李舵　蘇曉民

當(dāng)人類社會進(jìn)入數(shù)字時代，很多文化現(xiàn)象都出現(xiàn)了全球性的一體化狀態(tài)，“全球性意味著全世界的普遍的都包括的完全的或無遺漏的”。如果使用這個定義去審視架上繪畫，則不難發(fā)現(xiàn)它的全球性面貌是以觀念性和非觀念性的互相對立、多元化樣式和形式等構(gòu)成了似乎是難以融合的碎片化現(xiàn)象。

機(jī)械復(fù)制時代的架上繪畫進(jìn)入了彷徨期，傳統(tǒng)古典繪畫的重復(fù)、單一，抽象繪畫的形式乏味，表現(xiàn)性繪畫的雜亂等，使架上繪畫處于原地踏步、令人失望的狀態(tài)。為了獨(dú)辟蹊徑的架上繪畫，試圖在大眾傳媒文化侵襲的浪潮下找到自我發(fā)展的突破點(diǎn)，借助政治、商業(yè)、民俗等較為簡單明了的符號與世俗化形式語言和觀念的組合，創(chuàng)造出新的觀念性架上繪畫主流樣式。

上個世紀(jì)50年代初期出現(xiàn)在英國、50年代后期在美國盛行起來的波普藝術(shù)（也稱為通俗、流行藝術(shù)），創(chuàng)造了空前的藝術(shù)樣式。波普藝術(shù)是完全迎合當(dāng)時美國社會的需求、滿足于城市文化的需求而發(fā)展起來的，這種把藝術(shù)商品化、復(fù)制的新興藝術(shù)流派，一度使架上繪畫失去了驕傲的資本。簡約的藝術(shù)語言，日常生活中隨處可見的可口可樂、漢堡、廣告、照片等商品和文化符號都成為了藝術(shù)作品的主要構(gòu)成元素。藝術(shù)家們告別了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，更加主動地創(chuàng)造對象的形體結(jié)構(gòu)、夸張客觀實物的變形，大面積的紅、綠，黃、紫，橙、青補(bǔ)色以及黑、白極色大膽、極致的利用，在色彩和造型方面的控制，給觀眾帶來了新奇的媚俗性及強(qiáng)有力的視覺沖擊。在關(guān)注內(nèi)容方面，把調(diào)侃、諷刺、媚俗的性愛、弱勢群體、放大社會現(xiàn)象、批判社會現(xiàn)實和大眾的生活狀態(tài)等內(nèi)容，組合到畫布上，力求使作品趨于平民化和大眾化。就藝術(shù)家們創(chuàng)作這類作品的出發(fā)點(diǎn)看，波普藝術(shù)是為人民大眾的通俗藝術(shù)。漢密爾頓曾認(rèn)為通俗藝術(shù)是“大眾的、短暫的、易忘的、低廉的、大批生產(chǎn)的、年青的、浮華的、性感的、騙人的、有魅力的、大企業(yè)式的”。

消費(fèi)社會語境下的架上繪畫則真正呈現(xiàn)出多元化的一種時代特征，處于架上繪畫主流地位觀念組合的“通俗性”作品，則隨著數(shù)字時代的信息傳播速度，迅猛地在地球村普及開來。讓·波德里亞在《消費(fèi)社會》中對通俗性繪畫作出如下評價：“既然那造成了先前一切繪畫特權(quán)的‘內(nèi)在光輝都已經(jīng)不復(fù)存在了，那么它有沒有成功地‘表達(dá)出物品的這種系統(tǒng)世俗化、‘表達(dá)出這種具有完全外在特征的新環(huán)境呢？它是否是一種去魅藝術(shù)，即一種純操作性的藝術(shù)呢？它本身是否一種去了魅的藝術(shù)，即制造而不是創(chuàng)造物品的藝術(shù)呢？”面對架上繪畫的現(xiàn)狀和藝術(shù)品復(fù)制、衍生商品的出現(xiàn)，讓·鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)失去了神圣地位和魅力，成為一種流行的消費(fèi)符號。伴隨著藝術(shù)品趨于商品化的轉(zhuǎn)變，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了奢侈和高雅品的代名詞，逐漸成為普及的大眾化消費(fèi)品。架上繪畫的通俗性表現(xiàn)是世俗化的，是時代藝術(shù)整體發(fā)展的必然結(jié)果，是迎合大眾、迎合消費(fèi)社會理論體系下消費(fèi)觀的新興藝術(shù)形式。

非觀念性的藝術(shù)家頭腦中似乎沒有數(shù)字時代和消費(fèi)社會的概念，在創(chuàng)作過程中，仍然注重物質(zhì)對象的再現(xiàn)，把風(fēng)景、靜物、人物生活的瞬間截取，利用具象、表現(xiàn)、抽象等各種形式語言，為了工作與居住環(huán)境的裝飾目的去制造藝術(shù)作品，依舊努力地從事著對物質(zhì)世界生命意義的視覺探索。

