摘要：文章以武漢音樂學院已故著名作曲家劉健的遺作《三峽敘事》為對象，以創(chuàng)作觀念和技術手段入手，從“形象分析”、“曲式分析”和“旋律分析”等角度進行研究，并總結出關于作品“內容構思的人文性”、“敘事方式的概括性”、“結構組織的交緣性”和“旋法技術的風格性”等方面的特點。文章對劉健的創(chuàng)作觀念、審美情趣和音樂語言及其成因作了一定總結，對于研究劉健的“聲學媒體音樂”有一定現實意義。

關鍵詞：劉??；《三峽敘事》；內容構思；交緣性；非確定性重復；語言性

中圖分類號：J611.1文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.01.004

作者簡介：符方澤（1980～），男，文學碩士，武漢音樂學院作曲系講師（武漢 430060）。

收稿日期：20130920

引言

武漢音樂學院的劉健教授是一位有才華、有思想、有個性的作曲家，也是一位在傳統(tǒng)聲學媒體和電子媒體間、在古典、現代、民族、流行等不同風格間越界飛行①、自由穿梭的“多面手”。多年來，他創(chuàng)作了大批優(yōu)秀音樂作品，其中既有電子音樂作品（如：《黑與白》、Ear Saver、《鏡像II》、《觸動》等），也有以人聲與電子音樂結合的作品和專輯（如：《盤王之女》、《黑珍珠》、《天門》等），還有《火把與月亮》、《散序》、《春天的三種聲音：雨、風、雷》、《巴山夜雨》等傳統(tǒng)聲學媒體音樂（包括少量影視音樂），更有諸如《紋飾》、《風的回聲》、《半坡的月圓之夜》等融合傳統(tǒng)音樂媒體與電子音樂思維的交緣性作品。

劉健畢生在音樂創(chuàng)作上銳意進取、不斷創(chuàng)新，又始終醉心于將最原始的民族民間音樂作為創(chuàng)作的素材；他既強調技術手段和形式語言的重要性，又秉承“音樂應該表達內容與情感，而形式與技術手段應為內容服務”的創(chuàng)作觀念；他的音樂兼具技術性和可聽性，情感真摯又體現出濃厚的人文情懷，既不晦澀難懂，又不簡單粗糙。

劉健的音樂風格是“多元融合”的，在他的作品中，我們不僅能聽到原始民歌和歌手天籟般的演唱，又能感受到經過電子技術處理的各種奇光異彩的聲效，還常常會發(fā)現傳統(tǒng)的、現代的、民族的、古典的、電子的甚至流行的各類因素恰當地融合在一起，形成一種豐富多樣的獨特韻味②?？梢哉f，“多元性”和“民族性”是劉健音樂中一對永恒的主題，這使得他的音樂總透出一種“接地氣”的本色和“不俗氣”的品質。

劉健是一位扎根于民間音樂、依賴田野采風收集素材和激發(fā)創(chuàng)作靈感——而非完全依靠“技術”——來進行創(chuàng)作的作曲家，而中國少數民族的民歌又是他最為青睞和熱愛的音樂素材。除個別實驗性電子音樂作品外，劉健幾乎每一部作品都不同程度地運用了少數民族的音樂素材③，其中就包括湖北西部地區(qū)的土家族音樂。作為一個長年學習與工作在湖北的作曲家，劉健和他的師長、同事們一樣有著強烈的民族責任感和本土意識，這使得他對這片熱土上的歷史底蘊、自然風光、風土人情和音樂素材如數家珍，也因此積累了很多創(chuàng)作素材和想法。

2011年，湖北省文聯因籌備“2012黃海懷二胡獎”系列活動而特別委約劉健創(chuàng)作一部以二胡為主奏樂器的大型作品。像以往那樣，劉健再次圍繞湖北本土音樂，選擇了特點突出的鄂西地區(qū)少數民族素材進行創(chuàng)作。2011年底，二胡協(xié)奏曲《三峽敘事》應運而生。作品以鄂西土家族音樂為基本素材，由三個效果上相對獨立的部分組成，第一、二部分各有標題為《號子》和《夜歌》，第三部分雖無文字標題，卻因采用鄂西地區(qū)家喻戶曉的民歌《六口茶》而具有了顯著的標題性④。

《三峽敘事》于2012年1月16日在武漢市琴臺音樂廳“黃鶴藝典·百花迎春——2012湖北省新春音樂會”上由著名二胡演奏家宋飛首演，青年指揮家周進指揮湖北省歌舞劇院交響樂團協(xié)奏。作品憑借音樂素材的親和力、作曲家超群的音響把握能力和演出團隊出色的表演獲得了巨大的成功。但不幸的是，同年2月，劉健因病猝然辭世，成為中國音樂界的巨大遺憾，也使得這部作品成了他的“天鵝之歌”。

盡管《三峽敘事》是一部委約作品，亦非作曲家主觀上的“封筆之作”，但仍然在很多方面表現出劉健音樂創(chuàng)作一貫的“民族性”、“藝術性”和“人文性”，以及特點鮮明的創(chuàng)作觀念和手段?；蛘哒f，正因為是委約作品，又面對多元的聽眾群體，作曲家更會采用自己“最有把握”的手法來創(chuàng)作?；诖耍P者選擇這部作品作為分析對象，固然包含一些主觀感情因素，但更著意于在已有資料的基礎上，通過個案分析對劉健的音樂風格、創(chuàng)作手法乃至思維方式進行一定探索和歸納，使之成為研究“劉健風格”的起點和參照。

一、“概括性”的敘事手法——關于作品的內容構思

自西方浪漫主義時期以來，隨著標題音樂的發(fā)展深入，以及音樂與詩歌、戲劇等藝術相互融合交緣，“敘事”作為音樂的一種重要功能被表現得越來越明顯，并由此產生了諸如“敘事曲”、“交響詩”等標志性體裁。在中國音樂中，敘事性的作品也不勝枚舉，它們以歷史故事、神話傳奇、詩歌戲劇為內容基礎，運用音樂獨特的表現手法展現出不同于文學藝術的魅力。

音樂能具備敘事性首先緣于其結構的“過程性”，敘事性音樂強調了內容對形式的指導意義，但它總免不了“以敘事為目的結構方式”——即按照“事件”的發(fā)展過程來組織音樂結構——的思維定式。如李斯特在《第二交響詩“塔索”》前言中的自述及其在作品結構中的反映⑤那樣；在中國作品中，這種思維體現得更為明顯，如《林沖夜奔》和《梁?！分心切в行祟}的段落⑥，《嘎達梅林》中的主題的變奏式發(fā)展和對民歌主題的完型和“反演”⑦等等。

同樣以“敘事”為標題，《三峽敘事》在題材內容上選擇了“巴楚人”⑧生活中的三個不同側面，并在結構上對應成三個效果迥異的部分。

第一部分“號子”包含氣勢磅礴的引子和雄壯昂揚的主體部分，引子從一個強奏的和弦上開始，快速音型在木管、弦樂、銅管組先后加入，迅速匯成強大的全奏，猶如大浪滔天、激越奔騰的長江；而后是由二胡在高音區(qū)獨奏模仿領號的船夫演唱的“引句”⑨，由慢漸快地引出主題。endprint

主體部分由單一主題變化和發(fā)展形成五個段落，分別由二胡領奏、弦樂齊奏和銅管領奏，其中間以二胡華彩段。號子主題鏗鏘有力，猶如船工們在領號人的指揮下齊心協(xié)力對抗驚濤駭浪的勞動畫面。五個段落連續(xù)演奏，一氣呵成，不僅描繪了勞動場面，又借船工號子“一人領號眾人和”的形式由主奏和樂隊分層呈示，滿足了協(xié)奏曲中主奏與樂隊“雙重呈示”的體裁要求。

慢速的第二部分“夜歌”，借用流傳于湖北、湖南部分地區(qū)喪葬儀式中的同名體裁⑩，音樂靜謐深沉、曲韻悲涼，采用類似于“展開性三段式”結構。這個部分由二胡主奏，豎琴、顫音琴、馬林巴等色彩樂器伴奏，旋律宛轉悠揚、音響空靈飄渺，伴奏中還增加了低音鼓（手掌擊鼓）的元素來模仿傳統(tǒng)“夜歌”的演出形式。

第三部分主題來自恩施地區(qū)家喻戶曉的民歌《六口茶》，表現了青年男女情投意合、以歌傳情的場面。該部分采用二部性結構，包括一個輕快的對歌主題和一個熱烈的舞蹈主題，整體結構重復一次，在速度、性格等方面都帶有典型的“民間歌舞性”特點。

由此可見，《三峽敘事》的三個部分內容不同、性格各異，無論音樂風格還是內容意義都不具備表面上的“關聯性”和事件發(fā)展的“過程性”——這似乎違背了常規(guī)意義上“敘事性”音樂的結構思維定式。那么，作品的核心內容與整體構思究竟如何，作曲家是以怎樣的原則與視角挑選內容，又以何種方式來敘事，就成為了理解作品內容構思的關鍵問題。

雖然作品中三個部分的內容不具備“過程性”意義，效果上也相對獨立，但經過比較，卻能發(fā)現三者之間的一些共同之處：首先，它們都具有明顯的“場面感”，且都是當地具有代表性的生產生活形式；其次，這些生產生活形式都產生了相應的、地域風格突出的體裁、音調甚至民歌。更重要的是，這三個場景都以“人”為主體，又都表現為“唱”的形式。這些共同點為我們理解作品的內容構思提供了切入點。

基于這些共性，我們大致能將《三峽敘事》的選材原則總結為“場面性”、“民族性”、“人文性”、“音樂性”和“代表性”等幾個關鍵詞，并得以窺見作曲家選材構思的原則：1、挑選具有民族特點的、場面感較強的人類生產活動形式；2、從中篩選出能對應產生音樂形式或旋律音調的素材；3、所涉生產生活形式與之所產生的音樂體裁（或音調）應具有突出的代表性，如下圖所示。

圖1

更進一步看，由于作品的三種素材都圍繞著“人”這個中心展開，又為我們進一步理解作品的內容提供了支點?！疤栕印笔莿趧訄雒?，代表了人與自然的關系。土家人世世代代生活在大山大河之間，面對自然，船工們用肩背扛起生活，用歌聲來凝聚力量；“夜歌”是祭祀形式，代表了人的宗教情感和對生命的態(tài)度。面對死亡，土家人并不以“哭號”寄情，而是用吟唱和舞蹈的方式悼念死者，用歌聲來撫慰同胞。土家流傳一種說法：“人死眾人哀，一打喪鼓二幫忙”，喪舞喪歌能加深人際關系，也是維系和團結族人的精神紐帶；而“六口茶”則表現人與人的關系，代表世俗情感。面對生活，青年男女樂觀幽默，用歌聲來傳遞傾慕之情。這些圍繞著“人”產生的音樂形式又因為這個核心形象而具有了一種必然關聯。也正是借助這樣的關聯，將表面上“零散”的不同素材和三個“畫面性”的部分提升至精神層面而凝聚起來，采用“概括性”——而非對具體事件的“過程性”描述——的方式講述了鄂西少數民族特有的風土人情和他們的精神世界。

圖2

二、“多維度”的交緣曲式——關于作品的結構分析

協(xié)奏曲在體裁、結構和內容表現上具有較大的可變性與較強的適應性，這使它受到了不同時期作曲家共同的青睞。在結構形式上，協(xié)奏曲多使用三樂章奏鳴套曲結構，也有很多單樂章形式的。在套曲結構的協(xié)奏曲中，第一樂章采用“雙重呈示”的快板奏鳴曲式，慢速的第二樂章運用較小型結構，第三樂章采用快速的回旋曲式或回旋奏鳴曲式；而單樂章協(xié)奏曲則通常在曲式上更為多樣和復雜，多用大型的混合性結構（通常以奏鳴性結構為基礎，結合其它結構原則）以包容不同速度、性格和調性的主題來實現作品的內容表現力和性格張力。

《三峽敘事》在結構形式上幾乎避開了所有既定模式：既不是三樂章套曲，亦非某種明確的樂章結構形式，甚至連結構原則都不明顯，這使它的結構帶有了突出的自由性。但綜合三個部分之間在內容表現、主題關系、速度布局以及聲部寫法等各方面表現出來的狀態(tài)，卻可從中歸納出一種“交緣性”特征。這至少表現在以下三個方面。

按照前文關于音樂內容構思的分析，作品中的三個部分由于主題各不相同而相對獨立，卻在選材的原則和內容表現上形成了基于同一核心題材的關聯。這使得作品在構思上帶有“組曲”的體裁特征。此為一。

作品的第一部分“號子”在性格上具有一定斗爭性和矛盾對比，且運用同一主題在獨奏和樂隊之間形成“雙重呈示”結構，使之帶有接近協(xié)奏曲第一樂章的風格；第二部分是慢速的抒情性格，采用小型三部性結構，與套曲第二樂章相近；而第三部分采用雙重二元性交替發(fā)展的復合結構，并帶有變化重復，兼具輕快和熱烈的性格特點。又因同一民歌主題多次再現而帶有回旋性特征，具有類似于套曲中末樂章的結構意味。加之三個部分速度上“Vivace—Adagio—Vivace”的布局，都使得作品在結構音響上與傳統(tǒng)三樂章協(xié)奏曲相若。此為二。

但如以“樂章”標準考量作品的幾個部分，“號子”在主題呈示完畢后戛然而止，直接進入第二部分，曲式上不完整；“夜歌”在結構上雖帶有三部性，卻在再現時有意改變旋律，將段落壓縮，作模糊處理，還在“要完沒完”時突然轉化出連接過渡到第三部分。因此，這兩部分從“完整度”和“獨立性”上都不具備“樂章”的意義。

換個角度，從“單樂章”意義看待作品結構，其主題關系、速度布局和聲部關系等方面又表現出明顯的“混合性”特征：按照主題關系，作品可被認定為“并列多部式”；而三個部分的聲部關系與音響效果，首尾部分是典型的樂隊寫法，多為長線條的旋律和塊狀音響，也都包含樂隊與獨奏聲部的雙重呈示特點。中間部分則更偏向室內樂性質，突出旋律與音色的不同結合，加之三部分速度之間“快—慢—快”的布局，又賦予作品一定的三部性效果。此為三。endprint

是此，可以將《三峽敘事》的交緣性結構特征總結如下：作品采用單樂章形式，根據內容表現的要求設計為連續(xù)并列的多部式結構，首先反映出劉健一貫以來“以內容構思決定音樂形式”的創(chuàng)作理念；而速度結構與聲部結構的“三部性”關系又有效地平衡了“開放性”結構的松散感。此外，三個部分的“畫面性”內容及其“基于同一核心形象”的內在關聯所造成的“組曲化”意義和它們在性格、速度、聲部關系等方面與套曲形式的暗合，又最終產生出“單樂章結構—多樂章思維”的結構意義，使作品結構體現出“多維度”的交緣性特征。

三、“民歌化”的旋法手段——關于作品的旋律分析

劉健長年致力于以少數民族音樂作為素材進行創(chuàng)作，而“民歌”又其中最重要的元素。作曲家在帶有自傳性的文章《遠去的“瑤歌”》中提到：“……聽到瑤家祖先那久遠的聲音，我被震撼了。相比之下，我過去所寫的旋律都顯得那樣夸張、雕琢、外露而難免淺薄?！薄谑呛酢拔也粫筮^去所習慣的那樣，用專業(yè)作曲技法來改造這些民歌。我要做的是保持民歌的原始形態(tài)，激發(fā)民歌中所隱含的生命力……”。通過這些文字，我們不難體會到劉健對于民族民間音樂的敬畏和崇尚，同時也能感受到他從中獲得靈感與力量時的那種興奮和沖動，和從此樹立了弘揚民族民間音樂的“使命感”。

事實上，少數民族豐富的民歌資源不僅為劉健的創(chuàng)作提供了殷實的素材，直接造就了諸如《盤王之女》、《黑珍珠》、《天門》之類“新民族根源音樂”作品；而多年的接觸、收集、研究和運用也使得作曲家對民歌旋律中特殊的旋法、音調等特征有了超乎一般的理解，進而輻射到其它不同樂種的創(chuàng)作，并逐漸產生出專屬于劉健的旋法風格。

1.關于“非確定性重復”

“重復”是音樂中最常見也是最重要的現象之一，它遍布在不同聲部、段落、句子甚至動機片段之間。不論是旋律中的動機重復還是音型的持續(xù)，不論原樣的、變化的甚至展開中的樂思重復，都是維系音樂邏輯性、實現統(tǒng)一性的重要手段。在不同時期，音樂中的重復有著不同的表現：古典音樂時期，重復多是嚴格而明確的，它對音樂的結構起到指示作用；而浪漫主義時期的重復則常常含有各種變化以求形式樂趣并滿足情感表達的多變性；在20世紀音樂中，重復的規(guī)律性被更多地隱藏起來，代之以邏輯化的“辨證感”——即“多態(tài)性”的表象形式和“一致性”的內在組織（如序列音樂中的重復手法等）。重復是旋律寫法中永恒的主題，而“如何重復”則體現出不同時代或不同作曲家的創(chuàng)作觀念和審美情趣。

在劉健的作品中，重復不僅是一種重要的語言，甚至還造就了他一種獨特的旋法風格。見下例。

例1

例2

以上兩例取自著名的音樂專輯《盤王之女》中的單曲《過山謠》，它們都采用單一因素的連續(xù)重復而成——這在劉健的作品中比比皆是。值得注意的是，無論是例1中兩個聲部的不同音型還是例2中單一的上行跳進音型，片斷的每次重復都明顯地含有這樣或那樣的微差（除例1中以“”標記出的個別音型外），而這些細微變化又缺乏相對確定的規(guī)律——這種重復中的“隨機性”和變化規(guī)律的“模糊化”顯然是“有意為之”的。這樣的做法在劉健的作品中的旋律、音型和音色處理上十分常見，甚至成為了一種風格性的語言，本文以“非確定性重復”命名之。

彭志敏教授在《枯滴·使命·融合及其它——聽劉健的新作〈盤王之女〉》一文中提到：“劉健的細節(jié)技術是一流的：旋律的重復，音型的持續(xù)，主題的再現，聲效的呼應，沒有哪一次完全一樣！”這概括出劉健在重復技巧上的重要特點。劉健音樂中的重復有著極為突出的個性，尤其又反映在旋法的細節(jié)處理上，總是表現為“重復”而不“重樣”的特點。這使得他的旋律聽起來總帶有一種“不可捉摸”和“難以把握”的魅力。

從現象上講，劉健音樂中這種“非確定性重復”首先應來源于民族民間音樂在形式上的“非定量”和演唱中的“不確定”現象，包括“非規(guī)律化的節(jié)拍節(jié)奏”、“非標準律的音高組織”以及由于不用定量記譜而在演唱或傳唱過程中必然存在的“個體差異”等。由于這些特點，很多作曲家在運用民族民間音樂創(chuàng)作時或是“削足適履”地去掉民歌中的彈性節(jié)奏、微分音差、語調語氣等因素去“遷就”某種節(jié)拍或律制——這顯然會削弱音樂的生命力，抑或是面對這些特點表示“無從下手”。但對于劉健而言，這種神秘的、難以把握的“不可知”魅力恰恰是他所理解的民族民間音樂的“生命力”所在，也使得這些特點反而成為了旋律寫作中的借鑒，進而產生了一種個性明顯、妙趣橫生的旋法風格。

在《三峽敘事》中，“非確定性重復”也在不同部分中得到了較為集中的表現。如第一部分中的“號子”主題，在一個幾乎完全固定的節(jié)奏動機中采用“合尾重復”的方式連綴而成。動機的每次重復都在音高關系上進行了“微變化”，從而獲得了豐富多樣的效果。

例3

更值得提出的是，在其后主題的移調重復中，相同動機的8次重復再次采用這微變化，最終產生了前后14種不同的音高形式，將這種變化的可能性發(fā)揮到了極致（見下例）。并且，片斷之間的變化規(guī)律明顯被人為隱藏起來，在效果上表現出“隨機性”特點，這也是“非確定性重復”技術的重要標志。

例4

再如第一部分中“號子”主題的展開部分（排練號F起），獨奏聲部的兩組（4個）展開句也作了相同的重復處理：旋律采用完全相同的節(jié)奏和方式作重復，但在具體音高安排上卻沒有任何兩個對應部分完全相同。這與前例中“號子”動機及其重復的處理方式如出一轍。

例5

第二部分“夜歌”中的引子和主題也采用了“非確定性重復”手段。與第一部分不同的是，這部分中的重復形式采用“保持相對穩(wěn)定的音高關系，作節(jié)奏微變化”的形式。

例6

上例是“夜歌”中的引子主題。旋律采用簡單的上行級進開始，采用鋼片琴與二胡撥奏的復合音色，四個片段按照“起承轉合”關系布局，轉折部位在音高上略有變化。這條旋律中的節(jié)奏處理——僅從四個同是D-E-#F的音調片斷看——不僅各不相同，而且還存在一定聯系：“承”部與“合”部片斷分別是在開始2小節(jié)片斷上加入一個“E”的長音而形成的（參見下例）。盡管如此，作曲家還是特意運用拍位的變化、打亂片斷次序和音樂“斷斷續(xù)續(xù)”的效果很好地將這種聯系與可能產生的規(guī)律感隱藏了起來，聽起來毫不生硬。endprint

例7

與之前的引子一樣，“夜歌”的主題也采用較為自由的“起承轉合”四句式結構，各句之間作相對自由的“延伸性”句法處理。這個主題的再現由大管獨奏，除句法、音色的變化外，旋律再次作了節(jié)奏上的“非確定性重復”處理。

例8

從上述實例中涉及的“非確定性重復”技術來看，《三峽敘事》確實較為集中地表現出劉健對這一手法的偏愛和運用上的純熟。事實上，作品中很多次要因素（如小連接、伴奏音型等）中也滲透了“非確定性重復”的思維，在此就不一一列舉?！胺谴_定性重復”不僅是作曲家從民族民間音樂形式特征中提煉并凝結而成的獨特旋法，更可上升為一種意識形態(tài)和審美觀念，也使得劉健的音樂也帶有了與民族民間音樂相似的、強烈的“不可知”的魅力。

“盧溝橋上無數的石獅子，但沒有任何兩只完全一樣”。這句話體現了藝術創(chuàng)造中追求個性的精神。共性與個性、控制與偶然、相似與差異、統(tǒng)一與偏離，如何把握這些矛盾元素和它們之間的平衡關系展現出藝術的哲學含義。劉健音樂中“非確定性重復”的旋法技術向我們展示了他對于“重復”、“變化”和“規(guī)律”三者之間平衡的理解和把握，也反映出他對細節(jié)形式和個性語言的錘煉和追求。

2.關于獨奏旋律的“語言化”特征

獨奏聲部的寫作對于協(xié)奏曲的重要性是不言而喻的，而其中音樂語言的選擇及其所產生的“性格感”與“角色感”又通常是處在構思的起點和貫穿寫作始終的問題。在創(chuàng)作《三峽敘事》的過程中，劉健曾多次就獨奏二胡的寫作問題與演奏家進行溝通。除涉及樂器性能和演奏技術等問題外，作曲家提及最多的就是“要用二胡來說話、來唱歌”的想法。而從作品的實際來看，這種構思既貫穿作品始終，又形成了獨奏旋律突出的“語言化”特征。

劉健深諳民族民間音樂的特性與規(guī)律，擅長創(chuàng)作民歌性的主題旋律，這與他長年關注少數民族民歌不無關系。民歌和“語言”是密不可分的，不僅因為歌詞，更由于不同地域、不同民族的語言特點都直接影響民歌的調式、旋律、唱法等因素。如前文所述，《三峽敘事》中的三個“場景”都包含一個“歌唱者”的形象，這決定了獨奏聲部的旋律不僅應是“民歌性”的，更是“唱出來”的。不難看出，作曲家對獨奏聲部性格與角色的定位是完全符合內容表現需要的。在作品中，主題特定的旋法和多樣的奏法成功地將音樂內容、形象的表達與“民歌性”、“語言性”等特點巧妙融合，形成了旋律中的又一突出特色。如作品中的“號子”主題。

例9

船工號子以口號形式指揮團隊協(xié)作，詞節(jié)短小、鏗鏘有力、一領眾和，并常在每個詞節(jié)結束時加有“襯詞”（呀、嗬、嘿等）以加強語氣、鼓足干勁、協(xié)調步伐和動作。演唱過程中，語速和詞頻還常配合動作幅度的變化而加快，以提升情緒。上例中主題旋律慢起漸快，動機片斷不斷重復，隨后分裂發(fā)展，致使氣息愈來愈緊促；并且，片斷重復中保持相同的結束音，又生動而突出地表現出號子中“襯詞”的效果，語言感極強。

進一步說，鄂西地區(qū)的語言吸收了川方言與鄂方言的特點，聲調起伏較大，很多字詞尾音轉音，部分地區(qū)說話時帶有“卷舌” 、“彈舌”等方式，更有土家族傳統(tǒng)語言中“疊字”等形式。在上例主題中，旋律在音程上頻繁使用大跨度跳動模仿語調起伏；不同的滑奏（見譜例）、顫音等常規(guī)技巧模擬“轉音”、“卷舌”等特點；而特殊的“左手輪指”則明顯與“彈舌”這種特有發(fā)聲方式有關。這些演奏技巧的使用不僅提高了旋律的“器樂化”程度，而且生動地模仿了具有地方性和民族性特征的聲調語氣，雖為“奏”，更似“唱”。

再如“夜歌”中的主題旋律，同樣頻繁運用滑奏、顫音等技巧保持了不同段落之間在效果上一定的相似性。但這個抒情主題旋法上多用小音程，旋律的起伏線條更連貫、氣息更綿長，與“號子”主題形成“一剛一柔”的對比。加之內、外弦音質的細微變化，語氣上更加細膩柔和、色彩多變。此外，這個主題還集中地使用同音反復的旋法，結合裝飾音、小滑音和弓法設計，帶來悠揚、呢喃的“吟唱感”和“悲傷感”。

例10

如前所述，作曲家憑借對民歌和語言的熟悉和理解，運用特定的音調和旋法創(chuàng)造出具有突出的地域、民族或體裁風格的主題旋律，并結合多樣的演奏技術賦予這些旋律以語調、語氣甚至特定發(fā)聲方式等特性，既反映出劉健對音樂細節(jié)的把握能力，又體現了他獨特的形式審美觀念。

此外，必須提到的是，與對待和運用所有的“技術”一樣，《三峽敘事》中對二胡演奏技術的使用也是“適度”而“有效”的，既不盲目強調“技術”的重要性，更不是單純的“技術展覽”，永遠是根據內容表現的需要選取對應的形式。就像《遠去的“瑤歌”》中所說的那樣，劉健并不主張以“專業(yè)的作曲技法來改造民歌”，相反是用民歌中的現象和規(guī)律啟發(fā)旋律的寫作，因而產生出一些個性突出又施之有效的旋法風格。在《三峽敘事》中，主題旋律的“語言化”特征又一次映證了這一觀念和做法，這既是民族民間音樂給予珍視它、保護它的藝術家最大的褒獎和回饋，又使得傳統(tǒng)藝術在專業(yè)和現代的音樂軀體中煥發(fā)了新的生命力。

結語

盡管《三峽敘事》是并不是作曲家筆下最優(yōu)秀的作品，其中某些部分甚至還略顯倉促（如“六口茶”與前兩部分——以及劉健其它作品中所表現出來的——細節(jié)上的精致考究不同），但作品在諸如內容構思的人文性、敘事方式的概括性、結構組織的交緣性和旋法技術的風格性等方面都展現出劉健音樂創(chuàng)作的基本態(tài)度和審美觀念，也涵蓋了一些有代表性的形式手段。根據分析結果進一步提煉，文章最終形成了內容表現上“敘事性—畫面性”、曲式結構上“單樂章—多維度”、旋法風格上“器樂化—民歌性”等方面的“融合”特點，并提出“非確定性重復”對作曲家個性化的旋法技術進行了歸納。

劉健是一位有想法、有個性，情感充沛而又細膩真實的作曲家。他有深厚的理論功底和純熟的作曲技術，卻不以此為創(chuàng)作的根本目的；他重視音樂的形式手段，卻秉承形式服務于內容的理念；他一生熱愛少數民族音樂，不止因它獨特的音樂魅力，還因為只有少數民族能在一定程度上保持自己傳統(tǒng)和獨特的生活方式，還真正存有最本真、最原始的音樂，更是因為，他們——這些“大中華民族”家庭中的“少數派”——的生存繁衍經歷了更為艱辛的歷程，他們血液中流淌的民族精神能激發(fā)作曲家的人文關懷和創(chuàng)作沖動。劉健的音樂反映出對歷史、對自然、對民族的崇尚和敬畏，而這些，又正是作為藝術家所必備的品質?？梢哉f，劉健作為一名“作曲家”的成功同樣是他作為一位“民族民間音樂捍衛(wèi)者和弘道者”的成功，是他的音樂使我們驚喜地發(fā)現，以往被我們忽視或機械使用過的那些音樂，竟然蘊藏著如此驚人的魅力！這正是劉健和他的音樂最最可貴之處。endprint

注釋：

①“越界飛行”原是劉健于2010年3月31日在上海音樂學院舉行講座，介紹自己音樂創(chuàng)作理念時所用的講座標題。

②在“越界飛行——我的音樂創(chuàng)作”這場關于他自己創(chuàng)作思維的講座中，劉健就提到了“在音樂創(chuàng)作融入不同風格，不同類型，不同時代的音樂要素，將他們有機地融為一體”的觀念。

③劉健的音樂專輯《盤王之女》以瑤族音樂為素材、《黑珍珠》以佤族音樂為素材、《天門》則以苗族與土家族音樂為素材；鋼琴協(xié)奏曲《慶典舞曲》（原名《序曲90'》，“輝煌歲月——紀念改革開放30周年交響音樂會”委約創(chuàng)作）以湘西土家族音樂為素材。

④《六口茶》是流傳于湖北恩施自治州的土家族民歌，講述一個外鄉(xiāng)客人借討茶水與土家姑娘搭訕，表達傾慕之意的故事。歌曲為分節(jié)歌，共六段，每段以男聲唱“喝你（ ）杯茶呀，問你（ ）句話”開頭，女聲唱“你喝茶就喝茶呀，哪來那多話”回應。男女聲輪流演唱，氣氛輕松俏皮卻不俗氣。

⑤在《塔索》的前言中，李斯特提到：“……我們必須首先喚醒這位英雄的亡靈，……必須目睹他在寫出杰作的菲拉拉宮廷出席宴會時那副傲然而憂傷的形象；……最后，我們還必須跟蹤他到羅馬這座‘不朽之城——這座既給他戴上桂冠又使他以殉道者和詩人留芳萬世的地方”（見樂譜前言，湖南文藝出版社2002年4月出版），而作品的結構正是根據這三個階段來安排的。

⑥揚琴曲《林沖夜奔》按照文學作品中的故事過程，以中國傳統(tǒng)樂曲結構的“散-慢-中-快-散”形式，分[引子]、[憤慨]、[夜奔]、[風雪]、[上山]等帶標題的“部分”和對應情節(jié)的主題與性格處理“敘述”了林沖從“禁軍教頭”到“落草為寇”的歷程；小提琴協(xié)奏曲《梁祝》與之相仿，雖采用了大型三部性結構，使音樂更具概括性，但仍是以戲劇中的幾部分重要情節(jié)（草臺結拜—三載同窗—十八相送—抗婚—樓臺會—哭靈—化蝶）按照事件發(fā)展脈絡串聯起來。

⑦交響詩《嘎達梅林》以西洋奏鳴曲式結構為基礎，將民歌《嘎達梅林》的主題進行“變形”和“拆分”，以此作為樂曲的核心主題，使用“變奏”、“派生”、“發(fā)展”等手法展現了“安詳的生活”、“英雄的戰(zhàn)斗”等內容，而完整的民歌旋律直到再現部的“英雄戰(zhàn)死”情節(jié)之后才出現。這涉及到主題的“完型”和發(fā)展過程“反演”，但從時間邏輯上卻是符合實際情況的。

⑧按照武漢音樂學院楊匡民教授的觀點，湖北省依照風格色彩區(qū)進行劃分，可以劃分為“巴楚”、“荊楚”和“吳楚”，而“巴楚”之地正是鄂西地區(qū)土家族人與漢人共同聚居之地。

⑨湖北地區(qū)的船工號子常由“引句”和“主體”組成，引句由領號人演唱，起號召和預備的作用。

⑩夜歌是來源于古代楚國地區(qū)一種喪歌，是“對喪鼓歌”，“坐夜歌”和“夜歌子”的統(tǒng)稱。夜歌節(jié)奏緩慢，曲調凄涼，悲意動人，常用一面鼓作為伴奏。夜歌歌詞一般是按照古代流傳下來的楚歌模式七言為一句，所唱內容極為豐富。除了運用大量的古韻詞和古文原文的歌詞以外，還有很多根據死者的生平即時創(chuàng)作的歌詞，也有以傳統(tǒng)故事題材創(chuàng)作的歌詞。

如莫扎特就創(chuàng)作過三首單樂章的小提琴協(xié)奏曲：KV261/269/373。薩拉薩蒂的小提琴協(xié)奏曲《流浪者之歌》、拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協(xié)奏曲《帕格尼尼主題狂想曲》、G·格什溫的鋼琴協(xié)奏曲《藍色狂想曲》、陳剛、何占豪的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》都是單樂章協(xié)奏曲中的精品。

《遠去的“瑤歌”》寫于劉健著名的音樂專輯《盤王之女》創(chuàng)作期間，未曾發(fā)表，是作曲家1996年夏天赴湖南瑤族聚居地采風后的總結和感言。而這次采風之旅和這部專輯也是“劉健式風格”逐步建立的標志。

關于這個概念，可以參見劉涓涓：《回歸自然與精神的樂土——聽劉健教授新作〈天門〉》，《黃鐘》2007年第2期，以及李鵬云：《佤族音畫——〈黑珍珠〉音響組織分析》，《貴州大學學報》（藝術版）2007年第2期。

如前所述，這里所指的“不確定”，至少包含重復中的不確定性和變化規(guī)律的不確定性兩個方面。

參見彭志敏：《枯滴·使命·融合及其它——聽劉健的新作〈盤王之女〉》結語，《人民音樂》1999年第2期。

彭志敏教授就曾用“彈性微差節(jié)奏”來形容劉健音樂中在節(jié)奏上的這種非定量特點。

“合尾”是中國民族民間音樂中常見的重復類型之一，在動機、樂句與段落等不同級別的單位中都有廣泛運用。這種重復能保證單位之間在音調上的統(tǒng)一性。

這種在重復片斷的音高排列上不斷求變、盡量避免原樣重復的觀念與西方“簡約主義”的旋律寫法很接近。

本段旋律包含兩組連續(xù)發(fā)展的樂句，每組的后句都有一定自身延伸發(fā)展（以省略號標注）。為更清楚地突出旋律間“非確定性重復”的特點，故將這些延長部分略去。

“延伸性”句法是中國民族民間音樂中常見的句法形式，指的是樂句的重復較為自由，不拘泥于節(jié)奏或音高關系上的既有形式，略帶自由展開意味。這與西方音樂中的“并行”、“貫穿”等重復形式都不一樣，具有“形散神聚”的韻味。

本例中省略了呈示段的后兩句（在再現段中被減縮的部分），是為了在旋律比對中更加清晰。

如第一部分中“號子”主題與其重復之間的連接句、第二部分中的中國低音鼓伴奏聲部里的4種節(jié)奏模式及其“非完整循環(huán)”等，都是音型寫作上運用“非確定性重復”的例子。

據曾被指定為《三峽敘事》首演獨奏演員之一的白丹（青年二胡演奏家，武漢音樂學院民樂系教師）回憶，劉健在創(chuàng)作該作品之時，不止一次提到這個創(chuàng)作意圖。

由于民歌的歌詞來源于生活，內容樸實，也甚少在文字上講究押韻，故襯詞就成了一種特殊的押韻方式。

如酉水船工號子的歌詞：“里耶上來（嗨嘿）轉個灣（嗨嘿），船兒要過（嗨嘿）螺師灘（嗨嘿），上了一灘（嗨嘿）又一灘（嗨嘿），五家灘來（嗨嘿）過陡灘（嗨嘿）。嘿呦（嗨嘿），嘿呦（嗨嘿）……”

如宜昌地區(qū)方言中將“一會兒”讀成“一哈兒”、“干什么”讀成“搞嘛兒”等。

“彈舌”是湖北方言中的一種特色，逢以“子”為結尾的單詞（如：釘子、錘子、雞子、貓子、狗子等）時，“子”的讀音變?yōu)椤癛…”音，和意大利語中的彈舌方式相同。

如土家語中的“l(fā)ia tia tia”（即閑談）、”；“闖tiang tiang”（即“活見鬼”）、“打趲趲（cuan）”（即“踉蹌”）、“大模胎胎”（即“大模大樣”）等。

值得一提的是，土家族語言在聲調上少見“去聲”（即四聲中的第四聲），而這個主題中的所有滑奏全部為上滑音，增加了語調的地方性和民族性韻味。（類似情況可參見例4）

“融合”是劉健音樂創(chuàng)作中最大的特色，也是已有研究文獻中對劉健音樂風格最普遍的評價。

[其他參考文獻 ]

[1]李君.土家族建始號子中的襯詞研究[J].傳承（文學與文化版），2010（8）.

[2]彭志敏.枯滴·使命·融合及其它——聽劉健的新作《盤王之女》[J].人民音樂，1999（2）.

[3]劉涓涓.回歸自然與精神的樂土——聽劉健教授新作《天門》[J].黃鐘，2007（2）.

[4]李鵬云.佤族音畫——《黑珍珠》音響組織分析[J].貴州大學學報（藝術版），2007（2）.

[5]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1997年.

責任編輯：田可文endprint