胡立新

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

新媒體時(shí)代小說(shuō)敘事的媒體化蛻變
——以王蕓小說(shuō)為例

胡立新

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430072）

面對(duì)大眾傳媒時(shí)代文化生產(chǎn)與消費(fèi)的沖擊，一些傳統(tǒng)的文學(xué)文體也在不同程度上改變自身的文體特性與功能，以適應(yīng)新時(shí)代受眾的接受訴求。王蕓的小說(shuō)就是典型個(gè)案，它們普遍表現(xiàn)出向現(xiàn)代媒體敘事特性親和的趨向。主要體現(xiàn)為四個(gè)方面：敘事主體的公共媒體身份的去性別化；敘事內(nèi)容的日常熱點(diǎn)人事的去典型化；敘事語(yǔ)言的泛修辭化包裝的唯美化；敘事文體的故事本體回歸的講述化。它們改變了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事特性與功能，體現(xiàn)出向大眾傳媒講述故事的文體特性融合的走向。

媒體敘事；小說(shuō)敘事；去性別化；去典型化；唯美化；講述化

大眾傳媒崛起的時(shí)代，視聽(tīng)傳播媒介以其傳播的主動(dòng)性、便利性、感官性、愉悅性等優(yōu)勢(shì)，征服了受眾的文化消費(fèi)，贏(yíng)得廣泛的受眾市場(chǎng)。特別是電視和網(wǎng)絡(luò)，不斷沖擊著傳統(tǒng)的抽象性語(yǔ)言文字符號(hào)所承載的文學(xué)藝術(shù)審美活動(dòng)。為應(yīng)對(duì)大眾傳媒時(shí)代語(yǔ)言藝術(shù)被荒涼冷落的現(xiàn)實(shí)，近年來(lái)，一股小說(shuō)文體寫(xiě)作蛻變之流正在以積極的姿態(tài)潛滋暗長(zhǎng)。這類(lèi)小說(shuō)既具有大眾傳媒語(yǔ)體的特點(diǎn)，又有對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)獨(dú)特魅力的發(fā)揮，在敘事策略上采取平民化的立場(chǎng)再現(xiàn)大眾化的日常生活，能普遍贏(yíng)得閱讀大眾的青睞，實(shí)現(xiàn)了積極應(yīng)對(duì)傳媒時(shí)代受眾變化了的審美需要的成功蛻變。湖北荊州作家王蕓就是一個(gè)典型案例，她大學(xué)中文系畢業(yè)后在報(bào)社工作，早期以寫(xiě)散文為主，從2002年起開(kāi)始發(fā)表小說(shuō)，十余年間，發(fā)表了40多部中短篇小說(shuō)，最近還出版了第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《江風(fēng)烈》。王蕓所從事的媒體職業(yè)為她熟悉并適應(yīng)媒體受眾的需求提供了基礎(chǔ)，也促使她的小說(shuō)寫(xiě)作不斷適應(yīng)傳媒時(shí)代所訓(xùn)練出來(lái)的受眾的審美趣味，從而形成了小說(shuō)文體敘事的媒體化蛻變。下面就以王蕓小說(shuō)為例，全面審視這種新型的帶有大眾媒體消費(fèi)性特質(zhì)的小說(shuō)所具有的審美潛質(zhì)。