其中有一類作品仍然延續(xù)著印象主義的表現(xiàn)方式，作者并不在意時代的距離和技術(shù)層面的差距；另有一些作品在新材料使用方面有很大的突破性，豐富和拓展了語言的多種可能性，在形式語言方面貌似與當(dāng)代藝術(shù)作品有一定的關(guān)聯(lián)。其實，這兩類作品在骨子里依舊是為了鑒賞和審美，重視形式語言研究的作品。

當(dāng)代架上繪畫的純形式的藝術(shù)是從“有形”到“無形”的視覺轉(zhuǎn)換。綜合材料在繪畫創(chuàng)作過程中的利用，使架上繪畫不再拘泥于傳統(tǒng)的、單一的油性和水性的材料，在繪畫制作過程中所產(chǎn)生的抽象、似有似無的符號和形態(tài)以及材料本身的特質(zhì)等獨(dú)特語言，使畫面形成了更具有刺激性的視覺形象。部分藝術(shù)家認(rèn)為，架上繪畫是視覺層次的享受，無論怎樣變革，都無法脫離服務(wù)于視覺的命運(yùn)，因此，非觀念性藝術(shù)家依然迷戀畫面形式的研究，以求達(dá)到視覺感官上的刺激和快慰感。非觀念性繪畫是藝術(shù)生活空間一體化的融合的作品，它承載著民眾接受價值的責(zé)任，從裝飾生活空間的角度出發(fā)并期望與民眾達(dá)成共鳴。同時，藝術(shù)生活化使裝飾性架上繪畫從內(nèi)容到形式均受到藝術(shù)商品市場的制約，否則很難成為大眾的寵兒，很難成為裝飾生活空間的必需的藝術(shù)品。

事實上，詹姆斯·克拉克·麥克斯韋在1861年所拍攝的世界史上第一張彩色照片，是對古典的、模擬客觀物象的具象繪畫的地位的挑戰(zhàn)。隨之，強(qiáng)化個人主義精神、占主流地位的現(xiàn)代藝術(shù)在語言探索方面基本終結(jié)了技術(shù)層面單一、唯美的古典藝術(shù)形式。

照相寫實主義是在傳統(tǒng)具象架上繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來、在技術(shù)層面超越了傳統(tǒng)精細(xì)程度的新繪畫形式。幾乎是沉默了的古典藝術(shù)在左突右沖多年后，終于以照相寫實主義樣式重新崛起。照相寫實主義從客觀上復(fù)辟了傳統(tǒng)架上繪畫的模式，力求真實的視覺新感官，與傳統(tǒng)古典架上繪畫一般，選材大多是人物肖像、靜物和生活片段，運(yùn)用精良細(xì)致的技術(shù)，把所要表現(xiàn)的內(nèi)容利用照片栩栩如生地復(fù)制到畫布上，它所表達(dá)的復(fù)制圖像的真實性比起照相機(jī)更是有過之而無不及，做到純粹客觀的再現(xiàn)現(xiàn)實。瓊·克魯斯創(chuàng)作的《肯特肖像》作品，稱得上是巨幅作品，作者對肖像逼真的模寫令人佩服，照相機(jī)在其面前也會感到汗顏，面部紋理的清晰、模特臉上的斑點(diǎn)、頭發(fā)的絲感都描繪的淋淋盡致。在藝術(shù)品樣式琳瑯滿目的今天，這種帶有傳統(tǒng)架上繪畫影子的藝術(shù)形式仍然受到眾多專業(yè)人士和大眾的喜愛，這種繪畫形式是對曾經(jīng)顛覆了架上繪畫的照相機(jī)報復(fù)性的挑戰(zhàn)，是一決高下的具體行為，也是與那些迷戀于具象、唯美形式繪畫藝術(shù)的群體達(dá)成共識甚至是期盼的理想化作品。這一群體仍然我行我素地停留在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價值層面，而不去理會當(dāng)下站在風(fēng)口浪尖上的前衛(wèi)藝術(shù)樣式。

照相寫實主義在客觀上超越了傳統(tǒng)具象的、比拼技術(shù)的架上繪畫，并且有很多作品在觀念的組合方面具有很明顯的時代特征，是繪畫發(fā)展史上的重大突破。endprint

消費(fèi)社會中的架上繪畫的主流并沒有擺脫后現(xiàn)代藝術(shù)多維的創(chuàng)作方式，后現(xiàn)代波普、大地、自由具象、裝置、觀念、涂鴉、新媒介藝術(shù)和超級寫實、新現(xiàn)實、新表現(xiàn)、女性主義等藝術(shù)流派在當(dāng)下都有一批追隨者，仍然按照各個流派所追尋的方向在努力探索，不斷地實現(xiàn)自己的創(chuàng)造價值和成就價值。

