蘇保華，王椰林

（1.揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，江蘇揚(yáng)州225002；2.華中師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢430079）

童慶炳先生曾把國(guó)內(nèi)意境研究概括為六種：情景交融說(shuō)、“詩(shī)畫(huà)一體”說(shuō)、境生“象外”說(shuō)、“生氣遠(yuǎn)出”說(shuō)、哲學(xué)意蘊(yùn)說(shuō)與對(duì)話交流說(shuō)。在此基礎(chǔ)上，童先生給出了自己對(duì)意境的定義：“意境是人的生命力開(kāi)辟的、寓含人生哲學(xué)意味的、情景交融的、具有張力的詩(shī)意空間。這種詩(shī)意空間是在有讀者參與下創(chuàng)造出來(lái)的。它是抒情型文學(xué)作品的審美理想?！Α幕钴S是意境的基本美學(xué)內(nèi)容?！盵1]童先生的意境定義最大限度地調(diào)和與包容了諸種意境學(xué)說(shuō)，做到了對(duì)諸種意境學(xué)說(shuō)最大程度的整合。然而，為求“全面”和“整合”，這個(gè)定義也付出了極大的代價(jià)，并且隱含著難以回避的困境。首先，讀者參與創(chuàng)造的問(wèn)題是西方接受美學(xué)的核心觀點(diǎn)，在中國(guó)古代美學(xué)境域中很少直接討論這方面的問(wèn)題，把讀者反應(yīng)論也納入意境之中，等于是“舊瓶裝新酒”；其次，就中國(guó)意境審美范疇的發(fā)展而言，“景生象外”是一個(gè)很關(guān)鍵的理論命題，以更具現(xiàn)代學(xué)術(shù)色彩的“張力”一詞來(lái)替代，雖然同樣是在強(qiáng)調(diào)作品結(jié)構(gòu)的能動(dòng)性，卻忽略了這種結(jié)構(gòu)能動(dòng)性的動(dòng)力源；再次，“詩(shī)意空間”雖然可以包含“虛實(shí)相生”之意，但它的“詩(shī)性本體”與“詩(shī)畫(huà)一體”說(shuō)并不能完全契合。基于此三點(diǎn)，我們認(rèn)為童先生意境定義的主干依舊是“情景交融”，而這個(gè)主干也正是學(xué)術(shù)界形成最早、影響最廣的對(duì)于意境的界說(shuō)。在我們看來(lái)，“意境”審美范疇的思想淵源是魏晉玄學(xué)與中國(guó)化佛學(xué)思想（禪宗）的結(jié)合；從審美范疇史來(lái)看，意境是“意象”與“氣韻”的綜合與發(fā)展；在中國(guó)美學(xué)史上，“景生象外”說(shuō)與“詩(shī)畫(huà)一體”觀是”意境”形成的關(guān)鍵，前者與魏晉玄學(xué)對(duì)“三玄”的闡釋相關(guān)，后者則由宗炳的《畫(huà)山水序》與鐘嶸的《詩(shī)品》開(kāi)其先河。而意境理論之所以盛行于唐代，是儒釋道三教合一的產(chǎn)物，也是唐代審美實(shí)踐的必然結(jié)果。

一

研究中國(guó)古典美學(xué)范疇時(shí)，很多學(xué)者會(huì)習(xí)慣性地把眼光投向先秦時(shí)期的儒道兩家哲學(xué)。作為中國(guó)哲學(xué)的主要源頭，先秦儒道兩家的哲學(xué)對(duì)中國(guó)審美觀念的走向以及后世中國(guó)審美實(shí)踐均產(chǎn)生了深刻影響，故多數(shù)情況下，能夠在先秦哲學(xué)中找到一些理論支持具體范疇的研究是再自然不過(guò)的事情，而這也正是關(guān)于“意境”起源歧見(jiàn)紛呈的原因之一。就筆者所見(jiàn)，大體有四種不同的觀點(diǎn)：葉朗、顧祖釗、杜慎凡等認(rèn)為“意境”是道家哲學(xué)的產(chǎn)物（葉朗認(rèn)為源于老子哲學(xué)，顧祖釗認(rèn)為出自莊子）；李滿(mǎn)、鄧承奇等認(rèn)為“意境”是道禪哲學(xué)的產(chǎn)物；潘世秀、劉艷芬、孔建英、寸悟等認(rèn)為“意境”是儒釋道互補(bǔ)（或逐漸融合、或?qū)α⒒パa(bǔ)）的結(jié)果；王振復(fù)、姚君喜、牛延鋒等認(rèn)為“意境”是來(lái)自于佛學(xué)（或禪宗、或中道觀、或唯識(shí)禪思）的概念。

梳理“意境”產(chǎn)生的思想淵源，潘世秀先生的思路很具有啟發(fā)性，他講：

唯有道家的“齊物”觀念，才能打開(kāi)人們窺測(cè)物我關(guān)系的戶(hù)墉，孕育物我和諧的意境說(shuō)。在大分裂的魏晉南北朝，儒學(xué)衰微玄學(xué)盛行。魏晉玄學(xué)作為東漢經(jīng)學(xué)之反動(dòng)與繼承，當(dāng)《周易》及其注成為三玄之一時(shí)，對(duì)立的兩大學(xué)派儒家與道家的理論觀點(diǎn)獲得了溝通的復(fù)合點(diǎn)?！吨芤住返幕居^念……用之于文學(xué)理論，成為物我統(tǒng)一的意境說(shuō)從整體上藝術(shù)地把握世界的指導(dǎo)原則。[2]

這段話敏銳地抓住了一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，即儒道兩家在先秦時(shí)期是對(duì)立的關(guān)系，直到魏晉玄學(xué)興起，儒道才有了溝通的可能。但我們還應(yīng)注意兩點(diǎn)：其一，玄學(xué)之所以能夠融合儒道，不僅在于《周易》及其“注”，而且涉及對(duì)“三玄”總體的重新闡釋?！吨芤住繁缓芏嗳艘暈槿寮医?jīng)典，主要是因?yàn)椤兑讉鳌范皇且驗(yàn)椤兑捉?jīng)》。魏晉玄學(xué)家注釋《周易》，是融道入儒；注釋老莊，又經(jīng)常融儒入道：這種注釋本身就是融匯儒道，所以，玄學(xué)改造的不僅是《周易》及先秦儒學(xué)，同時(shí)也改造了老莊。其二，“齊物”思想主要是莊子的觀點(diǎn)，在老子的思想體系中走得還沒(méi)有那么遠(yuǎn)。經(jīng)過(guò)魏晉玄學(xué)改造，除了“齊物”思想，莊子的“無(wú)竟”、“集虛”觀念開(kāi)始與儒家《易傳》美學(xué)彼此融通，進(jìn)而對(duì)意境理論的形成產(chǎn)生了影響。

在先秦儒道兩家的“中和”觀之中隱含著意象理論的萌芽。儒家對(duì)于《周易》“象”、“辭”的闡釋是：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵3]350雖然這種觀點(diǎn)猶有從“比德”觀念出發(fā)來(lái)闡釋《周易》，卻為魏晉玄學(xué)討論言、意、象關(guān)系提供了一個(gè)基礎(chǔ)，并直接影響到“意象”審美范疇的形成。另外，儒學(xué)中所強(qiáng)調(diào)的“六義”說(shuō)，尤其是賦比興，與詩(shī)歌之“象”亦有密切的關(guān)系，如《詩(shī)經(jīng)》中的比興之象以及漢賦中的隨物賦形之象；同時(shí)也漸次形成了一種詩(shī)歌評(píng)論尺度，如唐代形成的以陳子昂、殷璠等為代表的“興象”說(shuō)。儒家以易象為圣人所立之象，故認(rèn)為可以觀象而知曉圣人之意；而老子卻認(rèn)為“大象無(wú)形”，在邏輯層面上，“大象”是道之“體”，兼有“有無(wú)”兩種屬性。老子曰：“執(zhí)大象，天下往；往而不害，安平太。樂(lè)與餌，過(guò)客止。道之出口，淡乎其無(wú)味，視之不足見(jiàn)，聽(tīng)之不足聞，用之不足既。”（《老子》三十五章）與儒家所言之圣人立象相比，老子的“大象”顯然更具形而上色彩，直接貫通了哲學(xué)層面的“有無(wú)”觀。儒道兩家對(duì)于“象”的不同闡釋?zhuān)浔澈箅[含著的是其對(duì)“道”的不同理解，從而為意象審美范疇提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

莊子的“無(wú)竟”、“集虛”、“齊物”觀念是老子道學(xué)的拓展，經(jīng)魏晉玄學(xué)推波助瀾，特別是經(jīng)郭象等人的闡釋之后，與之前王弼以《老子》解《周易》時(shí)所形成的新意象學(xué)說(shuō)相互補(bǔ)充，為“意象”和“氣韻”兩大范疇的融合提供了可能性，并在玄學(xué)晚期融匯了佛學(xué)理論，成為“意境”審美范疇形成之先聲。

何謂“無(wú)竟”？古文中“竟”、“境”互為通假，解釋“無(wú)竟”須先從“境”字說(shuō)起?！熬场钡脑x是時(shí)間上的終止點(diǎn)，古文中與“竟”字互通，后來(lái)引申為邊界?！墩f(shuō)文解字》中解釋為：“竟，樂(lè)曲盡為竟?！倍斡癫米ⅲ骸扒挂?。引申之凡事之所止，土地之所止皆曰竟。”在《莊子》中出現(xiàn)了“無(wú)竟”一詞：“忘年忘義，振于無(wú)竟，故寓諸無(wú)竟?！保ā肚f子·齊物論》）此處的“無(wú)竟”即“無(wú)窮”的意思。我們且看郭象對(duì)這段話的注釋?zhuān)骸胺蛲?，故玄同生死；忘義，故彌貫是非。是非死生，蕩而為一，斯至理也。至理暢于無(wú)極，故寄之者不得有窮也?！盵4]59郭象雖承襲莊子“坐忘”之意，但他的“玄同生死”是把“無(wú)竟”與生命哲學(xué)結(jié)合起來(lái)，“彌貫是非”則是對(duì)于倫理“認(rèn)識(shí)”的超越。經(jīng)過(guò)如此闡釋?zhuān)f子的“無(wú)竟”在內(nèi)涵上實(shí)際上近于“萬(wàn)物與我為一”、“生死于我不二”的存在之境。

何謂“集虛”？《莊子》載“：仲尼曰：‘若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。’”（著重號(hào)為筆者所加）“若一志”，郭象注為“去異端而任獨(dú)”；“唯道集虛。虛者，心齋也”，郭象注為“虛其心則至道集于懷也”[4]80～81。郭象強(qiáng)調(diào)“任獨(dú)”而使“道集于懷”，暗含了主體審美意識(shí)的內(nèi)在自足性。

何謂“齊物”？《莊子》中以“齊物”名篇，郭象解為：“夫自是而非彼，美己而惡人，物莫不皆然。然故是非雖異，而彼我均也?！盵4]23即強(qiáng)調(diào)萬(wàn)事萬(wàn)物所存在的一致性。在我們看來(lái)，《莊子》中“齊物”主要包含有兩個(gè)意思：“道無(wú)所遺”和“道通為一”。“道無(wú)所遺”是講“道”無(wú)處不在，對(duì)于“道”而言，沒(méi)有什么事物屬于例外，其內(nèi)涵類(lèi)似于今天哲學(xué)中的絕對(duì)性或普遍性?！肚f子·胠篋》載：“跖之徒問(wèn)于跖曰：‘盜亦有道乎？’跖曰：‘何適而無(wú)有道邪？夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，義也；知可否，知也；分均，仁也。五者不備而能成大盜者，天下未之有也。’”所謂“盜亦有道”講的就是“道無(wú)所遺”，即道的普遍性；只講“道無(wú)所遺”是不夠的，因?yàn)椤白允嵌潜?，美己而惡人”的差別心也是一個(gè)普遍存在，還必須做到“意有所至而愛(ài)有所亡”（《莊子·人間世》），即“道通為一”。莊子曰：“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一?！保ā肚f子·齊物論》）這段文字郭象注為：“夫莛橫楹縱，厲丑而西施好。所謂齊者，豈必齊形狀同規(guī)矩哉！故舉縱橫好丑，恢詭譎怪，各然其所然，各可其所可。則理雖萬(wàn)殊，而性同得，故曰‘道通為一’也。”[4]38郭象認(rèn)為“道通為一”關(guān)鍵在于“性同得”。

郭象對(duì)于《莊子》“無(wú)竟”、“集虛”、“齊物”（道通為一）進(jìn)行闡釋的主導(dǎo)精神不再局限于“象”以及“象”所表現(xiàn)的意義，而是以“無(wú)”說(shuō)“有”，凸顯其“獨(dú)化”之說(shuō)。而這一點(diǎn)既不同于王弼的“貴無(wú)說(shuō)”，又與之形成了互補(bǔ)關(guān)系。我們且看王弼是如何闡釋易象的。王弼對(duì)乾卦九四“或躍在淵，無(wú)咎”如此解釋?zhuān)骸叭ハ麦w之極，居上體之下，乾道革之時(shí)也。上不在天，下不在田，中不在人。履重剛之險(xiǎn)，而無(wú)定位所處，斯誠(chéng)進(jìn)退無(wú)常之時(shí)也?！盵5]212對(duì)用九彖辭進(jìn)行解釋時(shí)說(shuō)：“天也者，形之名也；健也者，用形者也。夫形也者，物之累也。有天之形，而能永保無(wú)虧，為物之首，統(tǒng)之者豈非至健哉！大明乎終始之道，故六位不失其時(shí)而成?！盵5]213很明顯，與儒家圣人立象觀不同，王弼是以《老子》之“道”論來(lái)解釋易象的，不同于郭象所強(qiáng)調(diào)的“獨(dú)化”，王弼強(qiáng)調(diào)的是“道化”。魏晉玄學(xué)家從王弼的“老學(xué)”中發(fā)展出山水人格觀念，而唐代成玄英從郭象“莊學(xué)”中引申出主體“自得之情”，山水人格與主體的內(nèi)在自足性不僅構(gòu)成了“意象”與“氣韻”兩大范疇的基本內(nèi)涵，也為玄學(xué)或經(jīng)玄學(xué)改造的儒道兩家思想與佛學(xué)的融合作了有力的鋪墊，進(jìn)而成為“意境”范疇產(chǎn)生的本土思想淵源。

二

從意境范疇研究的總體狀況來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)者多把“意境”置于詩(shī)學(xué)視閾來(lái)加以把握。大多數(shù)論文專(zhuān)論王昌齡“三境說(shuō)”以及王國(guó)維“境界說(shuō)”，只有少數(shù)學(xué)者探討了《文心雕龍》與“意境”（或境界）理論之間的聯(lián)系。例如，張少康先生認(rèn)為：“意境的基礎(chǔ)是建立在對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中情和景、心和物辯證關(guān)系認(rèn)識(shí)之上的，即從情和景、心和物到意和境有一個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程。劉勰對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中情物關(guān)系或心物關(guān)系的論述，承前啟后……對(duì)唐代意境理論的正式形成和提出有極為重要的意義。”[6]值得注意的是，張少康先生接下來(lái)的這段話：“劉勰的情物關(guān)系論、‘隱秀’論一方面曾受到劉宋時(shí)期宗炳《畫(huà)山水序》‘旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)’說(shuō)的影響，另一方面也啟發(fā)了鐘嶸《詩(shī)品序》解釋‘興’時(shí)所說(shuō)的‘言有盡而意無(wú)窮’的提出。”[6]這段話同時(shí)提到了宗炳的《畫(huà)山水序》和鐘嶸的《詩(shī)品》，然而，可能是著眼于從詩(shī)學(xué)理論層面來(lái)討論“意境”的緣故，張少康先生沒(méi)有從畫(huà)論（氣韻說(shuō)）和詩(shī)論（意象說(shuō)）的結(jié)合部來(lái)探討宗炳《畫(huà)山水序》與鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)“意境”生成和發(fā)展所產(chǎn)生的重要作用，而這恰恰也是多數(shù)研究意境理論的學(xué)者所忽略了的問(wèn)題。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，近十年來(lái)涉及宗炳畫(huà)論和鐘嶸詩(shī)論的論文分別為2211篇和5306篇，但合論宗炳、鐘嶸美學(xué)思想的極少，這說(shuō)明宗炳的畫(huà)論與鐘嶸的詩(shī)論所具有的“跨界”特點(diǎn)猶未受到重視，也從一個(gè)側(cè)面反映出學(xué)界還沒(méi)有深入研究魏晉玄學(xué)對(duì)意境理論產(chǎn)生的推動(dòng)作用。

宗炳的《畫(huà)山水序》只是一篇不到五百字的短文，對(duì)其研究所得出的結(jié)論卻有很大分歧。20世紀(jì)80年代之前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界一般皆認(rèn)同徐復(fù)觀先生的觀點(diǎn)：“宗炳之所謂‘靈’、‘神’，兩字可以互用，皆是由魏晉時(shí)代玄學(xué)所產(chǎn)生、滋衍的觀念?！盵7]224即認(rèn)為宗炳這篇畫(huà)論主要是受魏晉玄學(xué)的影響。至80年代中期，李澤厚先生提出新的觀點(diǎn)：“以佛統(tǒng)儒道是宗炳的根本思想，也是他的《畫(huà)山水序》的根本思想，有人認(rèn)為《畫(huà)山水序》的思想全屬莊學(xué)的表現(xiàn)，這是不符合實(shí)際的。”[8]473這就開(kāi)啟了一個(gè)新的思路，即研究佛學(xué)對(duì)于宗炳《畫(huà)山水序》的影響。到了20世紀(jì)90年代中期，學(xué)術(shù)界對(duì)此逐漸出現(xiàn)諸種觀點(diǎn)并列的局面。鄒民生先生認(rèn)為：“其思想淵源，大體上出于儒道，尤以老莊為重。而魏晉興起的玄學(xué)的影響也很直接?！盵9]謝磊先生認(rèn)為：“宗炳的一篇《畫(huà)山水序》，佛教徒所看到的是借繪畫(huà)談佛理的佛學(xué)著作；畫(huà)家所看到的則是融佛理于畫(huà)理的畫(huà)論著作?！盵10]陳傳席先生認(rèn)為：“《畫(huà)山水序》中的道主要是指老莊之道?！盵11]22劉道廣先生認(rèn)為：“宗炳所以能對(duì)山水的觀覽、山水畫(huà)的創(chuàng)作、鑒賞作出系統(tǒng)的認(rèn)知，從‘理人’、‘行人’達(dá)到‘暢神’的領(lǐng)悟，我認(rèn)為主要是受惠于佛學(xué)的修養(yǎng)?！盵12]楊志先生認(rèn)為：“宗炳的《畫(huà)山水序》探討了山水畫(huà)的創(chuàng)作方法，其表現(xiàn)出的思想完全是佛教思想，它并非像有些學(xué)者所說(shuō)的是老莊之道家思想?！盵13]

要準(zhǔn)確闡釋宗炳《畫(huà)山水序》的美學(xué)思想，主要還是要從文本出發(fā)，而不宜夾雜進(jìn)自己的揣度或邏輯推斷。細(xì)讀《畫(huà)山水序》文本，我認(rèn)為徐復(fù)觀先生的闡釋是有說(shuō)服力的，盡管后面發(fā)表的一系列文章在論述佛教對(duì)于宗炳美學(xué)思想的影響方面亦具有啟發(fā)性，但多少有過(guò)度闡釋之嫌。如謝磊先生認(rèn)為《畫(huà)山水序》中“圣人含道映物，賢者澄懷味象”所言“圣人”和“賢者”為佛教的圣人和賢者。那么為什么緊接著宗炳所列舉的沒(méi)有一個(gè)是佛教中人物呢？謝磊先生認(rèn)為這是有深意的，他援引《明佛論》加以闡釋?zhuān)骸坝行┤穗m然不是佛教徒，不會(huì)像佛教徒那樣自覺(jué)地修習(xí)禪定——‘澄懷觀道’，卻也有可能在冥冥之中感悟到如來(lái)之道?！盵10]我們認(rèn)為，謝磊先生所引《明佛論》只可以用以參照，說(shuō)明宗炳認(rèn)為浪跡山水亦是“從如來(lái)之道”，卻無(wú)法直接說(shuō)明《畫(huà)山水序》里這兩句話不是討論繪畫(huà)之道而是在講佛家修行之道，或者確定宗炳是把繪畫(huà)之道直接等同于修行之道。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，中國(guó)佛學(xué)之般若學(xué)即便到慧遠(yuǎn)的時(shí)代，亦處于眾說(shuō)紛紜之狀態(tài)?！坝捎谝試?yán)密的思辨邏輯來(lái)闡釋《般若》‘性空’之學(xué)的三論還未翻譯過(guò)來(lái)，所以，當(dāng)時(shí)的義學(xué)者流，對(duì)于《般若》學(xué)說(shuō)就存在著不同的理解，因而就產(chǎn)生了所謂的‘六家七宗’，即本無(wú)宗，即色宗，心無(wú)宗，識(shí)含宗，幻化宗，緣會(huì)宗”[14]43。因此，即便是佛教高僧——如本無(wú)宗竺法汰大師——對(duì)于般若性空之學(xué)亦常常受老莊和玄學(xué)的影響。這種情況一直到鳩摩羅什譯出《三論》（《中論》、《十二門(mén)論》和《百論》）之后，才逐漸得以改變。鳩摩羅什譯經(jīng)主要在公元401年至413年之間，慧遠(yuǎn)在公元416年去世，而宗炳追隨慧遠(yuǎn)學(xué)佛的時(shí)間是在402年，那時(shí)鳩摩羅什才剛剛在長(zhǎng)安開(kāi)始譯經(jīng)，國(guó)內(nèi)般若空宗猶處于道、玄、佛羼雜時(shí)期。宗炳隨慧遠(yuǎn)學(xué)佛不到兩個(gè)月，便離開(kāi)了白蓮社。以如此之短的時(shí)間宗炳不可能根除道、玄影響。宗炳所追隨的慧遠(yuǎn)大師為佛學(xué)南宗領(lǐng)袖，慧遠(yuǎn)與北宗領(lǐng)袖鳩摩羅什當(dāng)時(shí)有書(shū)信往來(lái)，但慧遠(yuǎn)所學(xué)佛學(xué)經(jīng)典傳自其師道安，道安曾注解安世高所譯諸經(jīng)，其中包括《大十二門(mén)》、《小十二門(mén)》等，并非《三論》全部。而慧遠(yuǎn)自己亦傳譯《經(jīng)論》，其所譯《達(dá)摩多羅禪經(jīng)》為其得意之作。道安、慧遠(yuǎn)等高僧的貢獻(xiàn)主要還是體現(xiàn)在佛學(xué)本土化方面，于禪宗、律宗、凈土宗等皆有開(kāi)啟之功。盡管道安、慧遠(yuǎn)諸高僧皆“嚴(yán)持戒律，堅(jiān)離六塵六情之迷，力保精神安靜；非如西晉老莊學(xué)者之放浪不檢也”[15]53?；圻h(yuǎn)還曾講過(guò)“儒道九流，皆糠粃”之類(lèi)的話，此或可支持謝磊等先生的論點(diǎn)，但我們不應(yīng)忽略一個(gè)事實(shí)，那就是慧遠(yuǎn)在廬山白蓮社講佛學(xué)的同時(shí)依舊兼講儒學(xué)、道學(xué)和玄學(xué)。故而，不能因?yàn)樽诒欠鸾掏?，追隨慧遠(yuǎn)學(xué)習(xí)過(guò)佛學(xué)并寫(xiě)過(guò)《明佛論》，就斷定《畫(huà)山水序》純粹只是受佛學(xué)影響。

在中國(guó)美學(xué)史上，宗炳的《畫(huà)山水序》與鐘嶸的《詩(shī)品》具有一定的可比性。

其一，《畫(huà)山水序》是第一篇山水畫(huà)美學(xué)專(zhuān)論，《詩(shī)品》是第一部專(zhuān)論五言詩(shī)的理論著作。雖然，從魏晉到隋唐，人物畫(huà)的主流地位并沒(méi)有被徹底改變，但山水畫(huà)的產(chǎn)生卻足以使畫(huà)家注意到人物形神之外的山水之境，從而確立起對(duì)寬廣空間的更加清晰的意識(shí)。在人物畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家與筆下形象的關(guān)系還局限于個(gè)體與個(gè)體的關(guān)系，而在山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家與畫(huà)面的關(guān)系則有類(lèi)于主體與世界的關(guān)系。主體自覺(jué)地審視這樣一種關(guān)系，有益于審美觀念在空間中得以拓展。所以，宗炳講：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類(lèi)之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！盵16]346通過(guò)空間感的建立，畫(huà)家不僅能夠以小擬大，而且能夠表現(xiàn)出山水的個(gè)性和有類(lèi)生命的靈性。再來(lái)看五言詩(shī)。五言詩(shī)與四言詩(shī)相比，盡管每句只增加了一個(gè)字，但其表現(xiàn)力無(wú)疑有了質(zhì)的飛躍。由四言詩(shī)發(fā)展到五言詩(shī)，在對(duì)空間感和時(shí)間感的表現(xiàn)上亦有極大的進(jìn)步，詩(shī)境也正是在對(duì)時(shí)間感和空間感的藝術(shù)呈現(xiàn)中得以形成的。所以，鐘嶸講，“五言詩(shī)，乃眾作之有滋味者也”，可以使“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”。

其二，《畫(huà)山水序》和《詩(shī)品》雖然所論對(duì)象不同，實(shí)際上宗炳和鐘嶸都是針對(duì)繪畫(huà)和詩(shī)歌門(mén)類(lèi)藝術(shù)的不同特征來(lái)探究抽象與具象的關(guān)系，并且都做到了在前人基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新。繪畫(huà)作為造型藝術(shù)，其形象的直接性使得“具象”之形似可以直接訴諸人的視覺(jué)，因而，如何以“具象”來(lái)表現(xiàn)抽象成為畫(huà)論關(guān)注的焦點(diǎn)。在顧愷之那里是形神論，而到《畫(huà)山水序》中，在宗炳看來(lái)，畫(huà)家應(yīng)會(huì)山水不僅要以“應(yīng)目會(huì)心為理”（以自己的心境與山水直接融合），還要“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”，即在體悟山水本身所具有的精神特質(zhì)的基礎(chǔ)上，超越山水之“神”的具體性，進(jìn)而把握更為普遍、內(nèi)在和永恒之“理”。鐘嶸之前人們論詩(shī)要么是從倫理層面探究“詩(shī)言志”和“興觀群怨”，要么是從心理層面探討“物感”而“人心動(dòng)”，鐘嶸則不僅注意到了“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，而且直接從個(gè)體形象出發(fā)，以說(shuō)明詩(shī)歌在于以具象抒發(fā)個(gè)體的情感。

其三，宗炳的《畫(huà)山水序》與鐘嶸的《詩(shī)品》在審美追求上具有互補(bǔ)性，這種互補(bǔ)性對(duì)意境理論具有開(kāi)啟作用。宗炳推崇繪畫(huà)創(chuàng)作要超越自然，他講：“理絕于中古之上者，可意求于千載之下。旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。況乎身所盤(pán)桓，目所綢繚。以形寫(xiě)形，以色貌色也?！盵16]346宗炳的意思是，用心觀察可以明古代之不傳之理，讀書(shū)思考可以懂象外之微言大義。更何況身處于山水之中，眼見(jiàn)得大千世界，只是以形寫(xiě)形，以色貌色而已，掌握表現(xiàn)技巧并不困難。言下之意，真正值得追求的是“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”。如何達(dá)到這個(gè)目標(biāo)呢？宗炳的辦法是“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”[16]347，以求“圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思”[16]343，即得圣賢之道和萬(wàn)物之趣。與宗炳的繪畫(huà)主張相映成趣的是，鐘嶸提倡詩(shī)歌創(chuàng)作要清新自然。鐘嶸在《詩(shī)品》中評(píng)顏延之詩(shī)曰：

其源出于陸機(jī)。尚巧似，體裁綺密，情喻淵深，動(dòng)無(wú)虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見(jiàn)拘束。雖乖秀逸，是經(jīng)綸文雅才。雅才減若人，則蹈于困躓矣。湯惠休曰：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)采鏤金。”顏終身病之。[17]88

鐘嶸對(duì)“芙蓉出水”風(fēng)格的推崇構(gòu)成了他與劉勰的重要區(qū)別。劉勰講：“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻。言之秀矣，萬(wàn)慮一交?！盵18]335而鐘嶸則針對(duì)玄言詩(shī)“理過(guò)其辭，淡乎寡味”的毛病，提出要“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”[17]2～3。所以，鐘嶸對(duì)于“情喻淵深，動(dòng)無(wú)虛散，一句一字，皆致意”亦是持否定態(tài)度的。

鐘嶸與宗炳所講的道理可以合為一處，即詩(shī)忌艱深，畫(huà)忌膚淺。由宗炳到鐘嶸所存在的審美觀念的關(guān)聯(lián)性，不僅對(duì)我們理解氣韻范疇與意象范疇之間的熔融互通很有啟發(fā)，實(shí)際上，《畫(huà)山水序》和《詩(shī)品》所提出的一系列理論觀點(diǎn)，在精神實(shí)質(zhì)上已開(kāi)始指向“意境”觀念，兩者構(gòu)成了“意境”理論形成過(guò)程中不可缺少的一環(huán)。

三

討論“意境”審美范疇的生成及發(fā)展軌跡，一方面，要防止主觀臆測(cè)和六經(jīng)注我，如有的學(xué)者認(rèn)為陶淵明“結(jié)廬在人境”和“此中有真意”，有“意”、“境”二字，所以認(rèn)為“這首詩(shī)首次萌生了意境的學(xué)說(shuō)”；另一方面，要避免“各照隅隙，鮮觀衢路”，從而導(dǎo)致標(biāo)準(zhǔn)過(guò)苛，如有人因?yàn)椤对?shī)格》中出現(xiàn)了“意境”一詞，便認(rèn)為“意境”理論是由王昌齡首創(chuàng)的。在我們看來(lái)，“意境”審美范疇的誕生，依賴(lài)于審美主體自覺(jué)地在作品中創(chuàng)造意境、在欣賞中體悟意境，沒(méi)有這樣一種普遍的自覺(jué)，就不會(huì)有“意境”理論本身。

“意境”理論之所以形成于唐代，首先有著社會(huì)文化的原因。中國(guó)文化的主流是儒道釋三派，如南宋時(shí)陸九淵在《與王順伯書(shū)》中所說(shuō)：“大抵學(xué)說(shuō)有虛有實(shí)，儒者有儒者之說(shuō)，老者有老者之說(shuō)，釋氏有釋氏之說(shuō)，天下之學(xué)術(shù)眾矣，而大別則此三家?！痹谒逄浦?，儒釋道三家學(xué)說(shuō)中以儒道為主。例如，北周武帝建德二年“集群臣及沙門(mén)、道士等，帝升高座，辯釋三教先后，以儒教為先，道教次之，佛教為后”[19]191。至隋朝，情況有所改變。如《隋書(shū)·李士謙傳》載：“客問(wèn)三教優(yōu)劣。士謙曰：‘佛，日也；道，月也；儒，五星也?！鸵嗖荒茈y而止?！钡搅颂拼瑒t儒釋道開(kāi)始熔融貫通，并臻繁榮。如曹聚仁先生所言：“道儒釋并稱(chēng)三教，在南北朝時(shí)就已出現(xiàn)。從官方到民間，都稱(chēng)道儒釋為三教，則始于唐代。”[20]52“唐代文化是在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，廣泛吸收外來(lái)文化的精華而創(chuàng)造出來(lái)的具有鮮明時(shí)代特色和濃郁民族風(fēng)格的開(kāi)放性的世界文化”[20]2，其最大的特征就是兼容并包?？梢哉f(shuō)，文化上的兼容并包極大地促進(jìn)了人們審美觀念的解放，并使得各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)在唐代都得以繁榮發(fā)展，這是“意境”理論產(chǎn)生的一個(gè)宏觀背景。

唐代三教合一格局的形成對(duì)于“意境”審美范疇影響巨大，而尤其值得注意的是佛學(xué)及佛學(xué)中國(guó)化的禪宗，對(duì)“意境”審美范式影響更是我們所不能忽略的。正如古風(fēng)先生所言：“唐代佛教很盛行，特別是禪宗的興起，影響了一代文人墨客的生活方式和思維方式。他們要么與佛門(mén)中人交游頻繁，要么誦經(jīng)參禪，要么效法釋僧，隱居山林?！盵21]佛教自東漢明帝永平年間傳入中國(guó)，魏晉時(shí)期與玄學(xué)相結(jié)合，逐漸形成了一些中國(guó)特色，到唐代得到了進(jìn)一步的發(fā)展?？梢哉f(shuō)唐代“意境論”的提倡者大多是佛教徒或者受到佛學(xué)的很深影響。如皎然是僧人，劉禹錫則直接師承皎然和靈澈上人。在佛教經(jīng)典中經(jīng)常用“境”或者“境界”來(lái)形容佛教徒修養(yǎng)所達(dá)到的精神狀態(tài)或者所領(lǐng)悟到的思想高度。佛教中把“色”、“聲”、“香”、“味”、“觸”、“意”稱(chēng)為“六境”，然后又把“六境”分為“內(nèi)境”和“外境”兩大類(lèi)。南朝宋僧法云所編《翻譯名義集》卷六十二中最早提到佛學(xué)上的“意境”一詞，大體上指的是主觀之境、思想之境。皎然曾用“境”來(lái)闡述佛理：“境非心外，心非境中，兩不相存，兩不相廢?！保ā短铺K州開(kāi)元寺律和尚墳銘》）至宋代的嚴(yán)羽則更直接以佛教的禪境來(lái)比喻詩(shī)歌的“意境”，認(rèn)為兩者在內(nèi)涵上完全一致。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》的中心范疇是“興趣”，清代袁枚、劉熙載和王國(guó)維都認(rèn)為“興趣”和“意境”同義，我們認(rèn)為這種觀點(diǎn)符合嚴(yán)羽“興趣”論的本義。當(dāng)然，嚴(yán)羽的“興趣”內(nèi)涵并不是純粹的佛學(xué)，他的“象”論主要還是老莊思想，“興”則繼承了儒家傳統(tǒng)，而“趣”更接近于佛學(xué)，主要指禪趣。

“意境”理論產(chǎn)生于唐代，與唐代士人生命實(shí)踐有著密不可分的關(guān)系?？v觀中國(guó)審美文化的發(fā)展歷史，我們可以看到一個(gè)基本的事實(shí)，那就是藝術(shù)的自覺(jué)固然離不開(kāi)杰出藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)造能力的發(fā)揮，但更重要的在于，這種個(gè)體的自覺(jué)總是依賴(lài)于一個(gè)藝術(shù)家群體的形成。到了唐代，藝術(shù)家群體的龐大和藝術(shù)家個(gè)體之間交游活動(dòng)的廣泛是前所未有的。如《全唐詩(shī)》所收詩(shī)人就達(dá)2200多人。以提出“三境說(shuō)”的王昌齡為例，“入仕后的王昌齡與崔國(guó)輔、綦毋潛、常建等人皆有交往，互有唱和。后來(lái)與王維、岑參、李白也建立了深厚的友情。而他最親密的朋友當(dāng)數(shù)孟浩然”[22]?？梢哉f(shuō)，唐代士人廣泛而有深度的交往活動(dòng)，不僅對(duì)其筆下意境的創(chuàng)造有莫大的促進(jìn)，也使其對(duì)于“意境”的感悟和理解有了前所未有的獨(dú)特性和新穎性。

“意境”作為一種美學(xué)理論，本身就覆蓋了諸種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，而在中國(guó)審美范疇的發(fā)展史上，“意境”審美范疇的形成，標(biāo)志著中和樂(lè)論、詩(shī)學(xué)“意象論”和繪畫(huà)“氣韻說(shuō)”在新的高度上的整合和蛻變?！耙饩场崩碚摰漠a(chǎn)生不僅得益于各類(lèi)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，還得益于唐代之后在審美實(shí)踐領(lǐng)域出現(xiàn)了大量精通各類(lèi)藝術(shù)的藝術(shù)家個(gè)體，其中唐代的王維和宋代的蘇軾堪為其突出代表。蘇軾在《書(shū)摩潔藍(lán)田煙雨圖》題跋中稱(chēng)頌王維道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”[23]2189而蘇軾之所以對(duì)王維詩(shī)畫(huà)作如此評(píng)價(jià)，一方面與王維所創(chuàng)作的詩(shī)畫(huà)本身具有互通性的特點(diǎn)有關(guān)，王維詩(shī)畫(huà)本身體現(xiàn)出道佛兩家思想的融匯，在詩(shī)畫(huà)中往往表現(xiàn)出虛空、靈動(dòng)、閑適、清逸的共同審美特征，尤其是能夠在詩(shī)情畫(huà)意中透出禪趣生機(jī)。另一方面，早在魏晉時(shí)期，陸機(jī)就已經(jīng)注意到了繪畫(huà)和詩(shī)歌的相通之處。至唐代，張彥遠(yuǎn)則明確地講：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦頌所以詠其美，不能備其像；圖畫(huà)之制，所以兼之也?！盵16]2王維自己在《為畫(huà)人謝賜表》中也說(shuō)：“乃無(wú)聲之箴頌，亦何賤于丹青?！敝皇窃谔拼?，人們更多地還是從詩(shī)畫(huà)功能性的相似之處來(lái)加以探討，而到了宋代蘇軾論王維的詩(shī)畫(huà)，則自覺(jué)地上升到對(duì)于詩(shī)畫(huà)共有的審美特征的辨析上。所以，蘇軾曾明確提出“詩(shī)畫(huà)一律”的觀點(diǎn)。他在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首·其一》中寫(xiě)道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！盵24]351

“意境”一詞最早是在傳為盛唐詩(shī)人王昌齡所作的《詩(shī)格》中提出來(lái)的，他把“意境”與“物境”、“情境”相并列，用來(lái)概括詩(shī)境的三種類(lèi)型。王昌齡所講的“意境”與作為審美基本范疇的意境不同，其含義近于“真境”，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)境中所包含的人生真諦與哲理。王昌齡的“意境論”主要局限于詩(shī)論，他的“三境說(shuō)”雖有一定創(chuàng)意，但從總體看，仍然是魏晉南北朝文論的延續(xù)和發(fā)展。唐代對(duì)于“意境”理論貢獻(xiàn)最大的還是中唐的皎然、劉禹錫以及晚唐的司空?qǐng)D等人。

皎然的詩(shī)學(xué)理論大致可以歸納為三點(diǎn)：其一，假象見(jiàn)意，即運(yùn)用傳統(tǒng)的比興手法，通過(guò)意象的創(chuàng)造，表達(dá)富有創(chuàng)造性的意義。在皎然看來(lái)，萬(wàn)事萬(wàn)物都有特定的表象，而每一種表象下面都包含了一定的意義，所以，他在《詩(shī)式》“用事”一節(jié)中說(shuō)：“詩(shī)人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興，義即象下之義。凡禽魚(yú)、草木、人物、名數(shù)，萬(wàn)象之中義類(lèi)同者，盡入比興，《關(guān)雎》即其義也。”[25]30其二，“采奇于象外”。他在《詩(shī)評(píng)》中說(shuō)：“因當(dāng)繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之趣，寫(xiě)真奧之思。”所謂“采奇于象外”，實(shí)質(zhì)上就是通過(guò)具有創(chuàng)造性的審美實(shí)踐，審美主體可以超越物態(tài)化的客觀存在物，在主客不分的狀態(tài)中發(fā)掘出新的審美意蘊(yùn)，這顯然已涉及“意境”問(wèn)題。其三，強(qiáng)調(diào)取境重要性與不加修飾的統(tǒng)一。皎然講：“詩(shī)不假修飾，任其丑樸。但風(fēng)韻正，天真全，即名上等”[25]31；同時(shí)，“詩(shī)人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”[2]。從皎然的對(duì)于“象”與“境”的剖析中我們可以看出，“境”在于“象”外，“境”既指具象的形而下的器，也包含惟恍惟惚的“道”，還蘊(yùn)涵著深藏于人心的情與理，而它最突出的功能就是可以通過(guò)具象，把人引入微妙玄遠(yuǎn)的境界?！跋笸狻币辉~最早出現(xiàn)于南朝謝赫所著《古畫(huà)品錄》：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！碧拼鷦⒂礤a也明確講：“境生于象外?！保ā抖衔辶昙洝罚跋笸狻睆膶?shí)質(zhì)上講，是對(duì)于象的有限性的突破，“意象之形成，不但有賴(lài)于身觀目接，而且有賴(lài)于‘反觀內(nèi)視’”[25]333。象之精粹、象之靈趣皆存在于象外，只有意象與意象有機(jī)結(jié)合為一體，才能創(chuàng)造出微妙的意境，才能體現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的“道”。

司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中進(jìn)一步把“意境”這一審美范疇具體化，說(shuō)明“意境”理論在晚唐時(shí)已發(fā)展到比較成熟的程度。司空?qǐng)D的“意境論”明顯受到了道玄思想的影響，強(qiáng)調(diào)的是空寂、玄虛、淡泊和飄渺。在《二十四詩(shī)品》中，我們已經(jīng)可以梳理出一個(gè)“意境”觀念的邏輯序列：“意境”的創(chuàng)造方法是“超以象外，得其環(huán)中”；主體的審美意識(shí)應(yīng)該“返虛入渾”、“俱道適往”、“思與景偕”；“意境”的存在狀態(tài)是“如藍(lán)田日暖、良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”；“意境”的最佳理想是“不著一字，盡得風(fēng)流，語(yǔ)不涉難，若不堪憂(yōu)”、“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。

[1]童慶炳.“意境”說(shuō)六種及其申說(shuō)[J].東疆學(xué)刊，2002，（3）.

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