摘要：文章以鐘信明管弦樂組曲《長江畫頁》為研究對象，立足于調(diào)式手法與調(diào)式思維研究。通過對四個樂章各個部分的調(diào)式手法進行觀察，在“多調(diào)思維”橫向、縱向結合的現(xiàn)象上對其總結；在調(diào)式轉(zhuǎn)換、調(diào)式綜合及其同宮場作用等手法和邏輯上進行歸納；在對民族民間音樂素材的挖掘及使用手段上進行梳理，試圖窺一斑而知全豹，對此作品超前的時代意義進行歸納和總結。

關鍵詞：鐘信明；《長江畫頁》； 調(diào)式思維；調(diào)式手法；民族調(diào)式綜合；多調(diào)結合

中圖分類號：J611.1文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.01.003

作者簡介：胡磊（1982～），男，文學碩士，武漢音樂學院作曲系講師（武漢 430060）。

收稿日期：20130920

引言

從“韋伯恩十年”，到整體序列主義的衰微，到音色織體、簡約主義、新浪漫主義的出現(xiàn)，上世紀五六十年代，正是西方音樂歷史上新勢力、新方法、新流派層出不窮的時期。而在遙遠的東方，在音樂這種藝術形態(tài)發(fā)展相對落后的中國，新音樂甚至才剛剛起步。這一時期——從50年代到70年代——被稱為中國現(xiàn)代音樂的斷層。由于受到前蘇聯(lián)批判現(xiàn)代主義音樂的影響，現(xiàn)代音樂被看成是“帝國主義腐朽、沒落的藝術”，視若洪水猛獸，徹底被拒之于國門之外[1]，在此階段，中國的管弦樂創(chuàng)作也是相對貧乏和停滯。由于信息閉塞，對外的藝術交流有一定的地域局限，雖然無法與西方現(xiàn)代音樂的潮流完全同步，但中國作曲家們并未因此放棄對“新音樂”的追逐和思考，這一時期創(chuàng)作的作品包括施詠康《第一交響曲·東方的曙光》（1960年）、江文也《第四交響曲》（1962年）、丁善德《長征交響曲》（1962年）、王西麟《第一交響曲》（1962、1973年）等等，當然，本文研究對象——鐘信明《長江畫頁》——也出自于這個時期。

交響組曲《長江畫頁》創(chuàng)作于1963年，共分為四個樂章。作品采用描繪“畫作”的形式，描寫了長江發(fā)源到東流入海的全過程[2]。作者鐘信明在其《第二交響曲的創(chuàng)作思維及有關問題》一文中有如下描述：

“1961至1963年，由于‘文藝八條的下達，促進了思想的解放。我在寫作交響曲《長江畫頁》時，曾試圖沖破這一‘禁區(qū)，在題材上，寫祖國的河山，寫地域性的民俗風情。在技法上，吸收后期浪漫派、民族樂派、印象派，以及我所能接觸到的蘇聯(lián)近現(xiàn)代作曲家的某些技法，如：和聲的復合功能，多調(diào)性，突破調(diào)式和聲的束縛，講究細膩的色彩變化，打破常規(guī)的音色組合，復雜的節(jié)奏律動變換，強調(diào)打擊樂的重要性，等等?！盵3]

從作曲家的表述中我們可以得知，在題材選擇上，作曲家是經(jīng)過考慮的；在技法上，對新技法的嘗試必然是作曲家主觀意愿所驅(qū)使，而角度上更多的探索放在了和聲與配器方面，由于和聲與配器民族化一直是中國作曲家在音高組織音色搭配并最終實現(xiàn)風格民族化上考慮最多的問題，因此本文選擇作品的音高組織手法中的調(diào)性調(diào)式發(fā)展及安排作為切入點，進行研究。

一、 各樂章結構、調(diào)性安排等一般問題

（一）第一樂章《長江源》結構與調(diào)性

第一樂章《長江源》總長167小節(jié)，除開引子（1-17）可大致分為呈示（18-65）、展開（66-140）、再現(xiàn)（141-167）的三個階段。見下圖。

其引子部分由帶弱音器的弦樂用弱力度震音加以豎琴、大鑼、鈸等打擊樂器開始。在此，第二小提琴、中提琴、豎琴分別奏出四個不同的高度的純四度音程。見下例。

例1

由于包含了四個純四度音程，無法據(jù)其判斷調(diào)性，但在之后豎琴與低音弦樂器齊奏構成的以長音形式出現(xiàn)的d，則預示了本樂章的主要調(diào)高。

以d為主要調(diào)高的呈示階段包含了兩個性格對比較大的歌唱性主題。主題Ⅰ從18小節(jié)進入，G商調(diào)式，主要由大二度與純四度構成旋律骨架。在主題簡單的初次陳述之后，進行了規(guī)模不算太大的展開（25-43小節(jié)）。展開方式為派生式連續(xù)上行變化重復以及模進。至43小節(jié)結束，調(diào)性安排詳見下例。

