(huà)大師張大千求教。他說(shuō)：“復(fù)古，嶺南、海派，這都是我所追求的?！彼J(rèn)為“復(fù)古”問(wèn)題是掌握傳統(tǒng)，掌握基礎(chǔ)；“嶺南”畫(huà)派“洋”味濃重寫(xiě)實(shí)；“海派”筆墨韻味清新，概括性強(qiáng)，都有可學(xué)的優(yōu)點(diǎn)。對(duì)于學(xué)誰(shuí)學(xué)什么，他談得更具體，他曾對(duì)友人說(shuō)：“寫(xiě)實(shí)要做到象高劍父那樣自如；用筆就要如吳昌碩那樣古拙；用色應(yīng)當(dāng)如齊白石那樣對(duì)比強(qiáng)烈；氣魄方面應(yīng)具徐悲鴻之雄渾”。

黃獨(dú)峰早年學(xué)“海派”。此派是在揚(yáng)州畫(huà)派的基礎(chǔ)上，在特殊的歷史時(shí)期形成的一個(gè)畫(huà)家群體。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，繼而取代了揚(yáng)州成為中國(guó)近代第一商埠。于是，象當(dāng)年的商城揚(yáng)州催生了揚(yáng)州畫(huà)派一樣，作為商業(yè)中心的上海云集了一批以賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)家，史稱(chēng)“海上畫(huà)派”。繪畫(huà)的商業(yè)化勢(shì)必帶來(lái)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的文人畫(huà)從觀念到形式都發(fā)生了明顯的變化，這個(gè)變化就是文人畫(huà)的逐漸世俗化或平民化。為適應(yīng)廣大市民階層的審美要求，海派畫(huà)家大膽借鑒民間美術(shù)、金石藝術(shù)之長(zhǎng)，創(chuàng)作民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的繪畫(huà)、母題，逐漸形成了雅俗共賞的新風(fēng)貌?？梢哉f(shuō)“海派”繪畫(huà)比起傳統(tǒng)繪畫(huà)更加貼近生活。

黃獨(dú)峰并不滿足于此，隨后又向嶺南派大師高劍父學(xué)習(xí)。嶺南派興起于廣東省，代表人物是高劍父、高奇峰和陳樹(shù)人。他們皆出生于遠(yuǎn)離中原文化的南國(guó)，早期接受的又是西學(xué)教育，再加上留學(xué)日本，藝術(shù)主張“折衷東西”，因而形成了更有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)的新畫(huà)風(fēng)。嶺南派審美追求是：注重寫(xiě)生和吸收外來(lái)技法，不受傳統(tǒng)觀念束縛強(qiáng)化表現(xiàn)時(shí)代精神。黃獨(dú)峰深受高劍父影響，且留學(xué)日本，對(duì)嶺南派的精神、技法了如指掌。高劍父的“折衷”思想、寫(xiě)生方法鑄就了他超人的膽識(shí)，養(yǎng)成了他一生重寫(xiě)生的良好習(xí)慣。這給他的繪畫(huà)注入了無(wú)限生機(jī)。然而隨著藝術(shù)眼界的不斷開(kāi)闊和藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不斷加深，黃獨(dú)峰意識(shí)到自己的畫(huà)中似乎缺點(diǎn)什么似的，總覺(jué)得有些底氣不足。此時(shí)海派的畫(huà)格和嶺南的技藝已無(wú)法滿足他更高的藝術(shù)要求。他看到了海派“俗艷”之氣，發(fā)現(xiàn)了嶺南派的“膚淺”之弊?！皢?wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)?！彼K于認(rèn)識(shí)到了自己的繪畫(huà)“癥結(jié)”在于貧血——缺少傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓。他曾與友人說(shuō)：“我自去春睡畫(huà)院后，再去日本，乃為吸取新的繪畫(huà)藝術(shù)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)還沒(méi)有濃厚的興趣，這也是我當(dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)之淺薄?！?/p>

認(rèn)識(shí)到了就不再淺薄。為補(bǔ)傳統(tǒng)藝術(shù)精華這一課，他轉(zhuǎn)變了繪畫(huà)觀念，一頭扎進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中去研究學(xué)習(xí)，沖破了門(mén)戶之見(jiàn)，拜師國(guó)畫(huà)大師張大千研習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)。此舉對(duì)于一個(gè)致力于藝術(shù)的畫(huà)家是難能可貴的。這不僅體現(xiàn)了黃獨(dú)峰對(duì)藝術(shù)精益求精的執(zhí)著追求精神，而且表現(xiàn)了他敢于挑戰(zhàn)世俗的勇氣。

他兒子黃忠耿教授這樣說(shuō)道：“我父親確實(shí)說(shuō)過(guò)為何拜張大千為師。他認(rèn)為拜張大千為師并沒(méi)有辱師門(mén)，只不過(guò)是自己多了一位可以學(xué)習(xí)的老師。他仍然很尊重高劍父，尊其為師，這又何來(lái)有辱師門(mén)、背叛之說(shuō)呢？ 他只是看到了嶺南派的不足之處，想取長(zhǎng)補(bǔ)短加深中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)傳統(tǒng)，使自己得到進(jìn)一步的發(fā)展而已?！?/p>

古語(yǔ)云：“心底無(wú)私天地寬”，黃獨(dú)峰的人格魅力的確令人折服！跟隨大千師，他有機(jī)會(huì)欣賞和抄寫(xiě)張大千的畫(huà)稿，得以臨摹了歷代經(jīng)典作品。與古代大師及其作品的直接對(duì)話，使他獲益匪淺，在感性上和理性上都有了極高的認(rèn)識(shí)。技法上強(qiáng)調(diào)了線的表現(xiàn)力訓(xùn)練，用筆運(yùn)墨的能力。系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，提高了他的藝術(shù)修養(yǎng)，使其國(guó)畫(huà)作品大大增加了內(nèi)蘊(yùn)之美，不再局限于膚淺的技法和表面的視覺(jué)效果，而精于挖鑿繪畫(huà)的精神美質(zhì)。張大千睹其進(jìn)步后曾說(shuō)他“過(guò)去打少林拳，現(xiàn)在打太極拳。”這句不無(wú)幽默的比喻，十分恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)了黃獨(dú)峰繪畫(huà)由外而內(nèi)的質(zhì)的飛躍。

中國(guó)繪畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)就是對(duì)“道”的表現(xiàn)，即內(nèi)在的精神美。這是歷代文人畫(huà)家、理論家所推崇的創(chuàng)作及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。早在六朝的顧愷之即提出“以形寫(xiě)神”的妙論，謝赫把“氣韻生動(dòng)”定為“六法之首”并至今深深地影響著國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作及品評(píng)。張彥遠(yuǎn)曾寫(xiě)道：“古之畫(huà)，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難與俗人道也；今之畫(huà)，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣?！睆垙┻h(yuǎn)強(qiáng)調(diào)作畫(huà)要遺形求氣，從形外求畫(huà)。蘇軾亦有詩(shī)云：“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”黃獨(dú)峰深知傳統(tǒng)繪畫(huà)中精神表現(xiàn)的重要性，并能付諸實(shí)踐，令其繪畫(huà)創(chuàng)作水平、藝術(shù)修養(yǎng)提高了一大步。作為繪畫(huà)藝術(shù)，不管你怎么重視內(nèi)在美或者說(shuō)精神美，它的最大特點(diǎn)仍然是其形象性或者說(shuō)是直覺(jué)性，否則便無(wú)從談?wù)摾L畫(huà)了。作為中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性特點(diǎn)，它也是靠著具體的筆墨語(yǔ)言及其構(gòu)成的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)的。所以對(duì)筆墨表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)及其掌握的程度如何，對(duì)于畫(huà)家以后成就來(lái)說(shuō)尤為重要。張彥遠(yuǎn)論道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。形似骨氣，皆本于立意而歸乎用筆。”顯然，用筆是達(dá)到形似和骨氣的唯一手段。黃獨(dú)峰對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是全面而深刻的。他清醒地看到了筆墨除塑形寫(xiě)貌之外，還有其獨(dú)立意義上的審美性。這是在西畫(huà)中找不到的，掌握它必須向傳統(tǒng)經(jīng)典學(xué)習(xí)。他曾說(shuō)：“總的說(shuō)來(lái)，東方繪畫(huà)偏重于縱向研究，其功力常見(jiàn)于筆鋒毫端，點(diǎn)擦皴染之間，自古至今，千錘百煉，其精深之至，堪為觀止”。

黃獨(dú)峰對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫(huà)的重視和深入研究，并不代表他對(duì)西方藝術(shù)有著抵觸情緒，相反，他不但不排斥，而且能夠科學(xué)地、審慎地加以吸收融合。他認(rèn)為，不同的藝術(shù)形式之所以歷經(jīng)千百年仍能保持其自身的形式美感，就是因?yàn)樵谒鼈兊谋澈笥兄髅褡宓奈幕瘻Y源。這種文化背景的不同決定了人們的審美追求的差異，這種審美追求的差異又決定了各自藝術(shù)構(gòu)成的迥然不同。因此，要想更好地發(fā)展民族藝術(shù)，必須立足于自身的建設(shè)，讓自己的民族藝術(shù)個(gè)性更加突出、更加完美。藝術(shù)只有更好，沒(méi)有最好，它的發(fā)展是永無(wú)止境的并且是常舊常新的前進(jìn)過(guò)程。那么怎樣才能為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展注入新的血液呢？當(dāng)然不能把西方藝術(shù)拒之門(mén)外。不同民族的藝術(shù)形式等雖有極大的差異性，但都是人類(lèi)的藝術(shù)。人類(lèi)語(yǔ)言文字雖然千差萬(wàn)別，但并未因此阻礙人類(lèi)的交流和溝通，這就說(shuō)明在很多本質(zhì)問(wèn)題上有著深層的共識(shí)性，這種共識(shí)性甚至可以說(shuō)是與生俱來(lái)的。比如說(shuō)對(duì)生、死和愛(ài)的情感，對(duì)真善美的渴求，對(duì)假惡丑的憎惡……正是這些人類(lèi)的共性，才給我們提供了廣闊的相互學(xué)習(xí)的空間。然而藝術(shù)規(guī)律和科學(xué)規(guī)律不一樣，不同藝術(shù)之間試圖進(jìn)行“嫁接”圖發(fā)展，必然是會(huì)走向失敗的。學(xué)古要化之，學(xué)西方藝術(shù)亦必融之。對(duì)此，黃獨(dú)峰有清醒的認(rèn)識(shí)，他絕不把西方繪畫(huà)當(dāng)作中國(guó)畫(huà)的救命稻草，持的是“為我所用”的思想，不是盲目拼湊或者取而代之的學(xué)習(xí)觀點(diǎn)。他曾說(shuō)：“西方繪畫(huà)則更側(cè)重于橫向開(kāi)拓，認(rèn)識(shí)世界的角度不斷擴(kuò)展。特別近百余年來(lái)，各種流派層出不窮，使人目不暇接。然而各有其所長(zhǎng)和所短，過(guò)分注重于縱向深入研究，便容易狹窄眼界，鉆牛角尖，難免陳腐之弊；反之，一味追求橫向開(kāi)拓，只要形式，不要內(nèi)容，又近乎游戲之感。看來(lái)要做一位杰出的畫(huà)家，必須二者兼而有之；既有開(kāi)闊的眼界，敏銳的感覺(jué)，豐富的想象力，又有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，精深的功力，方能縱橫馳騁，獨(dú)樹(shù)一幟。”他又說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)現(xiàn)在吸收外國(guó)的東西不少，然而有些是人家拋棄的，我們?nèi)?。中?guó)畫(huà)特點(diǎn)不能丟，主要的是筆墨”。

至此，我們不難看出黃獨(dú)峰在如何看待中西繪畫(huà)相互發(fā)展的問(wèn)題上，觀點(diǎn)無(wú)疑是非同一般的。他在提倡學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的同時(shí)，始終強(qiáng)調(diào)要把中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征發(fā)揚(yáng)光大，不能失去中國(guó)畫(huà)的“本份”——民族性。這正合繪畫(huà)大師潘天壽的中西繪畫(huà)要“拉開(kāi)距離”說(shuō)不謀而合。潘天壽在其《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格》一文中說(shuō)：“東西兩大系統(tǒng)的繪畫(huà)，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高。這兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取，不問(wèn)所吸取的成份，是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時(shí)，必須加以研究和試驗(yàn)。否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨(dú)特風(fēng)格。中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國(guó)繪畫(huà)如果畫(huà)得同西洋繪畫(huà)差不多，實(shí)無(wú)異于中國(guó)繪畫(huà)的自我取消”。

從潘天壽的精論中，更能說(shuō)明黃獨(dú)峰繪畫(huà)思想的正確性和科學(xué)性。

三

作為廣西中國(guó)畫(huà)畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，黃獨(dú)峰是山水、花鳥(niǎo)和人物兼而能之的大家。黃獨(dú)峰堅(jiān)持“亦古亦今、 中西兼融”的繪畫(huà)美學(xué)思想觀，他的題材是廣泛的，已從傳統(tǒng)題材中走出了一大步并取得了突出的成績(jī)。

黃獨(dú)峰以一個(gè)藝術(shù)家敏銳的頭腦思考著中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作及發(fā)展問(wèn)題。他清醒地看到了筆墨除塑形寫(xiě)貌之外，還有其獨(dú)立意義上的審美性。中國(guó)畫(huà)的筆墨中蘊(yùn)藏著我們古老而偉大的民族之魂，這是在西畫(huà)中找不到的，掌握它必須向傳統(tǒng)經(jīng)典學(xué)習(xí)。中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)之所以能代代相傳，就在于它有著強(qiáng)大的生命力。作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，黃獨(dú)峰向傳統(tǒng)的回歸，標(biāo)志著他由形而下向形而上的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，確立了他借古以開(kāi)今的科學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)新觀念。

他對(duì)中西繪畫(huà)的態(tài)度是公心而不是厚此薄彼的，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展問(wèn)題做出了認(rèn)真的論斷，符合藝術(shù)自身發(fā)展的客觀規(guī)律性。正是他豁達(dá)的學(xué)術(shù)胸懷，借古以開(kāi)今的開(kāi)拓精神，中西兼融的藝術(shù)實(shí)踐，奠定了他博大精深的繪畫(huà)藝術(shù)之大廈的基礎(chǔ)，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展注入了新鮮的血液，為廣西美術(shù)的復(fù)興起到了不可替代的作用。

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