艾 姝

(四川大學歷史文化學院，四川成都 610064)

從1930年到1937年，天津市市立美術(shù)館 (后稱天津市美術(shù)館)每年至少舉行一次攝影展(1932年例外)。1935年，該館除了舉辦常規(guī)影展外，還引進了上海黑白影社的專門影展。1936年，劉維義個人影展、日本光陽社影展和康泰時攝影展在此舉辦。截至1937年7月，天津市美術(shù)館在自建館以來的近七年時間里共舉辦了十次規(guī)模不等的攝影展覽，是除畫展以外該館舉辦最為頻繁的專項展覽。

博物館的出現(xiàn)及其產(chǎn)生的影響在近代文化史上具有獨特的地位:展覽創(chuàng)造了一種新的秩序，傳達著新的觀念，啟發(fā)人們透過它的濾色鏡來重新認識世界。?？聦⑦@樣的秩序構(gòu)型冠以“異托邦”之名。作為專業(yè)性博物館的美術(shù)館無疑也是這樣一個通過展覽，將多元風格的作品和不同的時間碎片并置陳列的異質(zhì)空間。共時展覽的攝影作品集合了自然、社會的不同切面，歷時的不同攝影展覽更可展示出作者關(guān)注點、攝影風格和社會思潮等所歷經(jīng)的變化。

此外，基于共同的展覽主題，美術(shù)館更引起了不同的意見反饋，從而形成一個文化的公共領(lǐng)域。天津市美術(shù)館每次舉辦影展，都會吸引三千人次左右的觀眾前來參觀，①詳細數(shù)據(jù)見李萬萬:《中國近現(xiàn)代美術(shù)館建設(shè)的規(guī)劃與各地美術(shù)館之運動》，《中國美術(shù)館》2012年第12期。并引發(fā)各種議論。據(jù)當時《北洋畫報》報道:“館長嚴君索評，頗以為難。蓋批評所見各異，人長于攝影者，則著眼點必為攝影術(shù)。稍具繪畫腦筋者，則其標準則為有否畫意，又有人脫離像片而轉(zhuǎn)注意于場所之布置及懸掛之方法，是更非題中應有之義。以記者之見，從質(zhì)量言，可稱滿意。以量言，亦不為少。”②《天津美術(shù)館之影展》，《北洋畫報》1930年11月29日，第三版。這幾句話一并道出了館長本人、偏向攝影本體的人、側(cè)重攝影畫意的人、關(guān)心展覽布展的人和記者對同一場展覽可能持有的不同觀點。可見，公共領(lǐng)域的討論并不完全遵循在美術(shù)館的異質(zhì)空間中原生的邏輯——組織展覽的理念、攝影創(chuàng)作的發(fā)展趨勢、對作品優(yōu)劣等級的判斷規(guī)則等，而是產(chǎn)生并容納各種異見。

由此，通過對天津市美術(shù)館的美術(shù)攝影展覽的研究，我們或可窺見早期美術(shù)攝影的文化生態(tài)。

一、美術(shù)影展的作品內(nèi)容與輿論分歧

1935年，天津市市立美術(shù)館舉辦的“黑白影展”是該館影展中最為特別的一次，因為其展出作品與該館七年內(nèi)舉辦的其他攝影展覽在內(nèi)容上有明顯差異。其他展覽的作品大多以拍攝風光景物為主，輔以花鳥、靜物、裸體和社會題材等。①“社會”題材的作品只是零星出現(xiàn)，屈指可數(shù)，如1930年首屆影展的《瓦匠》和《漁夫》是“人像”;1931年第二屆影展中的《待客》表現(xiàn)的是腳夫等待客人的場景，《勞動神圣》聚焦于工作的農(nóng)人;1933年有反映冬天水上生活的《盤水》、《漁人》;1934年的第四屆影展中，陳傳霖的《任重》將鏡頭對準了一位纖夫。盡管黑白影展的作品類型較往年并無明顯增減，但其社會題材作品的比例明顯較往年為高，如表現(xiàn)農(nóng)村題材的《偕歸》、《歸途》、《田家恩物》、《豐年之兆》、《農(nóng)作》、《搜魚》等，反映勞動階級動態(tài)的《山輿》、《刻字者》、《漁家女》、《茶余酒后》、《勞動之窟》、《磨剪》、《耍猴》、《縫窮》、《編筐》、《重載》、《推車》、《彈棉花》等，拍攝“體育鍛煉”的《青春的活躍》、 《回旋》等。當然，表現(xiàn)自然美的作品也不占少數(shù)，如刻畫塞北風光的《塞外船聲》、《大好河山》，激起觀眾“山林泉石之想”的《關(guān)山一曲萬里輕舟》，有“中國古畫風味”的《南田畫本》和《燕侶鶯儔》，具古國之風的《北方之強》、《首途》和《干城》，寓詩畫色彩的《秋》等?？傮w上，自然題材和社會題材的作品在數(shù)量上如此均衡的情況，在天津市美術(shù)館的其他影展中鮮有出現(xiàn)。

表面上，黑白影展意在傳達攝影題材改變的風向。《大公報》記者挖掘出一種新的攝影關(guān)注點，即“社會”。例如，1935年12月1日該報報道的副標題為《全部作品二百三十四點，大都以社會實況作題材》;12月7日到9日的三篇連載報道的副標題為《描寫社會生活片段，技巧確有長足進步》。實際上，這種“改變”并非有意而為。按黑白影社的自述所說:“美的鑒賞之不同正似各人味覺之不同的一樣，酸甜苦辣，各好所嗜。不少人們歡喜靜物，不少人們最愛風景，但也有不少人們贊賞生活，更有人愛好圖案，……本社社友亦本乎此意義，把各個人的興趣所得，公諸同好，我們并不計及其他。只希望光臨鑒賞諸君，喜歡進甜的就嘗些甜的，喜歡進辣的就嘗些辣的，各尋各的胃口。如遇具有特殊味覺的朋友而本社又未為之備者，當要請他見諒就是。”②《黑白社的過去、現(xiàn)在和未來》，《益世報》1935年11月30日，第四張第十四版?？梢姡吧绫旧碜鹬厣鐔T的個人愛好，并未明確規(guī)定須側(cè)重社會題材。

而真正引起“關(guān)注社會”話題的是天津市美術(shù)館對參展者選擇的變化。該館于1930年的第一次影展邀請了北京攝影團體“光社”，該社以詩情畫意的攝影風格見長，并以社員劉半農(nóng)的《半農(nóng)談影》為其攝影理論指導。光社引領(lǐng)著北方的美術(shù)攝影圈，但由于社會、文化環(huán)境所限，作品比較傳統(tǒng)，多追求模仿繪畫的視覺效果。盡管天津市美術(shù)館的影展還有其他北方作者參加，但大都沒有擺脫光社的影響。而1935年，美術(shù)館選擇了與光社風格不同的上海黑白影社。該社曾于1934年參加過天津市美術(shù)館的影展。美術(shù)館方應該是發(fā)現(xiàn)了黑白社追求“寫真”和捕捉光影的獨到之處，于次年再次邀請該社來天津舉辦專門展覽，且展出了該社在上海舉辦的黑白社第三屆影展的全部作品。身處上海，黑白社成員們感受到的是當時中國最濃郁的都市氛圍以及國家卷入戰(zhàn)爭的緊迫形勢。用寫真廣納時代的點滴，方可抓住社會的脈搏;若只是追隨古人執(zhí)迷于山水泉林的自然之美，則失焦了特定時代的獨特文化內(nèi)容。因而，在實際拍攝中，黑白影社“多以社會實況作題材，描寫社會生活，歷歷如繪，不啻為一社會之縮影”。③《黑白影展》，《益世報》1935年11月30日，第四張第十四版。美術(shù)館選擇黑白影社——無論有意而為，還是機緣促成——不僅選擇了一個社團，更選擇了一個極具代表性的樣本，傳達了這樣一種觀念信號，即城市文化正在崛起，國家現(xiàn)狀并不樂觀，攝影藝術(shù)可以反映這些現(xiàn)狀，觀照身處其中的人的境遇以至精神狀況。由此可見，從光社到黑白社的變化說明，天津市美術(shù)館尊重不同的攝影觀念，并有選擇地將當時最具代表性和典型性的影像觀念樣本納入展示。

盡管美術(shù)館選擇黑白影社作品來展示“關(guān)注社會”的美術(shù)攝影新趨勢在20世紀30年代后期的逐漸興起，但輿論的世界總是回蕩著自己的聲音，不同的人有不同的切題點、甚至偏題點。當時的三家報紙反饋了不同的立場和報道訴求，從中折射出現(xiàn)代生活中重要的新經(jīng)驗，以及面對現(xiàn)代藝術(shù)的不同態(tài)度:舊式文人傳統(tǒng)是互相吹捧，只贊長處回避不足;新的藝術(shù)輿論環(huán)境相對寬松自由，對攝影藝術(shù)可以暢談觀點，發(fā)表褒貶。當然，不同的階層，對黑白影展也有其特有的觀念和關(guān)注點。

《北洋畫報》選登的作品著重反映了資產(chǎn)階級新女性的社會生活。《回旋》、《跳躍》、《青春的跳躍》都是女孩子參加體育活動的照片，《水晶宮畔》和《出水芙蓉》則拍攝了泳池中的泳裝女子。諸如此類的反映中產(chǎn)階級休閑生活和審美趣味的作品，是上海城市生活潮流的折射。這些活動使現(xiàn)代“城市”生活明顯區(qū)別于農(nóng)耕社會的閑暇時光，業(yè)余生活被新的內(nèi)容和新的觀念所填充。僅就游泳的流行而言，它帶動了女性泳裝照的拍攝，城市潮流的巨大影響力可以使西方舶來的現(xiàn)代身體觀為時人接受。當然，畫報編輯對照片內(nèi)容的選擇，符合該報關(guān)注“摩登生活”的風格:滿足社會風雅士女之需求，用各種“健康”的美女形象反映并激發(fā)讀者對現(xiàn)代城市生活的想象。

而《大公報》記者“可法”關(guān)注的是都市勞動階層的生活。他敏銳地評論道:“善于利用社會生活片段為題材，實在是一種良好的傾向?！雹佟逗诎子罢褂∠笥洠凵希荨?，《大公報》1935年12月7日，第三張第十一版。他又寫道:“有幾幀是社會生活寫真的!”②《黑白影展印象記［中］》，《大公報》1935年12月8日，第三張第十一版。這個感嘆號足見他的驚喜。他指出，杜淼的《磨剪》中有兩個磨剪工人，扛著作為自己勞動工具的長凳，尋找活路，被“壓得疲憊”;盧施福的《耍猴》、蘇錦元的《縫窮》、計鶴鳴的《編筐》、胡學順的《重載》、杜志青的《推車》、徐雁影的《彈棉花》，都“為不同方式的生命掙扎”。這樣的關(guān)注點也恰符合《大公報》關(guān)注下層人民生活疾苦的一貫風格。

但《大公報》記者王鵬在《黑白影話》中所表達的對“社會”的理解，更接近于一種將社會與自然混為一談的觀念。今人看來，“社會”這個概念偏重“人”及由人產(chǎn)生的各種社會“關(guān)系”。但20世紀30年代，王鵬以這次影展的內(nèi)容為例，對“社會”作出另一番解釋:“這里有中國農(nóng)村生活的寫真，有勞工階級的動態(tài)，有塞外畜牧的景物，有山川名勝的偉跡，有摩登生活的片段，中國社會一切的一切情景，都一一活躍在這二百余幀的畫面上?！雹邸逗诎子霸挕罚洞蠊珗蟆?935年12月1日，第四張第十三版。記者把“名勝”、“塞外景物”這些我們今天普遍歸類到風景的元素，都歸到“社會”這個概念中。如此，這篇報道語境中的所謂“社會”又因為它的無所不包而接近于現(xiàn)今所說的“世界”的概念，反而消解了它相對于自然、風景等的含義，使“農(nóng)村題材”、“勞工階級”和“摩登生活”這些使黑白影社所區(qū)別于北方美術(shù)攝影——以風景為主——的“社會”題材再次被淹沒。

《大公報》圖片編輯選擇的圖片，幾乎無社會生活的片段。秦泰來的《欄影》和毛松友的《曉窗曙輝》中均沒有人的生活，皆抓光影之美。陳傳森的《波濤洶涌》是海邊的自然景色，人是照片中的點綴。蘇錦元的《閨中少婦不知愁》雖然是人像攝影，但圖中女子成為展現(xiàn)“美”的畫布，任欄網(wǎng)的投影映射到人面，形成獨特的光影效果。盧施福的《歲寒之友》拍攝了美麗的樹木。盧毓的《和平神》是神像的逆光剪影。單從《大公報》的這些照片看，讀者不會感受到黑白影社對社會的關(guān)注?？赡芤驗閳D片編輯認為美術(shù)攝影之“美”最為重要，而多數(shù)社會題材本身并不如自然題材那么“入畫”、“似畫”。

《益世報》④該報是民國時期羅馬天主會發(fā)行的中文日報，注重宣傳西方的思想文化。雖提及但并未像《大公報》和《北洋畫報》那樣選擇“關(guān)注社會”的角度作為影展的宣傳點，其討論攝影技術(shù)的評論文章倒是另辟蹊徑——楊鈞和陳實秋的文章都比較專業(yè)。楊鈞對黑白影展的總體技術(shù)水平評價是:“水平類都不凡，均在水平線上、題材豐富?！钡穸恕肚啻旱幕钴S》和《漁家女》等社會題材的作品，認為“未見如何出色”。⑤《評黑白影展》，《益世報》1935年12月5日，第四張第十四版。而陳實秋則僅僅從光圈、快門的使用來評論曝光、清晰度以及構(gòu)圖等問題。這種技術(shù)性的切入點也符合該報的西方背景和傳播西方科學文化的理念。攝影術(shù)本身就代表著西方科學技術(shù)的重大發(fā)展，其東漸對東方文化和藝術(shù)造成了巨大影響。

天津市美術(shù)館的美術(shù)影展集中展示了民國時期攝影文化中的“平等”觀念，作者可以自由選擇鏡頭聚焦方向，美術(shù)館為不同題材、不同理念的作品提供公平的展示機會，各個階層的觀者也可以各持己見、自由評論。而在這些美術(shù)影展中，美術(shù)館對不同類型作品的尊重——美術(shù)館并不對內(nèi)容進行篩查，而是忠實地展示作者遞交的所有作品——保證了持不同理念的作者發(fā)聲和抱不同反饋意見的觀者表態(tài)，也保證了藝術(shù)攝影與社會輿論的良性互動。

二、感知光影的審美新風尚

1930年的天津市美術(shù)館第一屆攝影展覽，劉半農(nóng)攜《西湖朝霧》參加。該作是“模糊”的——今天的專業(yè)術(shù)語為“虛”——攝影觀念的代表作之一。他將“糊”與“意境”直接聯(lián)系起來，還劃分了“美術(shù)糊”和“透視糊”，①參見陳申、徐希景:《中國攝影藝術(shù)史》，北京:三聯(lián)書店，2011年，第189頁。分別由使用柔光鏡或控制景深來達到效果。他曾在自己的《半農(nóng)說影》中表達了如下觀點:“寫真”攝影只有實用價值，寫真中沒有“美”;“寫意”才能發(fā)揮人的創(chuàng)造性。這樣的倡導，有兩個層次的考量:其一，刻意彰顯文化精英的獨特藝術(shù)語匯。劉半農(nóng)希望藝術(shù)攝影參照繪畫，而區(qū)別于具有實用功能的照相館肖像攝影和報紙新聞攝影等追求“寫實”的“大眾”審美模式。當然，他的經(jīng)驗并非局限于中國的傳統(tǒng)水墨畫中“虛實相生”所側(cè)重的“虛”，也來自西方印象派攝影中模糊的視覺效果。其二，技術(shù)上的避重就輕。據(jù)《大公報》介紹，劉半農(nóng)為了拍攝西湖那難以琢磨的霧氣，“費膠片十五，始得此幀，可見得為了這區(qū)區(qū)一幅畫，費了多少的功夫”。②參見王大莉:《劉半農(nóng)與〈半農(nóng)談影〉》，《大眾攝影》2000年第3期。這樣的描述是想強調(diào)，追求模糊的意境絲毫不比追求清晰難度低。但就攝影技術(shù)本身而言，獲得具有高清晰度的照片遠比“糊”的畫面要更為艱難。

與“寫意”風格形成對比的是1935年黑白影展的“寫真”風格。《大公報》對該影展的報道就涉及大量有關(guān)攝影之“真”的言辭，例如“攝影的生命力是逼真”，“攝影非身歷其境，不能得其毫末”，“他們已把這個時代一部分的景象，如文章一樣，更如詩詞一樣，逼真的，誠實的，簡潔的，描寫出來了”。③《黑白影展》，《大公報》1935年11月25日，第四張第十三版?！逗诎子凹返男蚶镞€寫道:“攝影是世界萬物的復印機，也就是萬物的攝靈術(shù)，它不只能留住春花秋月，更可留住夏雨冬雪，它能留住奪眶而出的淚珠，它能留住笑到肚皮痛的笑臉，它能留住氣憤填胸的容顏，它能留住一切地一切的真摯情景?！雹堋妒忻佬g(shù)館主辦黑白影展》，《大公報》1935年11月30日，第四張第十三版。從序言的描述中可以感受到:“寫真”也很“美”，也有“詩意”;“攝靈術(shù)”的比喻更表達出對技術(shù)的夾雜著神秘主義態(tài)度的崇拜。這是一種在漸入工業(yè)時代過程中的詩意表達，正如攝影作為工業(yè)時代誕生的重要藝術(shù)形式，其存在就是對工業(yè)和科技發(fā)展帶來的社會、生活、文化變化的贊歌。這種“美”的眼光在黑白影展中表現(xiàn)為曝光精準、成像清晰銳利的高技術(shù)水準作品，也對應著一種關(guān)注技術(shù)的藝術(shù)批評。例如，《益世報》刊登的陳秋實針對黑白影展作出的技術(shù)性評價文章，說吳中行的《鶯淹喬木》的翅尖模糊可能因為快門慢了，陳傳霖拍攝的鴨子也有類似的問題，等等。⑤《記黑白》，《益世報》1935年12月10日，第四張第十四版。對技術(shù)的嚴苛要求，是攝影達到“真”的必經(jīng)之路，更是工業(yè)社會的技術(shù)發(fā)展追求，它推動著產(chǎn)品的更新?lián)Q代和商業(yè)的快速發(fā)展，還改變著人們的消費方式和觀看方式。天津市美術(shù)館1936年舉辦的康泰時影展就是這種現(xiàn)代社會“工業(yè)生產(chǎn)-商業(yè)推廣-生活娛樂消費”邏輯的最好注腳。

而天津市美術(shù)館巧妙地避開了傳統(tǒng)文人圖像藝術(shù)語匯與新近的“技術(shù)-寫真”不同的審美訴求之間的沖突:一方面，展覽中的攝影作品，有“糊”有“清”，兼顧“寫實”和“寫意”;另一方面，它一開始就在理論上用強調(diào)藝術(shù)的“節(jié)奏”繞開了新舊攝影理念的“矛盾”。1931年的《天津美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會說明書》中說:“藝術(shù)的基調(diào)是‘節(jié)奏’，……繪畫的節(jié)奏是線條與色彩，攝影的節(jié)奏是光與影。節(jié)奏是天然的和諧，是藝術(shù)家用藝術(shù)的手腕，方式，技巧，湊合而表現(xiàn)出來的。”①《天津美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會說明書》，《美術(shù)叢刊》1931年第1期。無論虛實，攝影作品只有抓住了作為攝影精髓的光和影，才可能創(chuàng)作出好作品。例如，提倡“寫真”的黑白影社中，社員盧施福的《午夢》就實踐了“模糊”的藝術(shù)效果。一個身著制服的孩子正站著打盹兒，照片的朦朧感宛若油畫，別具祥和的氛圍。這應該是用柔光鏡造成的類似印象派油畫的效果。而這種模糊感常常被光社的成員用于對自然風光的處理上，而鮮將之用于人像。這就是追求光影效果而放棄虛實之爭的佳例。

同理，器械產(chǎn)生的“寫真”的銳利光影也會因光影的節(jié)奏而產(chǎn)生出“寫意”的簡練美感。1933年7月29日的《北洋畫報》上刊載了攝影作品《橋頭》。作者遠遠拍攝了一座拱橋，橋上有一個人和一匹馬，橋下的水面泛著光，拱橋側(cè)面也掩映著樹影，儼然一派馬致遠《秋思》的意境。在強烈光比下，以陸地為曝光參照，舍棄背景中天空的層次感，從而形成如國畫般的干凈背景，仿佛用水墨濃淡勾勒出的畫面。

如此的強烈光比來自于小型鏡箱的使用。②小型鏡箱是相對于照相館普遍使用的笨重攝影器材而言。由于其小巧輕便，使得攝影創(chuàng)作者可以輕松地到各種地點進行拍攝。它在20世紀30年代的流行給創(chuàng)作者帶來移動便利的同時，也使攝影作者面臨新的問題:自然光源光線充足，但創(chuàng)作者很難人為控制光線。③其實在干版攝影替代潮版之后，戶外的風景攝影才更為流行，但拍攝者更多還是照相館的攝影師。光比問題，他們更早面臨。不過他們多選擇以畫框中的景物主體為基準來曝光，使主體清晰、真實。這就與我們看到的美術(shù)館展覽的所謂“藝術(shù)攝影”的處理方式產(chǎn)生差異。此外，直到小型鏡箱相對更為普及的20世紀30年代，光比問題才變得更具普遍性。尤其在晴天的大多數(shù)時間里，露天地點的光比很強，而由于膠片感光的特性和相機光圈的原理，機器的“眼睛”無法完全復制人眼的感知，在光比過大時不能自動調(diào)節(jié)并展現(xiàn)亮部和暗部的層次，因而作者必須選擇保留亮部或者暗部的層次。但天津市美術(shù)館影展的作品顯示，20世紀30年代的攝影者巧妙地將這種強烈光比與黑白照片的單色結(jié)合起來，做到了像調(diào)配國畫的墨色濃淡那樣去控制整個畫面。

首先，“剪影”成為意境表達的重要元素。樂伯訓在1935年的《工廠》中仰拍了工廠冒著黑煙的大煙囪，近景中則有巨大的鐵架子剪影。1935年12月10日《益世報》有一段對影展作品的評論說:“某君之《千錘百煉》，寫打鐵生活，系黑像，舉槌猛擊，火星四崩……”④《記黑白》，《益世報》1935年12月10日，第四張第十四版。這里說的“黑像”即剪影。若拍攝者依據(jù)光亮的背景曝光，則使前景失去暗部層次。盡管這個作品是工業(yè)題材，但剪影、煙霧、火星都成為“畫意”的重要部分。還有大量以天空為背景形成剪影的影展照片，作者往往選擇保留亮部的細節(jié)，即天空中漂浮的云彩。1933年《北洋畫報》刊登的《云蘿春暖》是其中一例。圖中的紫藤就在天空明亮的云朵背景中，失去圖像層次，變?yōu)榧粲?。當然，也有攝影師選擇表現(xiàn)暗部細節(jié)，例如《候寒花未吐，春暖鳥先知》中，光禿禿的枝椏形成略顯凌亂的線條，三只小鳥散落枝頭，形成不等邊三角形。背景中的天空失去層次，簡化為“白”，如傳統(tǒng)花鳥畫般素凈。

其次，強烈光比還有其他創(chuàng)造性的用途，如被用以制造畫意。1931年影展作品《影》即對準了雪后的河邊樹影?！渡洹穮s是從高處俯拍的行人和他們拉長的影子。類似剪影的使用可以造成如水墨效果的簡筆，使三維物體呈現(xiàn)為二維。有時，強烈的光比還使某些作品曝光過暗或過亮的兩極均失去原有層次，看起來更具二維平面的“畫意”。被美術(shù)館評作金獎的張印泉的《雪竹》是一個典型例子。這張照片背景暗黑，襯托著白色的雪竹，強烈的明暗和色彩對比，使畫面看起來很像墨拓的石刻拓片。

然而，當類似的強烈光比被用到以人為主體的、反映摩登生活的作品中時，卻產(chǎn)生了新的視覺“逼真感”和獨特的美感，而非風景攝影中的“意境”和“畫意”。一方面，受到好萊塢女星“摩登”的肖像照影響，好些作者利用光比來美化臉部輪廓。盧施福的《水晶宮畔》在露天泳池拍攝，這里強烈的光線還起到縮臉的功用，女性主體三分之二的臉部都藏在黑暗中，鼻子一側(cè)的陰影同時也制造出了二維平面仿效三維空間的立體感。類似用強光縮臉的作品還有1937年徐德先的《水國仙子》，作者用鼻翼和法令紋的陰影打破了臉部的整體感，彌補了亞洲人面部過平、缺乏立體感的缺陷。還有一個更極端的例子。蘇錦元的《閨中少婦不知愁》大膽地將運動場邊的欄網(wǎng)置于前景，人物在網(wǎng)格之后。因而作品中女子的臉上有網(wǎng)格的陰影，像公爵夫人的面紗。臉部被網(wǎng)格的線條分成多塊，從而減小了臉部的面積感。另一方面，強烈的光比也塑造出了身體的輪廓。陳禺德創(chuàng)作的表現(xiàn)運動場上少女運動姿態(tài)的作品《回旋》、《跳躍》、《青春的跳躍》都利用強烈的光線塑造了運動員身體的體積感，強化了少女在運動場景中的活力。《角力》中兩個運動員身體緊繃，肌肉的輪廓被強烈的光線勾勒無余。何鐵華的《傲然自得》中高高站立的女子，盡管面部不那么清晰，但身體的輪廓、挺拔的胸部和稍微彎曲的右腿都在光線中得到了強化?？傮w看來，盡管人體和面部的整體感似乎在強光里“破碎”了，但破碎也帶來了立體感和體積感。這完全不同于傳統(tǒng)國畫所追求的那種符合媒介二維屬性的平面感，也不同于照相館為滿足大眾化傳統(tǒng)審美需求而人為補造的柔和光效。這是一種新的觀感，一種強調(diào)幾何造型輪廓以強化逼真感的摩登視覺美感。

還有一個更為突出的例子。1935年盧施福的《出水芙蓉》是被廣泛討論的作品。它受到廣泛歡迎的最大原因正是上述“逼真”的美感。楊鈞在《益世報》的報道中評價道:“可謂淋漓盡致，已盡描寫之能事?！雹佟对u黑白影展》，《益世報》1935年12月5日，第四張第十四版。照片中，露天游泳池的強烈自然光比使圖中女性的面部被同時置于強光和暗光兩部分的極端對比中，暗示出立體感，雙臂的肌肉輪廓也得以勾勒，創(chuàng)造出一種酣暢淋漓的健康美。背景中的泳池波光粼粼，女子的頭發(fā)也在水波中沾濕。這種效果和今天時尚雜志上的美人出浴照“濕淋淋”的感覺非常類似。這是一種傳達著強烈現(xiàn)代審美信號的逼真感。但值得注意的是，這種強烈的光比鮮被用在反映農(nóng)村生活的攝影作品中。那些還繼續(xù)著舊有生活方式的人們，被留在了相對柔和的光線當中，成為照片中懷舊的田園追憶。

總之，模糊與清晰僅僅是一個坐標的兩極，代表兩個完全相反的趨勢方向，但并沒有絕對的糊與清。寫真與寫意并不絕對，寫意也可以在寫實中完成。這些都是攝影創(chuàng)作的自發(fā)性探索;而美術(shù)館只需為光影的創(chuàng)造力提供理論依據(jù)，為攝影探索的成果提供展現(xiàn)的平臺，讓不同攝影審美觀念——文人文化審美與資產(chǎn)階級技術(shù)寫真——交流、碰撞、融合并創(chuàng)新。

三、“美術(shù)攝影”之外延與內(nèi)涵的界定

美術(shù)攝影文化的形成需要解決一個最根本的問題，即什么是美術(shù)攝影?澄清其外延與內(nèi)涵必須在理論和實踐兩個層面來完成。

給攝影以“美術(shù)”之名的最常見方法是，找出攝影與“美術(shù)”的共性。1931年《大公報》的一位記者報道天津市美術(shù)館第二屆影展，認為這次影展“意境技術(shù)并佳的很少甚或可以說就是普通的攝影展覽，和美術(shù)沒大關(guān)系。能引起觀者的美感的，是所攝的對象好，像什么地方的風景名勝等等，而不是攝的藝術(shù)表現(xiàn)”。②《參觀美術(shù)攝影之后》，《大公報》1931年8月9日，第二張第七版。這句話本身可能引起歧義，但放回到原文中分析，應是批評拍攝對象美而攝影技術(shù)不足的作品。這個記者要求的是作者的創(chuàng)造性和藝術(shù)表現(xiàn)力，但并不滿足于作者對適合“入畫”題材本身的選擇。他批評拍攝意大利教堂的照片像是插圖，不像“美術(shù)攝影”;批評拍運動會的那幾張，“有布起起跑的姿勢，有孫規(guī)云的大腿。那里有什么美術(shù)攝影”?近代以降，中國畫論中的“意境”和西方美學之“美”的概念一起被逐步擴大使用范圍，占據(jù)著現(xiàn)代中國人對圖像感知經(jīng)驗的描述和評論，所以記者認為藝術(shù)攝影的圖像也要具有這些原本用以描述水墨畫和油畫這些“美術(shù)”種類的特質(zhì)，才能被稱為“美術(shù)攝影”。

繪畫對攝影的影響不僅表現(xiàn)在攝影創(chuàng)作的理念和評判的措辭當中，還表現(xiàn)在創(chuàng)作者的身份中。王卓的身份轉(zhuǎn)換比較具有代表性。他早年畢業(yè)于上海藝術(shù)學校，身份為畫家。畢業(yè)后，他在青島開了一家照相館，就變成了專職攝影師。后來，王卓在天津的正式職位是國貨東亞毛呢紡織公司美術(shù)主任，還在《北洋畫報》兼任特約記者。1933年，天津市市立美術(shù)館開辦了攝影研究所，王卓登臺授課，并于1934年被指定為導師。他舉辦畫展，也參加影展。其他橫跨繪畫和攝影的兩棲藝術(shù)家還有上海華社的核心人物胡伯翔，以及同是華社成員的另一位畫家丁悚。著名攝影家郎靜山、張印全早年都曾習學國畫，畫家高劍父常常有攝影作品見諸報端，漫畫家葉淺予則是上海黑白影社的成員。

但也有人反對將攝影與繪畫作相似性類比。楊鈞的觀點是:“藝術(shù)攝影最低須有令人觸目叫絕之效力，一切表現(xiàn)是寓動于靜的，不平凡的是令鑒賞者興奮沉思驚奇迂念悲痛，所以僅以‘神情逼真惟妙惟肖’或具有‘中國古畫的風味’的表現(xiàn)不過是膚淺的表面的成功。”①《評黑白影展》，《益世報》1935年12月5日，第四張第十四版。他強調(diào)攝影的創(chuàng)造性和可以引發(fā)觀者共鳴的視覺沖擊力，因而他認為攝影不可模仿繪畫，無論是在寫實還是寫意方面都要避免。

既然將攝影與繪畫類比，并不能完全確定“美術(shù)攝影”的外延，分歧的觀念和創(chuàng)作傾向仍然存在，那么天津美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會的《說明書》則自證地進行了一番有關(guān)“藝術(shù)化”的涂抹:“如果人生要藝術(shù)化，自然攝影術(shù)也要藝術(shù)化，藝術(shù)化的攝影便是藝術(shù)。”文章說，美術(shù)攝影兼具技術(shù)性、美術(shù)化、節(jié)奏感、微妙的光影等素質(zhì)，但這些素質(zhì)的實施者是“美術(shù)照相”的“照相師”。在比較了“非美術(shù)照相的”和“美術(shù)照相的”照相師之后，作者使用了“美術(shù)攝影家”來代替“美術(shù)照相”的“攝影師”，以區(qū)別于“非美術(shù)照相的照相師”。“美術(shù)攝影家”被認為“與美術(shù)家一樣”。顯然這“家”與“師”的差別，在于其作品是否達到“藝術(shù)化”——一個與“意境”和“美”一樣模糊的概念。

事實上，美術(shù)館的所謂“美術(shù)化”與展覽地點“美術(shù)館”密切相關(guān)。展覽地點的共性，使不同攝影作品的差異暫時懸置;差異被放到與另一處地點的比較當中。天津市美術(shù)館美術(shù)攝影展覽會《說明書》提到，“攝影學之功用并不在家庭合影的紀念品或情人傾慕的媒介物上”。這種最貼近普通百姓的功能幾乎都在同一場所完成——照相館?！洞蠊珗蟆返挠浾咴趫蟮烂佬g(shù)館的美術(shù)影展時，表達得更為直白:“本來以前的照相，多半是留作紀念，在相館里正襟危坐，靜聽著攝影師的擺布，至少限度，也得受上十分鐘的罪。近年來把它視作美術(shù)品，布局配光，陰陽光暗，都有深刻的研究，早已離開死板板的態(tài)度而有了生氣?！雹凇妒辛⒚佬g(shù)館中攝影展覽的介紹》，《大公報》1930年11月23日，第二張第七版。這就貶抑了傳統(tǒng)的照相館式攝影方式，而認為只有被視作美術(shù)的攝影才具有生氣。《益世報》記者撰寫的《到美術(shù)館去》一文中說:“最應當美術(shù)化的商店、照相館、門窗里所堆積的像片，不是一個坐得笨直笨直的半身相，就是呆頭呆腦騎在木馬上的神經(jīng)病人。這種使生活丑化和俗化的原因，便是市民生活太沒有機會與‘美’接近。環(huán)境里除去汽車和高領(lǐng)子的女妖，就很難得個靈活的去處?！雹邸兜矫佬g(shù)館去》，《益世報》1931年8月9日，第三張第十版。這段話更明確地把照相館與美術(shù)館對立為“俗”與“美”，“刻板”與“創(chuàng)造性”。更確切地說，在美術(shù)館中展覽的攝影就是“美術(shù)化的”。由此，通過樹立與照相館照相的對立，“美術(shù)攝影”之名借地點得以成立。

此外，天津市美術(shù)館試圖通過剔除特定身份攝影作者的排除法來確定“美術(shù)攝影”的創(chuàng)作情境。《大公報》報道，市立美術(shù)館的第五屆影展參加規(guī)則規(guī)定:“資格并不限定，只要對于攝影感到興趣的，都可以把自己作品參加?！雹堋段鍖糜罢埂?，《大公報》1935年4月20日，第四張第十六版。但在以人像攝影為比賽項的專門比賽組中，“有職業(yè)的是不能參加這項比賽的”。表面看來，這是為了保證比賽公平的預設(shè)，專職攝影師會在技術(shù)上更為精到。實際上，這也暗示出專職攝影師——報館或照相館中的勞動者——的創(chuàng)造性受到了質(zhì)疑，仿佛以“自娛”為出發(fā)點的攝影才能算作攝影創(chuàng)作，作為勞動工具的攝影器材無法創(chuàng)造出“藝術(shù)”。

天津市美術(shù)館歷經(jīng)數(shù)次影展，在作品的內(nèi)容、審美取向、技術(shù)水準等方面，為美術(shù)攝影者的實踐和作品展示探索出一些可供參考的指標。首先，影展對攝影作品分類展示。歷屆影展的報道顯示，攝影作品參照繪畫的類型，通常從內(nèi)容上分為風景、人像、景物等，①據(jù)《大公報》1936年10月19日報道，康泰時影展將作品分為運動、風景、游藝、建筑、花卉、鳥獸等類型?！兑媸缊蟆?935年12月1日對黑白影展的報道則將作品按照技術(shù)指標分為天然色照片、涂色照片、雕刻式、油彩式等。其他美術(shù)館歷年舉辦的影展的分類方式都以正文中所述三類為主。并且按照不同類型分類編號展示。例如1931年的第二屆影展上的九十七號《思》、九十八號《作態(tài)》、九十九號《視》、一百號《倩兮》、一百零一號《舞》、一百零二號《凝脂》、一百零三號《風景》、一百零四號《脈脈》、一百零五號《一群天真》、一百零六號《得意》等作品，均屬人像題材攝影，“所攝多半是黃發(fā)碧眼的女兒”，②《參觀美術(shù)攝影之后》，《大公報》1931年8月9日，第二張第七版。因此被分類編號放到一起。有時該館也按作品優(yōu)劣來排布展示，如1933年的影展中就安排“西面墻所攝者多為參考品”，③《美術(shù)攝影展覽會昨日開始展覽》，《大公報》1933年7月30日，第四張第十三版。暗示這些作品質(zhì)量不佳。

其次，通過“評獎”的方式將作品進行優(yōu)劣排序，確保對攝影作品水準的引導。第三屆影展中，張印泉的《雪竹》、劉之英的《野菊》、劉維義的《海棠》名列前三甲。第四屆、第五屆影展的報道也顯示美術(shù)館備有獎牌或獎品。天津市市立美術(shù)館這樣的藝術(shù)機構(gòu)，連續(xù)多年舉辦同類展覽，其評判出的獲獎作品，在一定程度上會為前來參觀的人示范著美術(shù)攝影發(fā)展過程中的各方面風向，包括審美的、技術(shù)的、社會思潮的等等。

再次，攝影技術(shù)標準的普及由商家主動發(fā)起，美術(shù)館配合完成。1936年，天津市立美術(shù)館舉辦的康泰時攝影展覽是一次典型的技術(shù)展示。這個展覽由合辦者禮和洋行冠名，④禮和洋行是遠東最著名的德資洋行，是蔡司光學器材廠產(chǎn)品康泰時 (Contax)小型鏡箱的代理商。1931年至1937年間，民國政府還通過禮和洋行從德國訂購軍火，且數(shù)額巨大。該洋行在中國的勢力可想而知。該德資洋行是當時流行的小型鏡箱康泰時的在華代理商。觀眾通過觀看展出作品，閱讀有關(guān)光圈、鏡頭、底片、機身、品牌等各方面的專業(yè)評論，可以直接從展覽中看出攝影器材的技術(shù)進步，進而影響攝影器材的銷售。

此外，在作為公共場所的美術(shù)館中，觀看不再是個人行為，因而作品展示尺幅的標準也需要有意控制。前三屆展覽為了普及藝術(shù)攝影興趣，未對照片尺寸作嚴格要求。⑤參見《美術(shù)攝影展覽會二十七至三十一日在市立美術(shù)館舉行》，《大公報》1933年7月27日，第四張第十三版。第四屆攝影展覽，征集作品時就規(guī)定“作品尺寸在六寸以上者為限”;⑥《美術(shù)攝影展覽》，《益世報》1934年4月19日，第四張第十四版。第五屆參展作品尺寸被描述為“巨幅居多”;⑦《五屆影展今日開幕》，《益世報》1935年5月25日，第四張第十四版。1935年黑白影展的作品尺寸更在十二寸左右;1937年籌辦展覽的時候，美術(shù)館則要求作品尺寸在八寸以上。底片的感光度、洗印照片的設(shè)備和藥水等對成像質(zhì)量有較大影響的因素，隨著技術(shù)的不斷進步得以進一步優(yōu)化，從而使大尺寸照片成為可能。

結(jié) 論

天津市美術(shù)館依托美術(shù)影展構(gòu)建的“異托邦-文化公共領(lǐng)域”混雜地納入了攝影圖像、攝影觀念、攝影評論的碎片，也夾雜著大到時代特征和都市文化、小至個人境遇和市民觀念的歷史痕跡。檢視這段歷時近七年的微觀影展史，可以辨識出伴隨著商業(yè)化、城市化發(fā)展而形成的攝影文化的早期建構(gòu)圖景。

天津市美術(shù)館舉辦的黑白影展反映了攝影題材的范圍逐步擴大，攝影作者開始聚焦20世紀30年代都市化進程中的摩登生活方式，戰(zhàn)爭的緊迫性也導致了他們對社會現(xiàn)實的關(guān)注。但前后影展內(nèi)容中社會題材比例的波動，正顯示出美術(shù)館對攝影文化和現(xiàn)代文化中“平等”的尊重，它將攝影作者提交給美術(shù)館的各式題材作品毫無保留地呈現(xiàn)給觀眾。因而，我們通過各種輿論反饋，得以了解不同媒體和個人的關(guān)切所在，重新認識攝影文化與社會的互動。

由“糊”轉(zhuǎn)“清”的攝影審美理念的演變，折射出因社會文化力量轉(zhuǎn)移而出現(xiàn)的新的視覺需求和風尚，資產(chǎn)階級希望脫離舊有的文人藝術(shù)傳統(tǒng)，拓展出具有時代性的、摩登的視覺表現(xiàn)形式，從而構(gòu)建新的文化身份。加之相機作為工業(yè)產(chǎn)品和商品，以推動消費為目的的技術(shù)升級勢在必行，從而使探索畫面精度的技術(shù)審美成為攝影藝術(shù)的審美焦點。從美術(shù)館影展看來，小型鏡箱的技術(shù)成熟為利用強烈光比進行創(chuàng)作的攝影作者提供了捕捉光影和利用光線造型的新途徑。同時，美術(shù)館也巧妙地利用“光影”的理論引導，回避了虛實 (或稱“糊”、“清”)之爭。

最終，民國時期人們對“美術(shù)攝影”外延和內(nèi)涵的確定也通過天津市美術(shù)館的影展文獻得以澄清。與繪畫的類比或?qū)Α懊佬g(shù)化”的強調(diào)都不足以完成這項任務，但“美術(shù)館”作為展覽地點的事實最終毫無疑義地完成了對“美術(shù)攝影”的界定。同時，對攝影作品的分類、評判和展示的相關(guān)指標也在美術(shù)館影展的探索中形成，從而構(gòu)建了一個相對全面的“美術(shù)攝影”參照系。