例2

從上例可以看出，主題Ⅰ的調(diào)式轉(zhuǎn)換和運動比較頻繁，但其整體仍以D、A兩音作為整體調(diào)性布局的框架。特別是從35小節(jié)后半部進入的對位化織體旋律中，將G商、G商、D羽、D商+D羽的調(diào)性進行疊合。（詳見本文第二節(jié)例17）

主題Ⅱ氣質(zhì)明朗，略顯輕松，一破主題Ⅰ的沉靜，采用變羽為宮的方式，直接由A宮（主題Ⅱ進入之前的調(diào)性）的下中音調(diào)bG（#F）宮調(diào)進入。和主題Ⅰ不同，在呈示階段，主題Ⅱ內(nèi)部基本未作展開，僅僅在尾端向bE商離調(diào)并變角為宮轉(zhuǎn)入bB宮調(diào)，之后進行移調(diào)重復并于65小節(jié)結束于d羽。見例3。

例3

隨之進入的展開階段，主題Ⅰ從原調(diào)G商進入，向上五度移調(diào)3次，分別為D商、A商、E商。

84小節(jié)開始為主題Ⅱ的展開部分，由#G角調(diào)式開始，在87小節(jié)處，引入變徵，并采用變角為宮的等音轉(zhuǎn)調(diào)方式，在89小節(jié)轉(zhuǎn)入bA宮（#G宮）調(diào)。93小節(jié)，變羽為宮，轉(zhuǎn)入F宮調(diào)。（由于篇幅關系，不再對第一樂章后部分的調(diào)性作詳細的文字描述，詳情參加表1。）

第一樂章各部分調(diào)性安排見下表。

表1材料 位置 功能 旋律調(diào)性主題Ⅰ 1-45小節(jié) 呈示型 G商-D商-A羽-A商-D羽-D商D角-A宮主題Ⅱ 46-65小節(jié) 呈示型 bG宮-bB宮主題Ⅰ 66-98小節(jié) 派生展開 G商-D商-A商-E商-E宮-bA宮-F宮主題Ⅰ 99-140小節(jié) 連接型 A羽-C羽-A羽-A宮-A羽-E宮-G宮-bB宮-bE宮-D羽主題Ⅰ 141-159小節(jié) 再現(xiàn)型 D羽主題Ⅱ 160-167小節(jié) 再現(xiàn)型 D宮從上表中可以看出，主題Ⅰ在呈示時，調(diào)式上主要圍繞商調(diào)式、羽調(diào)式以及后半部分的宮調(diào)式進行，調(diào)高主要圍繞與D音呈五度關系的A、G音高。基本建立了第一樂章調(diào)性的五度骨架。主題Ⅱ偏明亮色彩的宮調(diào)式與呈三度的調(diào)高安排，都在調(diào)式與調(diào)高上與主題Ⅰ形成強烈對比。派生展開時主題Ⅰ基本采用上五度移調(diào)的方式組織調(diào)性，且在進入連接前回到主題呈示時的F宮系統(tǒng)。起到連接作用的主題Ⅰ基本采用宮調(diào)式與羽調(diào)式的交替，突出調(diào)式色彩對比，并最終將F宮轉(zhuǎn)換到再現(xiàn)時的D羽，形成調(diào)性上的回歸。結束時主題Ⅱ的在D宮調(diào)再現(xiàn)，類似于奏鳴曲式中的調(diào)性服從做法。endprint

（二）第二樂章《土家之舞》的結構與調(diào)性

第二樂章《土家之舞》總長287小節(jié)，可分為呈示、派生對比、再現(xiàn)三個部分。呈示階段，1-136小節(jié)，包含了三種音響成份。一是分解大七和弦的齊奏式音響，多由弦樂聲部完成，其力量飽滿，動感十足，略顯粗獷；二是柱式織體演奏的過渡性和弦，多由木管樂器組低音聲部和圓號演奏；三是線性的主題旋律，性格柔和，與分解和弦的音響形成對比，多由木管樂器組高音聲部與弦樂組高聲部演奏。

派生對比部分于137小節(jié)進入，總長105小節(jié)，包含了三個階段。第一階段由小提琴奏出由do，mi，sol（首調(diào)）三音構成，且每小句均使用上揚型音調(diào)收束于徵音的舞曲化音調(diào)。其音響一改呈示部分主題的形態(tài)，略顯俏皮與輕快，調(diào)性為A角。在其后的變化重復時，此旋律在音程度數(shù)和節(jié)拍上作出變化，調(diào)性轉(zhuǎn)到C宮調(diào)，節(jié)拍采用四拍子與三拍子的交替，頗具土家族舞蹈特點。緊接下來的第二階段將三音音調(diào)的音高材料保留并加以豐富和擴展，形成用大七和弦構成主旋律，調(diào)性為G羽。第三階段在194小節(jié)由圓號聲部奏出，音高材料和前兩階段主題相同，也采用三音音調(diào)構成，但為小三和弦分解。在最后部分對呈示部分的主題材料片段進行了回顧，215小節(jié)第一階段主題在G羽調(diào)上再次出現(xiàn)，將派生對比段落引入再現(xiàn)階段。

再現(xiàn)階段，呈示部分線性主題采取全奏的方式，輔之以緊張的的二度和聲，用D宮調(diào)呈現(xiàn)，使第二樂章的張力在此到達頂點。

第二樂章大致調(diào)性安排見下表。

表2材料 位置 功能 旋律調(diào)性主題 1-136小節(jié) 呈示+展開型 bE宮-D羽-B宮-D宮-G羽-D宮對比主題Ⅰ 137-165 派生對比型 F宮-C宮 對比主題Ⅱ 173-181 派生對比型 G羽對比主題Ⅰ 182-193 派生對比型 bB宮對比主題Ⅲ 194-214 派生對比型 C羽對比主題Ⅰ 215-244 派生對比型 G羽再現(xiàn) 243-287 再現(xiàn)型 D宮從上表中可以得知，此樂章的主要調(diào)式結構與第一樂章比較相似，大致由宮調(diào)式與羽調(diào)式構成，且基本呈較為均衡的宮羽交替式安排。對比主題Ⅰ一共出現(xiàn)三次，前兩次分別采用調(diào)式色彩明朗的宮調(diào)式與對比主題ⅡⅢ進行對比，第三次為了與再現(xiàn)時呈示主題的D宮形成差異，采用了略為內(nèi)斂柔和的羽調(diào)式，為其之后主題再現(xiàn)時的宮調(diào)式留出色彩空間。

（三）第三樂章《巫峽煙雨》的結構與調(diào)性

第三樂章總長102小節(jié)，它由兩個主題交織發(fā)展一氣呵成。主題Ⅰ在樂章開頭，小提琴聲部朦朧、縹緲的四五度和聲背景中出現(xiàn)，顯得空曠神秘，具有典型印象主義的氣質(zhì)。主題Ⅰ中，由C羽調(diào)式的角音（G）與C角調(diào)式的閏音構成的同名變化半音給旋律帶來了更多的神秘色彩，為C羽+C角的綜合調(diào)式。這對同名變化半音的出現(xiàn)，極其類似傳統(tǒng)大小調(diào)和聲中的綜合大小調(diào)式的用法，當然在此由bG與C構成的減五度音程，也是湖北興山地區(qū)民歌的一個典型音調(diào)特征。見下例。

例4

主題Ⅰ材料在之后的發(fā)展過程中形態(tài)各異，功能各異且調(diào)式色彩也有或明或暗的變化。

主題Ⅱ在25小節(jié)進入，它顯得更加明媚，溫暖，由D宮與尾部加入閏音后形成的E角（C宮）調(diào)式綜合而成。見下例。

例5

主題Ⅰ與主題Ⅱ的調(diào)式安排見表3所示。

表3主題順序 位置 功能 旋律調(diào)性主題Ⅰ1 6-10 呈示型 C羽+C角主題Ⅰ2 11-16 呈示型 G徵+G羽主題Ⅱ1 25-27 呈示型 D宮+C宮主題Ⅱ2 28-31 呈示型 D羽+A羽主題Ⅰ3 32-43 派生展開型 C宮-G宮-D宮-A宮-#F商-#F 宮-主題Ⅱ3 49-52 連接型 主題Ⅰ4 54-63 華彩展開 bB羽-C角-C羽-D宮主題Ⅱ3 64-69 派生展開 D宮-C宮主題Ⅰ5 70-73 動機展開 G羽-G宮-A宮-#C宮主題Ⅰ6 74-85 派生展開型 #G角-#D角-#D羽-#E羽（F羽）主題Ⅱ4 86-89 連接型 主題Ⅰ7 90-102 再現(xiàn)型 C羽+C角從上表可以看出，第三樂章的調(diào)性變化比前兩個樂章更為豐富，涉及的調(diào)式更多、且旋律中類似多調(diào)結合的情況也更多。主題Ⅰ相較主題Ⅱ而言，它所占篇幅更大，展開次數(shù)、展開長度更為充分。主題Ⅰ在音樂過程中，多采用派生式展開方式，調(diào)性轉(zhuǎn)換最主要的邏輯分為兩種，一是同調(diào)式變主音（近關系多用）一是同主音變調(diào)式（遠關系多用）。而主題Ⅱ的調(diào)性轉(zhuǎn)換本身偏少。首次呈示時，主題Ⅰ與主題Ⅱ均采用同主音的調(diào)式綜合手法。第二次呈示，又同時采用了同調(diào)式不同主音的調(diào)式綜合手法。

（四）第四樂章《秭歸端午節(jié)》的結構與調(diào)性

第四樂章總長396小節(jié)，在結構上它由三個疊部和兩個插部構成，形成一種回旋式的結構。疊部由兩個主題構成。第一主題以一曲悠揚的帶有典型湖北特色的三音歌音調(diào)（do，re，mi）作為引子，主題的主要部分由b羽的旋律部分與C宮的和聲成份相疊合，顯得略微喧鬧但又熱情飽滿，動感十足，將端午節(jié)的熱鬧氣氛展現(xiàn)的恰如其分。見下例。

例6

疊部的第二主題在五十八小節(jié)由弦樂奏出，像是一場輕快活潑的舞蹈。旋律采用大三和弦分解式的三音音調(diào)，調(diào)性為#C角。見下例。

例7

第一插部由三支極具民間特色的打擊樂在143小節(jié)開始，主題由雙簧管與英國管模仿的嗩吶旋律和弦樂器模仿的二胡奏法構成，其中包含了縱向以及橫向的調(diào)式綜合因素。見下例。

例8

第二插部在202小節(jié)從定音鼓的節(jié)奏型開始，性格與疊部以及第一插部截然不同。它顯得更為憂傷安靜，將追思民族英雄屈原的感情表露無遺。據(jù)傳，這個主題是作曲家在研究了宋代作曲家姜白石的歌曲后獲得靈感創(chuàng)作[4]。見下例。

例9

疊部在最后再現(xiàn)時展開充分，和聲緊張度加強，音響的張力和戲劇性突出，頗具交響性特點。最后，第四樂章在歡慶熱鬧的龍舟競賽中結束。endprint

第四樂章各部分調(diào)性呈示過程見下表。

表4主題順序 位置 旋律調(diào)性疊部 1-142 C宮-C宮B羽-#F羽- A宮-#F宮-bA宮～C羽～B宮插部Ⅰ 143-166 B宮-B宮A徵-B羽-D宮-疊部 167-201 C宮B羽-C宮插部Ⅱ 202-248 G商-C商疊部 249-396 F羽- C宮B羽-B羽-C宮-D羽-E宮-F宮-B宮-A宮-B宮-D宮-B羽從上表中可以得知，第四樂章的調(diào)性邏輯與一二樂章甚為相似，其主要采用宮調(diào)式與羽調(diào)式.且疊部的主要調(diào)性——C宮與B羽的疊置——一直未有發(fā)生變化。且從上表中可以看出，由于篇幅關系，處于首尾的兩個疊部在調(diào)性運動上相對頻繁，而插部的調(diào)性運動則相對較少。

二、《長江畫頁》調(diào)式特點分析

（一）有關作品中的“多調(diào)①”結合特點

在管弦樂組曲《長江畫頁》中，為了體現(xiàn)出音畫式的風格，多數(shù)旋律都采用了更突出和聲色彩的“多調(diào)思維”的處理手法，而正是這種“多調(diào)”的處理手法，使作品的調(diào)式色彩豐富，也體現(xiàn)出當時中國作曲家在學習、吸收西方作曲技法之后對民族音樂調(diào)式處理手法的一些思考。

1.“多調(diào)”的橫向結合特點

從以上對各樂章主題調(diào)性的概括表中，我們可以發(fā)現(xiàn)，一定數(shù)量的主題都體現(xiàn)出或多或少的多調(diào)思維特點，旋律都不再由單一調(diào)性構成，或采取“多調(diào)綜合”，或使用“多調(diào)拼接”，包括一些民族調(diào)式非典型偏音②的使用，不僅風格地道、旋律色彩變化豐富，也與作品的表現(xiàn)手法及表現(xiàn)內(nèi)容——長江流域的民族音調(diào)以及長江兩岸的風土人情——緊密結合。在作品中，多調(diào)的橫向結合上可大致分為以下幾種情況。

（1）多調(diào)綜合

例10

這是第一樂章的第一主題部分，旋律在中間部分將D羽調(diào)式與A羽調(diào)式進行綜合，最后較為自然地轉(zhuǎn)入A羽調(diào)。

例11

這是第四樂章中的一個插部主題，由小提琴演奏，旋律將明亮色彩的B宮調(diào)與色彩柔和的B羽調(diào)（或為B商調(diào)）進行綜合，形成較為獨特的韻味。

（2）他調(diào)穿插

這是指在旋律的內(nèi)部包含有向其它調(diào)性的運動，其效果類似大小調(diào)和聲體系中的離調(diào)。見下例。

例12

此例選自第一樂章P18 第五小節(jié)弦樂聲部，旋律的前部為加入變宮的A羽調(diào)式，在中間偶爾穿插進入的兩小節(jié)A宮使旋律色彩有所變化，隨之又回到A羽。

例13

此例選自第三樂章P7第二小節(jié)弦樂部分的旋律與豎琴部分的和聲音型，旋律部分（Vla+Vc部分）為C宮調(diào)，豎琴插入的和聲音型為C羽調(diào)，隨后主旋律仍然在C宮調(diào)上繼續(xù)。

例14

此例選自第四樂章第九頁鋼琴聲部，旋律在進入時為A宮調(diào)，第三與第四小節(jié)，由于#G的加入，A音的隱退，調(diào)性短暫進入E宮，兩小節(jié)后再次回到A宮調(diào)。

（3）他調(diào)收束

這是指在旋律終止處轉(zhuǎn)入他調(diào)，造成旋律調(diào)性上的游移感，和前后段旋律均形成色彩對比。

例15

此例選自第三樂章 P5第二小節(jié)的雙簧管聲部，旋律從D宮進入，加入了變徵的偏音，在最后結束時，由于C音的引入，旋律有了明顯向C宮運動的傾向。

例16

此例選自第三樂章P6 第28-30小節(jié)，與上例在開頭部分相類似，但由于某些音的區(qū)別，此例開頭為F宮調(diào)，結束時，旋律由于bE音與bB音的加入，轉(zhuǎn)入bE宮調(diào)。

2.“多調(diào)”的縱向結合特點

雖然《長江畫頁》在整體上更多地呈現(xiàn)出調(diào)式、和聲的橫向思維特點，但其中多調(diào)的縱向結合同樣較為常見。從其結合形態(tài)上來看，應大致包含以下幾種情況。

（1）對位式縱合

例17

此例是第一樂章第一主題在自身呈示過程中的一個高潮點，上例中的四個聲部分別呈現(xiàn)出了四種調(diào)性。第一小提琴聲部的G羽調(diào)式，第二小提琴聲部的G商調(diào)式，中提琴聲部的D商+D羽調(diào)以及大提琴聲部的D羽調(diào)。由于調(diào)性關系上的親密，因此音響上顯得既和諧但各自又有調(diào)式色彩上的獨立性。

例18

此例選自第四樂章第160小節(jié)，這段對位化的二聲部旋律由小提琴聲部（上方）與圓號聲部（下方）完成，小提琴聲部旋律為D宮調(diào)，而圓號旋律則以b羽與之對位，描繪出在屈原祠前，二胡聲中混雜著人們心中懷念屈原的那一縷哀思。

例19（第四樂章148小節(jié)開始）

此例為上例的變化復對位形式，仍是圓號與小提，且調(diào)性布局相似，不同的是，這次與D宮調(diào)對應的是下方小提聲部的一個民族綜合調(diào)式——B宮與B羽的結合。

（2）主調(diào)式縱合

在作品中旋律呈現(xiàn)出一個調(diào)性，和聲織體呈現(xiàn)另外調(diào)性的做法較為常見。在此，將其稱之為主調(diào)式綜合。見下例。

例20

這是第一樂章中主題Ⅰ的派生展開，主旋律聲部（中提琴）為D商調(diào)，而圓號與豎琴部分的和聲則為D羽調(diào)。在此由于D商與D羽屬近關系調(diào)性且同為較柔和的調(diào)性色彩，因此色彩差別較小。

例21

此例選自第一樂章79-83小節(jié)，例中由弦樂聲部演奏的主旋律為E商調(diào)，而木管的音型化聲部在五小節(jié)（79-83小節(jié)）之內(nèi)，經(jīng)歷了E羽-E商-E角-E商-E羽-E角-E羽的快速調(diào)性變化，色彩絢麗豐富，也體現(xiàn)了此處“高潮前”式的調(diào)性安排。從而在84小節(jié)處，到達一個音響緊張度的相對高點。

例22

此例選自第一樂章的再現(xiàn)部分，音型化的小提琴聲部用G宮調(diào)（下方）穿插進主旋律（上方）的D羽調(diào)，猶如一縷春風掠過上方古老的旋律，其色彩清新。

例23

上例選自第二樂章呈示部分的結束，長笛聲部（上方）的B宮調(diào)與大提琴、貝司、豎琴以及圓號聲部構成的G宮調(diào)（下方）從117小節(jié)一直強力度持續(xù)，形成較為強烈的色彩對比。endprint

例24

這是第三樂章中主題Ⅰ的首次派生展開。小提旋律是明朗的C宮調(diào)（后部向G宮轉(zhuǎn)調(diào)），長笛聲部的和聲音型則用縱向四度的疊置關系，橫向類似輔助音的方式形成C宮與A宮的交替，加之其音型化寫法，配以稍弱的力度，營造出一種較為朦朧且不太刺耳的音響效果，與第三樂章標題緊密聯(lián)系，使巫峽中煙雨繚繞、景色朦朧的意境躍然于心。

（二）有關作品中的調(diào)式運用特點

1.調(diào)轉(zhuǎn)換特點

通過上文中對各樂章調(diào)性呈示總結表格的觀察與比較我們可以發(fā)現(xiàn)，作品的調(diào)性轉(zhuǎn)換較為頻繁。而通過對調(diào)性轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)的觀察，可發(fā)現(xiàn)在調(diào)性運動時，作者主要采用的調(diào)轉(zhuǎn)換方式大致分為以下兩類。

（1）以結束音上行確立新調(diào)宮音，并迅速用宮角大三度明確調(diào)性。

這種轉(zhuǎn)換方式在各樂章的主題派生發(fā)展階段較為常見，其色彩對比鮮明，轉(zhuǎn)調(diào)過程簡潔。

例25（第一樂章P7第三小節(jié)）

例26（第一樂章P12 84小節(jié)）

例27

例28（第三樂章 P12 第六小節(jié)）

（2）待旋律結束后，采取換調(diào)方式，直接從新調(diào)進入。此類轉(zhuǎn)調(diào)方式段落間隔明確。

例29（第二樂章P3 開始48小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)）

例30（第二樂章 P15 157小節(jié)）

例31（第三樂章 12小節(jié)）

2.多調(diào)綜合多調(diào)疊置中的調(diào)關系

（1）近關系的綜合與疊置

在作品中，作者為了避免音調(diào)，和聲效果的西洋化，對屬七、減七這種明顯有調(diào)式功能和聲烙印和弦的使用相對較少，而對另外兩個和弦的使用較多，一是小七和弦，一是大七和弦③。

從整個作品更多呈現(xiàn)出的線性和聲特點以及這兩個和弦在使用時的情況來看，小七和弦與大七和弦的三音七音可以直接形成一對五度的平行聲部，這種用法也與作品和聲手法的線性化特點相吻合。

而從單個和弦結構來看，小七和弦是唯一一個能用民族五聲調(diào)式的正音構成的七和弦。因此，作者使用大量的小七和弦可以有效形成民族化的風格。大七和弦，雖然無法在五聲調(diào)式中直接獲得，卻另有兩種最直接的方式建構。

1、加入偏音變宮音

2、將兩個近關系的民族調(diào)式進行綜合

如將任意兩個近關系（調(diào)號相差一個）的民族調(diào)式進行綜合，都能構建出一個大七和弦與兩個小七和弦。見下圖。

第二樂章主題采用恩施來鳳民歌，以弦樂聲部的大七和弦分解開頭，并在樂章之后的部分一直作為主要材料使用。從大七和弦和弦音調(diào)所處旋律的旋法來看，此處的#F音與其它音在重要性上并無區(qū)別，因此若將其作為偏音考慮可能欠妥，因而此處大七和弦音調(diào)理解為對近關系民族調(diào)式的綜合更為合理。見下例。

例32

再見下例，同為大七和弦構成的旋律。選自第二樂章17頁173小節(jié)。

例33

（2）相同調(diào)式的綜合與疊置

在作品中需要音響緊張度和色彩對比的地方，作者采取了將兩種不同的“宮系統(tǒng)”直接疊置的方式，見下例。

例34（第二樂章115小節(jié)）

上例中木管旋律化部分為B宮調(diào)，而豎琴和其它聲部構成的音型部分為G宮調(diào)，兩種相差三度的調(diào)式直接疊置，色彩對比較為鮮明。

（3）遠關系調(diào)性的綜合（民族色彩濃郁）

這種手法相對來說較少，但其色彩獨特，民族風格濃郁。見下例。

例35

上例選自第四樂章第17頁第七小節(jié)，作曲家將B宮與B羽（或B商）綜合，用弦樂器模仿民族樂器二胡的滑音奏法。

3.“同宮場”在作品中的體現(xiàn)

（1）同宮場中的調(diào)式復合

例36（第四樂章 155小節(jié)）

上例選自第四樂章155小節(jié)，長笛聲部用B，#D，#F的大三和弦構成旋律，形成色彩明亮的宮調(diào)式，而在黑管與大管疊置形成的音型中，形成色彩較為暗淡的羽調(diào)式和聲與主旋律形成對比。

例37（第三樂章P6 第二十八小節(jié)）

（2）同宮系統(tǒng)調(diào)式對旋律發(fā)展的作用

由于作品中多數(shù)的展開階段都是采用的線條式派生展開，為了保持旋律調(diào)式上內(nèi)在的統(tǒng)一，但又具備一定的色彩對比，作者采用了一種類似“同宮系統(tǒng)內(nèi)換調(diào)④”的旋律發(fā)展手法。見下例。

例38

此例選自第三樂章第七頁旋律，例中前5小節(jié)為C宮調(diào)，圍繞C，E，G三音展開。第六小節(jié)將其移高三度開始，但旋律圍繞E，A，C展開，形成宮調(diào)式向羽調(diào)式的運動。

（三）有關作品中的“民族民間因素”