一、敘事主體：公共媒體身份的去性別化

小說(shuō)文體的“去性別敘事”和“公共媒體身份敘事”，是小說(shuō)敘事媒體化蛻變的首要特征。在傳統(tǒng)的小說(shuō)寫(xiě)作中，盡管也有一些作家努力避免暴露自己的性別與身份，但從具體的作品內(nèi)容中，讀者一般都能感受到作家的性別與身份——或男性意識(shí)較為明顯，或女性意識(shí)較為濃郁，或身份特征較為明顯。有些所謂“美女作家”、“身體寫(xiě)作”的女性小說(shuō)寫(xiě)作者，更是以強(qiáng)烈的性別意識(shí)來(lái)建構(gòu)自己的個(gè)性風(fēng)格的。還有不少作家在作品中故意強(qiáng)調(diào)指出，講故事的人就是作者本人，本人就是寫(xiě)小說(shuō)的。莫言的小說(shuō)中就大量出現(xiàn)這種對(duì)“講述者為寫(xiě)小說(shuō)的莫言”的強(qiáng)調(diào)。大眾傳媒崛起的時(shí)代，傳播主體在播報(bào)人物事件時(shí)，都是以中性的公共媒體身份來(lái)播報(bào)、講述的。比如，中央電視臺(tái)的“新聞播報(bào)”、“焦點(diǎn)訪(fǎng)談”、“今日說(shuō)法”以及“法制在線(xiàn)”、“天網(wǎng)”等等欄目，都在大量講述現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件，雖然分別有男女兩類(lèi)播音員或主持人播報(bào)、講述，但其間的內(nèi)容無(wú)論男性還是女性講述，都是可以的。也就是說(shuō)，媒體故事內(nèi)容的講述者是沒(méi)有性別特征的（特殊節(jié)目除外，如“半邊天”、“夕陽(yáng)紅”等）。一些涉及性別內(nèi)容的話(huà)題，主持人也不能表現(xiàn)出性別特征。作為公共媒體文化傳播主體的傳媒人，在文化傳播、新聞事件播報(bào)和日常生活故事講述時(shí)，一般情況下，他們除了要消除自己的性別意識(shí)外，還要表現(xiàn)出公共媒體的身份意識(shí)，代表媒體的公共身份和立場(chǎng)，來(lái)講述故事內(nèi)容。也就是說(shuō)，在媒體講述故事時(shí)，我們看不到講述者的身份，如政治家、商人、知識(shí)分子、作家、詩(shī)人等等的身份特征。公共媒體傳播就是他們共同的身份。

王蕓小說(shuō)的敘述者正是這種去性別化的公共媒體身份。張鴻在與王蕓的對(duì)話(huà)中就曾指出，王蕓小說(shuō)的敘述人具有“中性”的特征[1]?？梢?jiàn)，張鴻已經(jīng)體會(huì)到王蕓作品中的“中性”話(huà)語(yǔ)性別特征的存在，只是沒(méi)有作出具體深入的分析。王蕓也沒(méi)有回答自己小說(shuō)敘事主體的性別問(wèn)題。也就是說(shuō)，她們意識(shí)到王蕓小說(shuō)中敘事主體的確具有中性特征，但沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這是大眾媒體中敘事主體的性別與身份的角色。在王蕓的小說(shuō)中，一般都是用最為常見(jiàn)的、也最為普通的第三人稱(chēng)，一種傳統(tǒng)意義上的“全知全能”敘事視角。從性別與身份上看，有似“新聞聯(lián)播”、“焦點(diǎn)訪(fǎng)談”、“法制在線(xiàn)”等講述生活事件。敘述人的身份是公共傳播立場(chǎng)身份，性別上是去性別化敘事。王蕓的小說(shuō)多數(shù)是全知全能的第三人稱(chēng)敘事，這正好契合了公共媒體敘事的角色身份。在這類(lèi)小說(shuō)中，王蕓沒(méi)有流露出自己作為女性的主體角色身份，而是以中性主體敘事的，有時(shí)的文字講述還有點(diǎn)“男人味”。王蕓少數(shù)第一人稱(chēng)敘事的作品也隱去了“我”的性別、身份等角色意識(shí)。《夢(mèng)中被腳步聲驚醒》中的“我”是作為主人公出現(xiàn)的，是一位男性“藝術(shù)家”。《祈?！泛汀短煅邸分械摹拔摇笔亲鳛楣适碌囊?jiàn)證人、講述人的角色出現(xiàn)的。在這些“我”中，作者都沒(méi)有讓自己成為作品中的“我”，也就是說(shuō)，沒(méi)有一處可以看出作者的故事講述帶有“自傳”或“自述”性質(zhì)，更沒(méi)有將作品中的“我”打上濃厚的性別意識(shí)。在王蕓看來(lái)，不必要將小說(shuō)寫(xiě)成自傳式的人生故事，這也是她的小說(shuō)沒(méi)有自身女性意識(shí)的又一重要證明。

在小說(shuō)敘事中，敘事主體受大眾傳播媒體的公共敘事身份和中性性別立場(chǎng)的影響，表現(xiàn)出與大眾傳媒敘事主體高度相似的雙重“中性”特征。從性別上看，是男女性別的“中性”；從身份角色上看，是情感態(tài)度和價(jià)值立場(chǎng)的“中性”。小說(shuō)敘事的雙重中性敘述者與媒體敘事的雙重中性敘事者在話(huà)語(yǔ)風(fēng)格方面有兩點(diǎn)是相通相融的。一是話(huà)語(yǔ)風(fēng)格都具有溫情從眾的親和力。我們知道，面對(duì)任何事件，即使是重大災(zāi)難事件或暴力恐怖事件，抑或高度刺激受眾激情心理的事件，媒體播報(bào)、講述時(shí)，都不許打上媒體敘述人的個(gè)性化語(yǔ)言烙印，都必須表現(xiàn)出去性別化、去立場(chǎng)化、去情感化的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格，即始終保持一致的溫和從眾的語(yǔ)言格調(diào)，就像“人間”、“公民行動(dòng)”等電視欄目主持人的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格。王蕓的小說(shuō)也具有這樣的話(huà)語(yǔ)親和的特性。如張鴻所說(shuō)，王蕓的作品“具有一種更接近藝術(shù)本源的親和，……筆端似乎總是流淌著一股溫暖、一種詩(shī)意”[1]。其實(shí)，王蕓敘事話(huà)語(yǔ)的這種溫暖的詩(shī)意般的親和格調(diào)，正是媒體敘事訓(xùn)練出來(lái)的中性性別和中性情感價(jià)值立場(chǎng)的話(huà)語(yǔ)格調(diào)。二是敘事話(huà)語(yǔ)中滲透的情感態(tài)度和價(jià)值立場(chǎng)的客觀(guān)性。這種去主觀(guān)化、主體性的客觀(guān)敘事不同于所謂“零度寫(xiě)作”等小說(shuō)探索中敘事者的敘事策略，它是受媒體敘事中去主觀(guān)性、去傾向性、去評(píng)論性話(huà)語(yǔ)價(jià)值立場(chǎng)的影響，從而體現(xiàn)出一種中性的立場(chǎng)與態(tài)度。大眾傳播媒體的敘事者所代表的是中性文化價(jià)值立場(chǎng)，他們既不能完全以官方主流文化價(jià)值立場(chǎng)來(lái)明確自己的情感態(tài)度和傾向性，也不能完全從民間文化價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)對(duì)人物事件傾注自己的個(gè)性化情感態(tài)度，因此，只能夠代表一般性的知識(shí)分子價(jià)值立場(chǎng)和情感態(tài)度，這就是所謂的“客觀(guān)性敘事”，不參與或不過(guò)多參與敘事者自己的價(jià)值立場(chǎng)和情感態(tài)度。筆者曾經(jīng)指出：“以不參與強(qiáng)烈主觀(guān)好惡的客觀(guān)報(bào)道的態(tài)度，不參與自我價(jià)值立場(chǎng)的評(píng)判，不作提示性閱讀引導(dǎo)，是大眾傳媒傳播公共話(huà)語(yǔ)主體的基本敘事立場(chǎng)和態(tài)度。王蕓小說(shuō)的講述立場(chǎng)和態(tài)度也具有這樣的特性。”[2]這種敘事策略具有充分尊重讀者閱讀主體性的效果，就像媒體敘事一樣，將對(duì)事件和人物的體驗(yàn)感受、認(rèn)識(shí)評(píng)判留給讀者、受眾，體現(xiàn)出大眾傳媒高度尊重和信任受眾的平民化走向。

二、敘事內(nèi)容：日常熱點(diǎn)人事的去典型化

日常熱點(diǎn)人事的去典型化，再現(xiàn)大眾化內(nèi)容以吸引大眾關(guān)注，是小說(shuō)文體媒體化蛻變的又一重要表征。創(chuàng)造典型一度被視為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作的圭臬，如馬振方說(shuō)：“看一部小說(shuō)成功與否，首先是看人物寫(xiě)得怎么樣。而人物形象的成功與否，主要是看兩個(gè)方面：其一，是否逼真，活生生；其二，是否富于意蘊(yùn)，即典型性。”[3]53在傳統(tǒng)小說(shuō)中，敘事內(nèi)容各有吸引讀者和論者的看點(diǎn)，早期故事型或流浪漢型小說(shuō)的內(nèi)容側(cè)重故事情節(jié)的曲折變化，以情節(jié)的跌宕莫測(cè)和人物命運(yùn)的多變不定吸引讀者關(guān)注；后來(lái)，人物型小說(shuō)興起，刻畫(huà)各種類(lèi)型的人物性格成為小說(shuō)的關(guān)注焦點(diǎn)，小說(shuō)以塑造各種不同性格的類(lèi)型化人物和典型人物吸引讀者的興趣；往后，又有各種類(lèi)型的心理小說(shuō)，包括意識(shí)流小說(shuō)、感覺(jué)派和新感覺(jué)派小說(shuō)等，以表現(xiàn)、再現(xiàn)、創(chuàng)造各種不同的人物心理活動(dòng)或心理情結(jié)為主要內(nèi)容，以洞識(shí)人們的心理世界吸引讀者注意力。當(dāng)然，還有武俠小說(shuō)、歷史小說(shuō)、科幻小說(shuō)等不同小說(shuō)文體，都能以各自關(guān)注的核心內(nèi)容吸引讀者眼球。然而，大眾傳媒時(shí)代，人們更愿意關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中真實(shí)的事件、人物、心靈和社會(huì)狀況，更樂(lè)意傾聽(tīng)廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)中講述的社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題、熱點(diǎn)人事，這豐富的個(gè)別性、特殊性、現(xiàn)象性人事比那些普遍性、一般性、本質(zhì)性人事更切近生活真實(shí)。這些內(nèi)容能夠讓受眾及時(shí)認(rèn)識(shí)社會(huì)，了解蕓蕓眾生的現(xiàn)實(shí)生活和命運(yùn)狀況，從而獲得自我現(xiàn)實(shí)生存的常識(shí)，或獲得生活和人生的認(rèn)同感。正因?yàn)槿绱?，播?bào)日常生活中的熱點(diǎn)焦點(diǎn)人事，播報(bào)平民百姓的日常生活，便成為大眾媒體播報(bào)的主要內(nèi)容之一。

當(dāng)下不少小說(shuō)作品在內(nèi)容選擇上也具有這樣的特點(diǎn)，如所謂新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)、新偵探小說(shuō)、法制文學(xué)、打工文學(xué)、底層寫(xiě)作等等。它們普遍放棄了“典型化”的創(chuàng)作原則與方法，更多關(guān)注社會(huì)底層小人物的日常生活故事，采取民間立場(chǎng)與視角，客觀(guān)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)狀況，不再追求對(duì)社會(huì)生活本質(zhì)的揭示。尤其是那些民間立場(chǎng)的作者，社會(huì)底層的作者，小城鎮(zhèn)和中小城市的職業(yè)寫(xiě)作者和非職業(yè)作者，普遍從民間視角觀(guān)察社會(huì)、生活、人事、人心等。在這里，生活真實(shí)是大于藝術(shù)真實(shí)的。比如，湖北黃岡的作家何存中，他的小說(shuō)作品幾乎都是這種“去典型化”的民間寫(xiě)作。筆者曾經(jīng)對(duì)他的中篇小說(shuō)《洪荒時(shí)代》中的民間寫(xiě)作立場(chǎng)所體現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)越性作出了闡釋?zhuān)@個(gè)“洪荒時(shí)代”的名稱(chēng)似乎要表現(xiàn)某個(gè)時(shí)代的某類(lèi)事件的某種本質(zhì)，可作者寫(xiě)出的內(nèi)容和意蘊(yùn)卻是對(duì)典型化的本質(zhì)主義創(chuàng)作的解構(gòu)[4]。筆者也曾對(duì)他參評(píng)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇《太陽(yáng)最紅》中民間視角下對(duì)大別山革命歷史的客觀(guān)呈現(xiàn)作出了分析，它以有別于宏大敘事的立場(chǎng)與視角，深刻揭示了革命歷史的生活真實(shí)。這個(gè)“太陽(yáng)最紅”的名稱(chēng)同樣看似主旋律型的宏大敘事，可作品的實(shí)際內(nèi)容和意義同樣是對(duì)宏大敘事的解構(gòu)[5]。小說(shuō)作品在敘事內(nèi)容上的這種走向，可以說(shuō)是深受現(xiàn)代媒體長(zhǎng)期播報(bào)新聞人事和當(dāng)下生活的慣性影響的結(jié)果。這不由得激起我們對(duì)車(chē)爾尼雪夫斯基關(guān)于“美是生活”[6]409命題以及“藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”[6]412這一論斷正確與否的重新思考。車(chē)爾尼雪夫斯基還說(shuō)，“藝術(shù)的主要作用是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中引人興趣的事物”[6]413，“生活比任何科學(xué)家和詩(shī)人的作品都更完全、更真實(shí)，甚至更藝術(shù)”[6]415。車(chē)爾尼雪夫斯基的這些言論其意并不在于否定藝術(shù)的地位和價(jià)值，而是強(qiáng)調(diào)指出，藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)事物參與了個(gè)人思想評(píng)判的結(jié)果，都難免片面和局限，生活才是最為真實(shí)的存在。