雖然架上繪畫藝術(shù)家們在新時代的語境下秉承著技術(shù)不重要、不拘泥于形式主義律條的限制，但是，在創(chuàng)作實踐過程中仍然在探索適合于關(guān)注角度的話語權(quán)，創(chuàng)造出更多的適應(yīng)時代需求的藝術(shù)形式和樣式。觀念組合的繪畫藝術(shù)作品和以往的藝術(shù)作品相比較，具有更加深刻的思想性和精神內(nèi)涵，與此同時產(chǎn)生的多元化的藝術(shù)形式，更是時代的背景下的多種藝術(shù)語言可能性的探索。架上繪畫這一原始的藝術(shù)形式，以其觀念組合所產(chǎn)生的新形式，去適應(yīng)了社會發(fā)展快速更迭的環(huán)境并期望滿足人們的精神需求。面對工業(yè)時代、后工業(yè)時代、信息時代發(fā)展而產(chǎn)生歷史、生態(tài)環(huán)境、種族、戰(zhàn)爭、人文等復(fù)雜問題，藝術(shù)家肩負(fù)著社會責(zé)任，試圖用架上繪畫作品去批判社會現(xiàn)實，以此來完成自己的歷史使命。當(dāng)代架上繪畫不僅在關(guān)注問題的角度改變了原有的面貌，在表現(xiàn)形式和語言方面利用多種工業(yè)和自然材料，為達(dá)到創(chuàng)作目的而去制造多種語言形態(tài)和痕跡。這種觀念的組合與綜合材料結(jié)合的架上繪畫有著鮮明的時代特征，因此很容易被冠以“當(dāng)代”名號的標(biāo)志。

和古典的再現(xiàn)客觀物象、色彩、透視和強(qiáng)化藝術(shù)家個人主義決裂的觀念性繪畫，把可利用的政治、商業(yè)、民俗等符號與觀念組合運(yùn)用繪畫材料表現(xiàn)出來，成為引起新聞媒體關(guān)注的主流繪畫，也自然成為這個時代架上繪畫的佼佼者。雖然觀念性繪畫在新聞媒體的推崇作用下，在啟迪人們思想方面，驗證了藝術(shù)家對人類社會進(jìn)步具有普遍意義的創(chuàng)造價值，但是，作品的受眾面卻是少數(shù)人的群體。對處在消費(fèi)社會中的大多數(shù)民眾影響最大的不是作品的思想內(nèi)涵，而是畫面中那些難以看懂的符號和形態(tài)以及被藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人炒作出的驚天價格！打著通俗旗幟的觀念繪畫，以驚人的價格邁入了新的象牙塔。

非觀念性繪畫以容易被民眾所接受的形式語言和價格而滿足消費(fèi)需求，是這類繪畫可以延續(xù)至今的最主要原因。除此之外，大眾消費(fèi)群體更容易接受的是復(fù)制的藝術(shù)作品，數(shù)字時代的印刷技術(shù)幾乎超越了我們固有的想象力，它不僅僅局限在照片的復(fù)制，經(jīng)過特殊的手工處理絲網(wǎng)印刷的仿真繪畫作品，幾乎可以達(dá)到亂真的視覺效果。這種新興的藝術(shù)品的復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致很多大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制加工廠的出現(xiàn)，從而使大量的復(fù)制品或者說是仿制品流入人們生活的空間。這些被復(fù)制的藝術(shù)作品，完全可以滿足那些沒有能力去收藏世界頂級繪畫作品的人群，消費(fèi)者用低廉的價格就可以去實現(xiàn)用繪畫作品裝飾家居的目的，也能夠透過被復(fù)制的藝術(shù)作品去獲得世界名作較為真實的大量信息，來滿足自己的精神需求。藝術(shù)復(fù)制品的泛濫，使傳統(tǒng)架上繪畫的唯一性被顛覆。在面對大量的復(fù)制品的生產(chǎn)流水線，衍生的作品，架上繪畫的神圣感的光環(huán)黯淡了。

梳理當(dāng)代架上繪畫的現(xiàn)狀，非觀念性繪畫與觀念性繪畫從關(guān)注角度和形式語言兩方面都處于各持己見的對抗?fàn)顟B(tài)，藝術(shù)品的復(fù)制、數(shù)字繪畫與通俗性繪畫的崛起，無一不是對傳統(tǒng)經(jīng)典、神圣藝術(shù)品的挑戰(zhàn)?？v橫交錯的種種跡象構(gòu)成了當(dāng)代架上繪畫時代特征，也許這種紛雜的碎片化現(xiàn)象更加符合關(guān)注人文和自然景觀的多元化的、不確定的、模糊的、探索知識可能性的后現(xiàn)代精神。架上繪畫是籠罩在全球化的時代精神之下，以觀念和非觀念的多種樣式、多種材料、多維語言等的碎片化的網(wǎng)狀鏈接，構(gòu)造出獨(dú)特的、全球一體化現(xiàn)狀。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint