王 立

(不列顛哥倫比亞大學(xué) 亞洲研究系，加拿大 溫哥華V6T1Z2)

宇文所安的《中國早期古典詩歌的生成》和木齋的《古詩十九首與建安詩歌研究》是兩本近年來頗受學(xué)界關(guān)注的五言詩研究專著。筆者以為，不僅他們詳細的論證、嚴密的邏輯推理、所得出的突破性的結(jié)論值得重視，他們從文本流傳過程中的多種可能性入手的研究角度亦需被關(guān)注。本文擬在二位前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，從文本傳播的角度入手，對《古詩十九首》及相類古詩作品略作探討。

一、文本流傳過程中的多種可能性

宇文所安在其書之序言中寫到:“‘西方’學(xué)者和東亞學(xué)者有一個根深蒂固的習(xí)慣，也即將文本當(dāng)作其創(chuàng)作時刻的本來狀態(tài)對待。但在理解早期詩歌中沒有比這個更加誤導(dǎo)的觀念了:早期詩歌是一個存在于復(fù)制狀態(tài)中并通過復(fù)制而為我們所接受的詩歌系統(tǒng)。知道和傳播詩歌的人、表演詩歌的樂師以及后代的抄寫者和文學(xué)選集的編者都會對他們進行復(fù)制。而在復(fù)制的時候，所有這些人都會按照自己的需要改動文本。我們將會看到，這些改動的痕跡常常十分明顯，詩歌的擴張和縮短都有較大的自由度?！保?］21-22“詩歌的流傳過程中，文本、最終決定文類體裁和次文類體裁歸屬的標(biāo)題、作者署名等都有可能有變化?！保?］8而較之文本在傳播中被更改，作者署名在流傳中的變動更容易產(chǎn)生混亂，很多學(xué)者已指出了這個問題。如《玉臺新詠》中所錄早期五言詩歌的署名:《團扇詩》被署名班婕妤、秦嘉與徐淑的贈答詩之署名、《同聲歌》被署名張衡、《飲馬長城窟行》被署名蔡邕、《羽林郎》被署名辛延年、《董嬌嬈》被署名宋子侯等，都被宇文所安等人所否定。①宇文所安推測“秦嘉的詩很有可能是專門為該集而作的”，而木齋在其專著《古詩十九首與建安詩歌研究》中已證實此確系偽造。對于這些詩歌的署名問題，其他學(xué)者也有相類見解，逯欽立在《先秦漢魏晉南北朝詩》編錄《團扇詩》時即否定了署名班婕妤②見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983 版。;木齋在其《古詩十九首與建安詩歌研究》一書中利用專章論證所謂秦嘉和徐淑的贈答詩為后人托名之作①見木齋《古詩十九首與建安詩歌研究》，人民出版社，2009年版。;而葉嘉瑩在《談古詩十九首時代問題》中對徐陵編輯《玉臺新詠》的態(tài)度和書中所錄詩歌署名可信度的評判是:“其輕率與不負責(zé)之態(tài)度已可想見，因此其提名枚乘之說(指《古詩十九首》中的八首，筆者按)也就使人覺得不可采信了?！保?］99徐陵在編纂《玉臺新詠》時混入偽作，篡改作者署名便是詩歌流傳過程中受到人為影響而發(fā)生重大變化的典型例證。

正是意識到詩歌傳播中的多種被改變的可能性，木齋在《古詩十九首與建安詩歌研究》中大量征引史料，指出曹叡對曹植作品的刪改和剔除，產(chǎn)生了《古詩十九首》及一些同類“無名古詩”:“曹植在參加元會的當(dāng)年死去，曹叡隨后在景初二年下詔對曹植文集進行重新撰錄，曹植和甄后之間有關(guān)聯(lián)的主要詩作(被刪除)以及連帶刪除曹植其他的一些優(yōu)秀的五言詩作，并將這些被重新撰錄、整理之后的文集‘副藏內(nèi)外’，以便作權(quán)威版本。而根據(jù)《晉書》記載，曹志分明說自己家中有曹植生前‘手所作目錄’，說明朝廷整理的曹植全集與家藏的‘手所作目錄’是不同的版本。而朝廷之所以將這些整理過的版本不僅僅收藏于宮中，還要使之流行于‘外’，正是希望這些刪除的詩作永遠消失。為了達到使這些涉及植、甄隱情的詩作永遠與其本事無關(guān)、與曹氏家族無關(guān)，將這些詩作分別派發(fā)到枚乘、傅毅、班婕妤等兩漢詩人名下，而曹植、曹彪兄弟的唱和之作則被依附到所謂的蘇李詩?！切┍粍h除的曹植(可能還有曹彪、甄后)之作只能靠口耳相傳流傳下來?！虼耍谖鲿x陸機的時代，從曹植文集中剔除出來的這些詩作就已經(jīng)失去了作者署名?！保?］264-265

其實傳播中的種種變更常見于古代的各種文字作品。如鐘嶸的《詩品》中與“古詩”作者署名相關(guān)的一句“舊疑是建安中曹王所制”，呂德申在《鐘嶸詩品校譯》標(biāo)明:“吟窗本、格致本無‘舊’字?！芡酢?，馮舒《詩紀(jì)匡謬》、紀(jì)昀《四庫全書總目》(卷一九三)引作‘陳王’?！保?］63現(xiàn)代印刷版本中往往將“曹王”寫作“曹、王”，“曹王”雖可解為“陳王”，但“曹、王”和“陳王”則差別大矣。

二、“古詩五十九首”和“古詩”

至晚在陸機時，已有人注意到這批失作者名或冒其他作者之名的五言詩的存在。這批詩作當(dāng)時被統(tǒng)稱為“古詩”。呂德申在《鐘嶸詩品校譯》中根據(jù)《世說新語》中王孝伯與其弟的對話得出結(jié)論“說明晉時已有‘古詩’的稱謂”［4］64。宇文所安就同條材料分析認為:“使用‘古詩’一詞并且確信別人會明白其確切所指。”。［1］36木齋引倪其心撰寫的《中國大百科全書》中“古詩十九首”條目為證，認為“十九首等‘古詩’是在魏末晉初才開始流傳的”［2］6。曹旭《詩品集注》中亦有“古詩:齊梁時對漢魏無名氏五言詩的總稱。”［5］10總之，在陸機時代已有一批以后世所謂的《古詩十九首》為“代表”的無作者名或冒作者名的五言詩存在，以其出眾魅力為彼時文人所重?！对娖贰分嘘P(guān)于這批詩作的記述為:“其體源出于《國風(fēng)》。陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金!其外‘去者日以疏’四十五首，雖多哀怨，頗為總雜，舊疑是建安曹王所制?！蛷倪h方來’‘橘柚垂華實’，亦為驚絕矣!人代冥滅，而清音獨遠，悲夫!”［1］17宇文所安據(jù)此推斷出:“在六世紀(jì)初，有一個收錄了五十九首無名‘古詩’的集子的存在。從鐘嶸的措辭可以看出，陸機所擬的十四首位于這一組詩的開頭?！保?］41陸機擬作的“十四首”又可能是“十二首”［5］77，則集中所收古詩為五十七首。無論五十九或五十七，或者更多、更少的數(shù)字，能夠確知的是彼時有這么一批古詩的存在。那么，這批古詩可能包括哪些呢?

許文雨的《鐘嶸詩品講疏》中所舉歷代學(xué)者對這批古詩所含的詩作推斷為:《古詩十九首》②“陸機所擬十四首古詩，除《蘭若生朝陽》一首外，其余都包括在‘古詩十九首’內(nèi)?！币妳蔚律辍剁妿V詩品校釋》，北京大學(xué)出版社，1986年版，第63 頁。宇文所安指出，其中《擬東城一何高》所擬為《東城高且長》，但作為題目的首句顯然不同，說明《文選》編纂時所見文本已不同于陸機擬詩時所見文本(岳麓書社，2002年版，第317 頁)。此亦為文本流傳時的變更所致?！短m若生朝陽》①《文選》中陸機詩題目為《擬蘭若生朝陽》(第971 頁)，《玉臺新詠箋注》(中華書局，1985年版)中歸為枚乘名下的詩為《蘭若生春陽》(第20 頁)，逯欽立所收亦同(第335 頁)。參見郭茂倩編《樂府詩集·卷三十七》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第810 頁?！堕勹执谷A實》《上山采蘼蕪》《四座且莫喧》《悲與親友別》《穆穆清風(fēng)至》《十五從軍征》《新樹蘭蕙葩》《步出城東門》《采葵莫傷根》《甘瓜抱苦蒂》《青青陵中草》、《長歌行》《雞鳴高樹顛》《相逢行》《傷歌行》《羽林郎》《董嬌嬈》、《飛鵠行》《艷歌行》《飲馬長城窟行》《古八變歌》《艷歌行》《陌上桑》(艷歌羅敷行)二十四首。②參見許文雨《鐘嶸詩品講疏》，成都古籍出版社，1983年版，第33 -36 頁。

另外，根據(jù)前文所述的宇文所安對《玉臺新詠》中《團扇詩》(《怨歌行》)等幾首古詩作者署名的質(zhì)疑，及木齋《古詩十九首與建安詩歌研究》對《同聲歌》署名張衡的不確定的論證，不妨將《團扇詩》和《同聲歌》歸入這批無作者署名五言詩。而所謂蘇李詩的署名，更是素來被學(xué)者否定，又蘇李詩與《古詩十九首》在用韻、語法、語匯等相類，如李澤厚所說二者“風(fēng)格極為接近”［7］，故可將這二十一首③參見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年版，第336 頁?！段倪x》所錄“蘇李詩”為七首。納入?！端螘分尽分型瑸椤肮旁~”的《白頭吟》也可歸屬此類④參見［南朝齊］沈約《宋書》，中華書局，2005 版，第413 頁。。羅根澤對托名的現(xiàn)象總結(jié)為“至古辭或失名之作嫁名漢人者，則以歌詞所詠為某人，或事類某人，遂謂為某人之作。所以《白頭吟》嫁名卓文君，《怨歌行》嫁名班姬，《河梁詩》嫁名蘇李?！保?］57《塘上行》沈約在《宋書》中記為曹操的作品，而多有文獻指出其為甄后作品⑤參見陸侃如《樂府古辭考》，商務(wù)印書館，1926 版，第103 頁。，故亦可收入此類。

《樂府詩集》中列為古辭的有近八十首，其中五言類為三十四首，其中風(fēng)格與這批早期五言詩歌相類、還可暫補入的有“橫吹曲辭”中《紫騮馬》⑥參見郭茂倩編《樂府詩集·卷二十四》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第541 頁。;“相和歌辭”中《長歌行》除“青青園中葵”外的另兩首⑦參見郭茂倩編《樂府詩集·卷三十》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第675 頁。、《君子行》⑧參見郭茂倩編《樂府詩集·卷三十二》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第707 頁?！对フ滦小发釁⒁姽痪帯稑犯娂ぞ砣摹?，人民文學(xué)出版社，2010年版，第753 頁?！堕L安有狹斜行》⑩參見郭茂倩編《樂府詩集·卷三十五》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第771 頁?！峨]西行》?《步出夏門行》?參見郭茂倩編《樂府詩集·卷三十七》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第813 頁。《折楊柳行》?參見郭茂倩編《樂府詩集·卷三十七》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第816 頁。《怨詩行》?參見郭茂倩編《樂府詩集·卷四十一》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第905 頁。;“雜曲歌辭”中《焦仲卿妻》?參見郭茂倩編《樂府詩集·卷七十三》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第1477 頁。《枯魚過河泣》?參見郭茂倩編《樂府詩集·卷七十四》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第1491 頁?！峨x歌》?參見郭茂倩編《樂府詩集·卷八十四》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第1692 頁。等13 首。

由此，數(shù)量則遠多于五十九。搜羅列舉“十九首”以外的其他詩作的目的有二:一是展示詩作流傳中的可能性——因為流傳中的不確定性而使原本是“同批”或“同集”的詩作分裂，演繹出不同的身份，繼而誤導(dǎo)后代學(xué)者的研究和判斷;更主要的目的是希望呈現(xiàn)“十九首”及同批詩作的“原始面貌”——它們是五十九首或者其他某個數(shù)量的由于某些原因而失作者名的詩作。雖不能確定具體的詩作名稱，但根據(jù)“十九首”和蘇李詩的水準(zhǔn)可以推斷，這批詩作的創(chuàng)作年代跨度不大，作者非平庸之輩，而是有極高的詩歌創(chuàng)作水準(zhǔn)。這批詩作可能最初藏于宮中——陸機和鐘嶸都可能是藉由直接或間接接觸宮中藏書得以發(fā)現(xiàn)它們?參見俞士鈴.《陸機＜擬古詩＞十四首考》，載《古典文獻研究》，2004年，總第7 期，第275 -280 頁;［美］宇文所安《中國早期古典詩歌的生成》，三聯(lián)書店，2012年版，第40 頁。?！拔覀冎缆尻柕氖殖驹谀隙蓵r只有很少的一部分被帶到了建康”［1］66，那么這批作者不確定的詩歌能被帶去建康，除隨機的可能性之外，還可能是由于這批詩歌為宮廷所重。

另外，這些詩作，尤其是“十九首”，目前流傳的順序確切地說是《文選》選編的順序。近一步擴大化設(shè)想，甚至可以說，所謂的“十九首”可能亦是由《文選》而來，倘若當(dāng)初選的是其他某個數(shù)量的詩作、或是這批詩中另外的某些詩作，那么“十九首”將是不同的面貌。正如葉嘉瑩所說:“則當(dāng)時鐘嶸所見的古詩至少當(dāng)有五十九首之多，而《昭明文選》則選錄了其中十九首編為一組?！保?］97如此以來，對《古詩十九首》的研究便不能僅局限于十九首文本本身，而應(yīng)以大局的觀念重新審視建安、魏晉南北朝流傳的無作者名或作者署名被嚴重質(zhì)疑的五言詩作。

三、樂府和古詩

這批詩歌的創(chuàng)作主題頗為相似。宇文所安認為這些早期的詩歌創(chuàng)作主題很有限:“我們可以毫不費力地列出有限的一套主題，而這些主題可以涵括(可能是)創(chuàng)作于三世紀(jì)末之前的絕大部分五言詩，還有相當(dāng)一部分雜言詩和四言詩。”［1］18并從游仙、死亡、宴會等主題角度論述。木齋總結(jié)建安詩歌有不同于前世各代的三大主題游宴、女性、山水景物，以此論證“十九首”發(fā)生時期。如對女性主題，木齋指出:“其中的寫作方法顯示了由簡單地使用女性題材，到更為深入的使用女性視角來寫作的漸變過程?！保?］149宇文所安和木齋對游宴詩都有專章論述。如此重視游宴詩，不僅因為游宴主題是這些作品的重要主題，如“曹植始終所表現(xiàn)的場景一定有音樂存在”［1］152，更是因為二位學(xué)者都確知“樂府”的宮廷地位，即后世流傳的樂府皆為宮廷歌詞——而宴會是這些宮廷歌曲演唱的重要場所。

宇文所安認為:“那些表面上看來出自‘民間’的無名歌詞現(xiàn)在備受珍惜，以前可能曾用于非正式場合的宮廷演奏，是出于保存的欲望而被收集起來的材料的一部分。無論這些無名樂府中的某些篇什是否真的來自‘民間’，我們應(yīng)該記住的是，它們是作為一代代的宮廷傳統(tǒng)而保存下來的?！保?］33

木齋指出:“首先是關(guān)于漢初所謂‘貴族樂府’的問題?！畼犯谋疽猓褪菍m廷專門管理宮廷音樂的機構(gòu)，而并非一般貴族家庭可享用。是故此類樂府詩，應(yīng)該稱之為‘宮廷樂府詩’。其次，蕭滌非先生稱‘武帝迄東漢中葉，為民間樂府時期’，筆者對此深表懷疑。所謂樂府，本意自然是管理宮廷音樂的官署，其歌詩皆為配樂之歌詩，……何以就能出現(xiàn)民間的樂府詩?‘民間樂府’古人并無這一說法，民間可以有民謠，民謠不應(yīng)等同于樂府，可以稱之為歌謠、民歌等皆可?！保?］41

曹魏時期的公宴提供了樂府演出的機會，有利于五言詩的興發(fā)——清商樂的主要歌辭形式是五言詩，故五言詩的興發(fā)和曹操大興清商樂有密切關(guān)系，而清商樂又是建安思想領(lǐng)域通脫解放和游宴活動的結(jié)果。①參見木齋《古詩十九首與建安詩歌研究》，人民出版社，2009年版，第79 -80 頁。清商樂的特點是加入金石樂器，金石樂器和秦漢流行的絲竹樂器配合，使得音樂旋律和表現(xiàn)手法更豐滿;而且清商樂的制辭方式是“撰詩合樂”;清商樂的曲調(diào)悲涼，符合秦漢以來士人以悲音為美的觀念。②參見王立《論清商樂對五言詩及詞體起源的兩大促動》，載《學(xué)習(xí)與探索》，2013年第6 期，第148 -153 頁。清商樂作為曹操提倡的“新樂”，以其豐富、動聽的旋律，為世人所好的音樂風(fēng)格得以流行，而其“撰詩合樂”的制辭要求促動了新的歌辭的創(chuàng)制。如此清商樂通過在公宴中的流行而促動了五言詩的發(fā)展。

漢魏時期的文化教育尚不普及，樂人多出于樂戶，其文化匱乏。樂工所歌之詞，除采集民歌改編和本人創(chuàng)作，更主要是依靠文人創(chuàng)作。宮廷樂會中，對于演出作品的要求應(yīng)該比較高，一般的民間諺謠恐難登大雅之堂，頻繁的宴會要求可供演出的作品種類也比較豐富。因此，宮廷樂會中的作品主要靠文人創(chuàng)作。換言之，曹操大興清商樂和宴飲活動后，歌宴中文士即席創(chuàng)作應(yīng)是五言歌辭的主要來源方式。王瑤對當(dāng)時情景的描述為:“操、丕、植三人都是領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)時風(fēng)氣的人物，而所謂建安諸子，也完全是曹氏父子的幕僚和羽翼。他們憑借著政治上的領(lǐng)袖地位和文學(xué)的卓越才能，大膽地運用著新體樂府，奠定了五言詩的基礎(chǔ)。而且當(dāng)時所有的著名文士，幾乎皆收羅在他們幕下，風(fēng)云所會，公宴唱和，才歌詠出了慷慨蒼涼的人生調(diào)子，放出了文學(xué)史的奇葩。”［10］212

在清商樂興盛的背景下，“三祖之詞，文或不工，而韻入高唱”［6］;原本多用于歌辭的五言在士人間普及，遂有“曹操的作品皆為樂府歌詩，曹丕和建安七子(孔融早死除外)的五言詩也備清商樂歌詩”［2］80。由此可知，早期文人五言詩歌大多為樂府的清商樂歌辭。相應(yīng)的，這批詩歌中亦有不少被記錄為樂府歌辭。如《雞鳴高樹顛》《飛鵠行》《白頭吟》《塘上行》《陌上?！?艷歌羅敷行)見于《宋書?樂志》①參見沈約《宋書》，中華書局，2005年版，第410 -413 頁。，《飲馬長城窟行》《傷歌行》《長歌行》《怨歌行》(《團扇詩》)見于《文選?樂府》②參見蕭統(tǒng)《文選》，李善，注，岳麓書社，2002年版，第866 -867 頁。，《樂府詩集》收《冉冉生孤竹》《驅(qū)車上東門》③“‘十九首’中其他作品亦被認為是樂府歌辭?！眳⒁姀埱彗姟豆旁娛攀准f賞析與研究》，臺灣商務(wù)印書館，1988年，第126 頁?！妒鍙能娬鳌返娶軈⒁婂謿J立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年版，第330、332、336 頁。;《古今合璧事類備要》收《上山采蘼蕪》《四座且莫喧》《去者日以疏》《孟冬寒氣至》《客從遠方來》等為古樂府⑤參見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年版，第334、332、333 頁。;《北堂書鈔》收《青青陵上柏》等為古辭⑥參見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年版，第330 頁。;《明月皎夜光》在《文選》李善注中為古樂府⑦參見蕭統(tǒng)《文選》，李善，注，岳麓書社，2002年版，第848 頁。馬茂元更認為:“古詩和樂府除了在音樂意義上有所區(qū)別而外，實際是二而一的東西?！保?1］

結(jié)合前文所述可以推斷，包括“十九首”在內(nèi)的這批早期文人的無作者署名或假托作者署名的五言詩作能跟隨宮廷南遷，可能是由于它們屬于彼時宮廷常用樂府歌辭。

四、創(chuàng)作中的共性

作為宴會上的即席創(chuàng)作的合樂歌辭，這些歌辭有許多創(chuàng)作手法上的相似性。因為作者既要在倉促間作辭合樂，又需達到一定審美的要求、滿足聽眾的喜好，難免會框套彼時常用的感情基調(diào)、套語、流行的體裁，以使其被普遍接納。這些詩歌的主要作者都屬于上層士大夫階層，因此作品中“時代的差異多于個體的差異”［10］32，所表現(xiàn)的思想內(nèi)容很雷同。

它們的感情基調(diào)是悲哀的。葉嘉瑩對“十九首”的感情特征的總結(jié)為:“《古詩十九首》所寫的感情基本上有三類:離別的感情、失意的感情、憂慮人生無常的感情。我以為，這三類感情都是人生最基本的感情，或者也可以叫作人類感情的“基型”或“共相”。因為，古往今來每一個人在一生中都會有生離或死別的經(jīng)歷;每一個人都會因物質(zhì)或精神上的不滿足而感到失意;每一個人都對人生的無常懷有恐懼和憂慮之心?！保?］66

隋樹森也說“十九首”的主要思想是“悲觀、厭世、憤虐的思想，要求剎那間之快樂于醇酒膏粱中之主義，這種不得已而要盡量享樂的辦法，都是亂世之音的表現(xiàn)”［12］。這些思想感情的特質(zhì)，在這批詩歌中也同樣存在。因為正如李澤厚指出，這類直抒胸臆，深發(fā)感喟，突出性命短促、人生無常的悲傷，是從建安到晉宋整個時代的感情基調(diào)。⑧參見李澤厚《美的歷程》，天津社會科學(xué)院出版社，2001年版147 -148 頁。

它們的審美風(fēng)格和審美目的相似:“作為清商樂的倡導(dǎo)者和奠基人，曹操將自己的文藝審美觀融入了清商樂和文人樂府詩之中，慷慨悲越成為清商樂和建安五言詩(包括文人樂府詩和文人五言詩)共同的審美特征?！保?］76“曹操的樂府詩也好，建安十六年之后的游宴詩也好，都與音樂和演唱有關(guān)，與娛樂有關(guān)，這就是詩歌的目的得以脫離開政治教化，開始與審美的愉悅相關(guān)，而‘一詩止于一時一事’，詩作主題的縮小，就使詩歌得以走向更為細膩、生動的境界?！保?］128

這些詩歌擁有許多相近的語匯。這些早期詩歌擁有一套“共享材料”——“組成詩歌‘共享材料’的一系列主題、話題和程序句在整個三世紀(jì)而且直到西晉末期都一直作為詩歌創(chuàng)作的背景而存在?！保?］152木齋書中專章論述了曹丕詩歌、曹植詩歌與“十九首”中的相似語句及曹植詩歌與“蘇李詩歌”的相似語句;⑨參見木齋《古詩十九首與建安詩歌研究》，人民出版社，2009年版，第150 -157 頁。宇文所安不僅在文本語句細節(jié)的中多次對比，并附錄鈴木修次在《漢魏詩研究》中統(tǒng)計的“人生苦短”類詩句。①參見宇文所安《中國早期古典詩歌的生成》，三聯(lián)書店，2012年版，第379 -381 頁。它們之間呈現(xiàn)出片段的相似性。宇文所安從早期詩歌的創(chuàng)作實踐方面將這些相似性歸結(jié)為:“話題、主題和主題的組合。有些主題組合是拼合獨立的片段”［1］107;及創(chuàng)作套語的使用，“即興創(chuàng)作有些傳統(tǒng)套語”［1］159。這類創(chuàng)作中的共性使得閱讀這些詩作往往帶給人的感受是“似曾相識”。

五、傳播中的變動

而當(dāng)相似性非常明顯時，十分相似的作品體現(xiàn)出的便是差異性——主體相同的詩作有不同“版本”出現(xiàn)。如宇文所安參考前人成果指出，“十九首”中《生年不滿百》的部分詩句和《西門行》重復(fù)②參見宇文所安著《中國早期古典詩歌的生成》，三聯(lián)書店，2012年版，214 頁。羅根澤認為，《西門行》是按照《生年不滿百》增加字句改成的。參見羅根澤《樂府文學(xué)史》，東方出版社，1996年版，第55 頁。，且同收錄于《樂府詩集》的兩首《西門行》“雖然使用了同樣的材料，卻有明顯的被刪改和添加的部分?！保?］216對同篇詩作的差異，宇文所安認為是“不同的文本保存渠道所具有的成規(guī)方面的區(qū)別”［1］32-33，探討歌辭和詩作孰為原作無意義、也不符合實際情形;但《樂府詩集》中有“本辭”之辨、陸侃如在《樂府古辭考》中也有本辭的說法，如認為《樂府詩集》中《長安有狹斜行》是《相逢行》的“本辭”［9］102。羅根澤亦承認樂工對文人詩詞的改動③羅根澤將樂府分類為入樂類和不入樂:入樂類又分歌者修改后的民間歌謠或文人詩賦、歌者自制歌詞、及后世仿效者所作歌辭;不入樂類即后世仿效者單純作的詩。從此分類方法正是對樂人在傳播過程中對詩作的改變的承認。羅根澤著《樂府文學(xué)史》，東方出版社，1996年版，第8 頁。。筆者贊同陸侃如、羅根澤的歌辭、本辭的說法，認為對這批詩歌來說，先有文人所寫詩作，交付樂工演出和傳播時會被改動。

《樂府詩集》中對一些相和歌辭特別標(biāo)出魏樂所奏、晉樂所奏和魏晉樂所奏。其中只魏樂所奏的4首④參見郭茂倩編《樂府詩集》卷二十七，曹操《度關(guān)山》、《蒿里》、《對酒》，卷三十曹丕《短歌行》，人民文學(xué)出版社，2010年版。;而魏晉樂所奏的最多，有27 首⑤郭茂倩編《樂府詩集》，卷二十六曹操《氣出唱》三首，曹操《精列》，古辭《江南》(江南可采蓮);卷二十七古辭《東光》，曹丕《十五》;卷二十八古辭《雞鳴》(雞鳴高樹顛)，古辭《烏生》，古辭《平陵東》，古辭《陌上?！?艷歌羅敷行);卷二十九古辭《王子喬》;卷三十六曹操《秋胡行》兩首，古辭《善哉行》，曹操《善哉行》，曹丕《善哉行》四首，曹叡《善哉行》兩首，古辭《折楊柳》，曹丕《折楊柳》，曹操《卻東西門行》;卷三十七曹操《步出夏門行》，曹叡《步出夏門行》，人民文學(xué)出版社，2010年版。;晉樂所奏數(shù)量次之，有26 首⑥郭茂倩編《樂府詩集》，卷二十六古辭《楚辭鈔》，曹操《楚辭鈔》，曹丕《楚辭鈔》;卷二十九石崇《大雅吟》，石崇《王明君》，石崇《楚妃嘆》;卷三十曹操《短歌行》二首;卷三十二曹丕《燕歌行》兩首;卷三十三曹操《苦寒行》;卷三十四古辭《豫章曲》，古辭《相逢行》;卷三十五曹操《塘上行》(被疑為甄氏作);卷三十七古辭《西門行》，古辭《東門行》;卷三十九曹植《野田黃雀行》，古辭《雁門太守行》，古辭《艷歌何嘗行》(飛鵠行)，曹丕《艷歌何嘗行》，曹丕《煌煌京洛行》;卷四十曹叡《棹歌行》;卷四十一“楚調(diào)曲”《白頭吟》，曹植《怨歌行》(明月照高樓);卷四十二曹植《怨歌行》(為君既不易);卷四十三古辭《滿歌行》。人民文學(xué)出版社，2010年版。。從統(tǒng)計來看，這批詩作中的《雞鳴高樹顛》《折揚柳行》《陌上?！?艷歌羅敷行)在魏晉時都有演出。而《豫章曲》《相逢行》《塘上行》《白頭吟》《艷歌何嘗行》(飛鵠行)僅標(biāo)晉樂所奏，但曹植卻有擬《豫章曲》⑦《樂府解題》曰曹植擬豫章為窮達。參見郭茂倩《樂府詩集》，人民文學(xué)出版社，2010年版，第754 頁。。這些記載，基本印證了木齋所論的《陌上?！返纫幌蛩f的漢樂府民歌并非漢樂府的論斷。羅根澤認為《相逢行》和《雞鳴高樹顛》《長安有狹斜行》為同題之作，孰為前后難以分辨，有可能是流行中的變體?！短辽闲小贰栋最^吟》既為嫁名他人的古辭⑧參見見羅根澤《樂府文學(xué)史》，東方出版社，1996 版。，則先前就是演出作品;因此《豫章曲》《相逢行》《塘上行》《白頭吟》應(yīng)是傳播過程中失去記載，或失去所配音樂，到晉朝后又重新配樂演出?！镀G歌何嘗行》(飛鵠行)的情況比較復(fù)雜，羅根澤認為“先為語句不齊之歌，至徐陵選《玉臺》時，則漸變?yōu)榧兇馕逖砸??！鼻覒岩刹茇А杜R高臺》中后一段有可能為“古辭錯附”［8］38-39——“古辭錯附”就是典型的作品在流傳中被變更⑨根據(jù)下文分析，整段歌辭“錯附”也可能是樂工為了延長歌曲長度有意為之，被記錄在歌辭集中而流傳下來。。

《樂府詩集》中僅有“晉樂所奏”中列出9 組歌辭和本辭的變化:卷三十曹操《短歌行》，卷三十二曹丕《燕歌行》，卷三十三曹操《苦寒行》，卷三十五署名《塘上行》，卷三十七中古辭《西門行》、古辭《東門行》，卷三十九曹植《野田黃雀行》，卷四十一古辭《白頭吟》，卷四十三古辭《滿歌行》。

對《塘上行》和《白頭吟》歌辭、本辭變化分析如下:《塘上行》的歌辭比本辭加入重復(fù)的語句，如重復(fù)“蒲生我池中”“莫用豪賢故”;改變歌辭，如將“莫若妾自知”改為“莫能縷自知”;在句子前加補充性詞語，如在“夜夜愁不寐”前加“今悉”;連續(xù)加入若干句，如“倍恩者苦枯，倍恩者苦枯，蹶船?？鄾]，教君安息定，慎莫致倉卒。念與君一共離別，亦當(dāng)何時，共坐復(fù)相對”;改變句尾詞，改“脩脩”為“蕭蕭”;改成常用套語，如將“從君致獨樂”改為“今日樂相樂”?！栋最^吟》的歌辭和本辭之間的變化也很明顯:歌辭中加入“平生共城中，何嘗斗酒會”“郭東亦有樵，郭西亦有樵，兩樵相推與，無親為誰驕”“如馬啖萁，川上高士嬉”;改“男兒重義氣”為“男兒欲相知”;加入演出結(jié)尾的吉祥套語“今日相對樂，延年萬歲期”。

兩組的改動都很明顯，改動的方式也相類:重復(fù)某句話，加入連續(xù)的句群(有可能是從其他歌辭中直接抄錄)，變化結(jié)尾的詞，最后加入結(jié)束的吉祥套語。這些改動都很簡單、直接，沒有對本意的改變，所加入的句群無甚實際意思、非必須，是為了符合曲子的長度或演唱時臨時要求的長度。這些變化應(yīng)是歌者根據(jù)演唱實際需要而來。這些變化被保存下來，是因為無論《宋書·樂志》《古今樂錄》或其他的歌辭輯錄本“并不為讀者‘選’詩，它旨在保存了宮廷音樂的材料，既包括祭祀文本也包括世俗文本。《樂志》彌足珍貴，因為它保存了來自表演傳統(tǒng)的文本，連同文本中所存在的問題以及表演的痕跡一起保留了下來，沒有使文本去適應(yīng)公元五世紀(jì)或六世紀(jì)‘詩’的觀念”［1］67。

從上述兩組對比中如此雷同的改變的方法中可見，歌者對本辭的改變似乎是必須的。本辭的創(chuàng)作畢竟不能完全吻合樂譜的歌唱需要，比如長度、韻律方面，所以歌者需要根據(jù)演唱的要求重復(fù)現(xiàn)有歌辭，或增加句子。那么，當(dāng)時的樂府歌辭記錄應(yīng)分為“歌辭集”和“本辭集”。而所見的被保留的“歌辭”的原始文獻是“歌辭集”，而那些沒有明顯改動痕跡的作品的原始文獻為“本辭集”。樂工文化水平低，演出的節(jié)目往往靠口口相傳，因此以清晰可見的文字形式被保留的“歌辭集”不多。①參見杜亞雄、秦德祥《中國樂理》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年版，第340 -341 頁。而那些著名的文人在酒宴上即席創(chuàng)作的詩作應(yīng)被記錄在“本辭集”中供樂工選用。相應(yīng)的，現(xiàn)在流傳下來的詩作必然有歌辭、本辭的區(qū)別。

有此意識后，在分析文本時應(yīng)注意傳播中的變動。傳播中的變動分為有意的改動和無意的改動。有意的改動就是上文所說的樂人在演出時對歌辭修改。如對曹丕的《大墻上蒿行》，宇文所安的評論為:“這首詩與其說是為了配合現(xiàn)存的樂曲而作，更可能是圍繞一個標(biāo)準(zhǔn)主題自由即興創(chuàng)作再上配樂曲，歌手加入了特別引以為豪的寶劍和華冠的描寫?！保?］230無意的改動是指樂人在口口相傳時或抄工在抄寫歌辭時因為誤會而導(dǎo)致一些歌篇混淆，如前文所說的“古辭錯附”可能即是傳播中的無心之誤。

綜上所述，本文認為，在研究“古詩”類早期文人五言詩時，不能僅局限在“十九首”或“蘇李詩”等，而應(yīng)擴大視野，將風(fēng)格相類的無作者署名或作者署名不確的早期文人五言詩作時都納入研究范圍。同時，在分析文本時，應(yīng)立足于其本質(zhì)為歌辭這一點，對創(chuàng)作中的共性和傳播中的變動予以充分考慮，并具有歌辭、本辭之別的意識，不需深陷于一些與主旨無關(guān)的內(nèi)容的考量。

［1］［美］宇文所安.中國早期古典詩歌的生成［M］.北京:三聯(lián)書店，2012.

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