音樂創(chuàng)作植根于民族民間音樂，從中提煉素材應用于作品本就不足為鮮，對于在當時明顯受到東歐音樂美學觀念影響的作曲家來說，這種做法更是顯得理之當然。而對于民族民間音樂素材的使用，作者采用了先加工，對其音調(diào)特征進行總結⑤，隨后再融入自身音樂語言進行運用。作品中幾個明顯具有民間音樂音調(diào)特征的旋律如下。

例39（第三樂章P2 第7小節(jié)）

旋律中bD與還原D的對置，與王西麟在1963年創(chuàng)作的《云南音詩》中的第一樂章的呈示主題——“春雨主題”的調(diào)性處理手法頗為相似。其角音與降角音的變化并存，為“同主音大小調(diào)”的交替提供了民族化手法的參考。同時這里的bD的使用，與主音G之間形成的減五度關系，也是興山地區(qū)民歌的音調(diào)特征。

例40（第二樂章150小節(jié)）

例41（第四樂章開頭）

以上兩例均用三音音調(diào)創(chuàng)作而成，除此兩例以外，作品還有數(shù)個使用三音音調(diào)創(chuàng)作的旋律，這種手法無疑來自于湖北興山的三音歌。

例42

此例選自第四樂章第二插部主題，為作曲家從姜白石歌曲得到靈感而創(chuàng)作。旋律起于G音，終于G音，且第1、2、4小節(jié)旋律均圍繞主音G做不大于上下三度的環(huán)繞式發(fā)展，都與姜白石歌曲的調(diào)式特點有較大相似之處⑥。endprint

結語

首先，從調(diào)式應用的具體手法來看，作品的特點如下。

1、從其多調(diào)思維特點來看，在橫向上的多調(diào)綜合、他調(diào)穿插、他調(diào)收束以及在縱向上的主調(diào)式或“對位式”綜合均為能體現(xiàn)其“多調(diào)思維”特點的表現(xiàn)方式，其涉及篇幅較多，多調(diào)化手法也相對固定，因此可以看作是作曲家對民族化調(diào)式運用上的一些個人見解。

2、從調(diào)式轉(zhuǎn)換特點來看，其轉(zhuǎn)調(diào)手法簡單明了，且運用較為廣泛，因此特點鮮明。

3、從多調(diào)綜合多調(diào)疊置中的調(diào)關系特點來看，在進行調(diào)式綜合時，作曲家更多的是將近關系或者同宮場調(diào)式進行綜合，這種綜合方式使其音調(diào)整體統(tǒng)一性較高，色彩也有一定對比。但音響新穎獨特且個性較強，民間特點十足的遠關系綜合調(diào)式旋律為少數(shù)，從這點上，體現(xiàn)出對綜合民族調(diào)式的運用仍在探索的秉性。

4、從對民族民間音調(diào)的使用來看，作品對民族民間音調(diào)素材的挖掘使用較為普遍，從第二樂章的三音歌旋律，到第四樂章第二插部的主題⑦；從第三樂章主題旋律中對民歌中微分音的模擬到第四樂章第一插部同樣用三音音調(diào)寫成的舞曲性主題，都反映出作曲家并未停留在直接套用民歌的層面，而是對民族民間音樂素材進行了音調(diào)上的挖掘，研究，并最終融匯貫通于自己的創(chuàng)作中。

其次，作品在調(diào)式運用上的現(xiàn)實意義可歸納為以下兩點。

1、民族調(diào)式的綜合式運用，造成了民族五聲調(diào)式有區(qū)別于加入偏音式的擴大。這種綜合調(diào)式的思維方式，對民族調(diào)式向八聲、九聲⑧的發(fā)展起到了某種意義上的引領作用。

2、“同宮場”理論是由謝功成、馬國華在1981年提出的有關同宮體系各調(diào)式關系以及其和聲運動自身規(guī)律與“調(diào)式功能理論”區(qū)別的理論。作品中旋律調(diào)性的變化較多，色彩也相對較為豐富，且調(diào)性游移，但整體的調(diào)性中心又相對統(tǒng)一，這正好與“同宮場”理論中所提及的觀點——運用同宮體系各調(diào)式寫作的作品中，調(diào)式中心常常到最后才明確。在這種情況下，整個前面的音樂，常常是同宮場相對功能起主導作用，直到最后才由某個調(diào)式功能起主導作用，形成明確的調(diào)式中心。這個中心，有時在同宮場中已做了或長或短的孕育準備，有時則看不出有什么準備，而僅在最后終止中表現(xiàn)出來——完全一致。因此，作品又是從實踐的角度為“同宮場”理論提供了一個有力“參考”和“佐證”。

第三，作品在創(chuàng)作手法、表現(xiàn)內(nèi)容、作曲技術與其美學觀念上的聯(lián)系，筆者有如下思考。上世紀新中國成立之初，由于主觀與客觀因素地影響，此階段我國的對外音樂交流僅限于蘇聯(lián)和東歐社會主義國家的范圍[5]。因此作品的創(chuàng)作手段及手法上顯露出很明顯的蘇聯(lián)作曲家痕跡。其中包括

1、對旋律性主題的鐘情與偏愛是《長江畫頁》的一個顯著特點。各結構部分的主題，十之七八為歌唱性主題⑨。對于這類主題的創(chuàng)作，作曲家植根于民族民間音調(diào)素材，對其進行了音調(diào)、節(jié)奏和腔式上的挖掘和再造。

2、對于此類主題的展開，作曲家又均采用了派生發(fā)展式手法。而隨之對民族調(diào)式在使用以及處理手法上的思索以及展現(xiàn)出的多調(diào)思維方式也理之當然。

而在作品中，全音階的使用⑩，印象主義和聲的音響、斯特拉文斯基式原始主義的音響，均能體現(xiàn)出作曲家對“現(xiàn)代”西方作曲技術、方法及具體手法的吸收，并在內(nèi)容表現(xiàn)需要時，將其融入。

從美學觀來看，五六十年代的“反右”、“大躍進”等政治運動和3年的自然災害，中國的音樂界遭受了來自政治的強大沖擊。而因此導致的作品創(chuàng)作手法離奇，公式化，藝術水準和思想深度的缺失等問題也相對突出?！堕L江畫頁》創(chuàng)作于“文藝八條”下達后，作曲家并未因為之前的政治運動而采取政治化的表現(xiàn)手段，題材不再單一，音樂語言和表現(xiàn)風格已經(jīng)具備了民族化的特質(zhì)。更具特色和色彩對比的遠關系綜合使用相對較少，但作品中調(diào)式綜合的運用仍為日后的體系化及理論化作出了有效實踐。

作曲家鐘信明及其管弦樂組曲《長江畫頁》都是20世紀中國音樂歷史中的杰出偉大代表。在調(diào)式思維上，它是超前于同時代的。作曲家不僅將民族調(diào)式的綜合手法貫穿始終，同時又包含了大量“同宮場”式的調(diào)式、旋律手法。從調(diào)式應用的具體手法、作品在調(diào)式運用上的現(xiàn)實意義以及美學觀等各個層面上看，《長江畫頁》的調(diào)式應用手法及調(diào)式思維，都不僅是作曲家鐘信明在創(chuàng)作中，實現(xiàn)音樂語言民族化上的一次有目的、有效地摸索與思考；也更是中國新音樂當時所處階段的一個現(xiàn)實映射，同樣也是中國民族新音樂發(fā)展過程中的必由之路。

注釋：

①在此的“多調(diào)”指多于單一調(diào)性的情況。

②民族調(diào)式中的偏音，一般出現(xiàn)次數(shù)少，所處位置偏弱，偏次要。而這里的非典型偏音，均指在旋律中出現(xiàn)次數(shù)較多，位置較為重要的情況，這種情況，筆者更偏向于理解為調(diào)式綜合的產(chǎn)物。

③由于和聲問題并非本文的研究范圍，而小七和弦更多的出現(xiàn)在和弦疊置過程中，因此主要從旋律的角度來觀察大七和弦與調(diào)式的關系。

④這種手法是將旋律保持原有框架，對其進行同音列（同宮系統(tǒng)）的移調(diào)，既可以保證色彩的變化，又能體現(xiàn)出最大程度的統(tǒng)一，這可以看作是同宮場作用的體現(xiàn)。

⑤由于本文僅作調(diào)式特點研究，因此對于使用民族民間音樂中其它要素的情況暫不涉及。

⑥姜白石歌曲調(diào)式特點詳見鄭祖襄《姜白石歌曲研究》（中央音樂學院學報，1985年第4期））。

⑦此主題為作者從姜白石的歌曲中受到啟發(fā)而作。

⑧民族調(diào)式中九聲音階的相關情況參見《民族音階在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的延伸》（王震亞 《中國音樂學》1990年第2期 ）。

⑨歌唱性主題定義詳見彭志敏《音樂分析基礎教程》第41頁（人民音樂出版社，1997年）。

⑩詳見第三樂章73小節(jié)處。

第三樂章的和聲處理手法較為典型

詳見第四樂章。

[參考文獻]

[1錢仁平.中國新音樂[M].上海音樂學院出版社，2007：2.

[2]趙德義.“陽春白雪”有知音——交響組曲《長江畫頁》簡介[J].音樂愛好者，1981（5）.

[3]鐘信明.第二交響曲的創(chuàng)作思維及有關問題[J].黃鐘，1991（1）.

[4]同[2].

[5] 張少飛.1949-1981年間的中國管弦樂創(chuàng)作研究[D].南京藝術學院（博士論文），2008.

責任編輯：田可文endprint