王蕓的小說(shuō)在題材內(nèi)容、主題表現(xiàn)和相應(yīng)的創(chuàng)作原則等方面，也具有日常熱點(diǎn)人事的去典型化特質(zhì)，它們的敘事內(nèi)容普遍表現(xiàn)出以日常生活中的熱點(diǎn)人事贏(yíng)得受眾的親和。在王蕓的小說(shuō)中，幾乎每篇都有一個(gè)好看的故事，而且是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)人事，一般都是小人物的日常生活故事。這里有小公務(wù)員、派出所所長(zhǎng)、女干部、老公安、老藝人、出租車(chē)司機(jī)、裁縫、理發(fā)女、按摩女、舞女、棄兒、毒販、打工仔等等日常生活中的各色小人物，他們有正面人物，也有反面人物，更多的是中間人物，即非典型化人物。這些人物上演了一系列日常生活的熱點(diǎn)事件，它們有官場(chǎng)上不擇手段的升遷，有三角戀和婚外情引發(fā)的糾葛和情殺，有車(chē)禍引發(fā)的賠償糾紛，還有離退下崗、職業(yè)煩惱、錯(cuò)假錯(cuò)案、吸毒販毒、環(huán)境污染、復(fù)仇謀殺、古董交易等等。王蕓關(guān)注的人物事件多屬于“小城市的底層”生活。生活在城市的小人物、小事件也是媒體人最熟悉、最關(guān)心的話(huà)題。同時(shí)，也是地方電視臺(tái)和廣播臺(tái)、地方都市報(bào)和地方網(wǎng)絡(luò)等媒體最為熱報(bào)的內(nèi)容。這是地方媒體求得生存空間的最佳選擇，因?yàn)榈胤矫襟w關(guān)注國(guó)家大事和精英事件遠(yuǎn)不如央視的地位和競(jìng)爭(zhēng)力，本地平民的日常生活更能引起地方百姓的關(guān)注。在場(chǎng)的日常社會(huì)生活中，蕓蕓眾生正在上演一出出求生奮斗、滿(mǎn)足欲求的生活悲喜劇，許多人生故事都具有吸引看客的魅力，也富含人性的思考。如果僅僅客觀(guān)敘事式地講述，不參與作者的思考與體驗(yàn)，就失去了作者的價(jià)值。這就是媒體敘事和小說(shuō)敘事之間的距離，王蕓的小說(shuō)內(nèi)容雖然在取材和立場(chǎng)上都具有媒體化傾向，但在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人性思考方面卻有許多優(yōu)越于媒體敘事的長(zhǎng)處。這就是王蕓的小說(shuō)善于從日常熱點(diǎn)人事中超越出來(lái)，給讀者以反思人性、審視生活的理性思考。比如，她通過(guò)意象化的藝術(shù)，將小說(shuō)中的人事和現(xiàn)實(shí)生活中的人事拉開(kāi)一定距離，以避免過(guò)分流于“生活流”式的講述和“一地雞毛”般的再現(xiàn)，給讀者帶來(lái)許多有價(jià)值的關(guān)于現(xiàn)實(shí)、關(guān)于社會(huì)、關(guān)于生活、關(guān)于人生、關(guān)于人性、關(guān)于價(jià)值的體驗(yàn)與思考。我們的社會(huì)正處于急劇變革中，變革的社會(huì)自然會(huì)積累不少社會(huì)問(wèn)題，有擔(dān)待的作者會(huì)積極面對(duì)各種社會(huì)問(wèn)題，給讀者提供思索的空間。

三、敘事語(yǔ)言：泛修辭化包裝的唯美化

小說(shuō)敘事語(yǔ)言追求泛修辭化包裝的唯美化效果，是小說(shuō)文體媒體化蛻變的又一重要特征。傳統(tǒng)小說(shuō)的語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)描摹性、浮雕性，“描摹文字通常要占作品語(yǔ)言的全部或絕大部分。小說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)主要就是描摹的藝術(shù)”，“這就產(chǎn)生了小說(shuō)語(yǔ)言獨(dú)具特點(diǎn)的形象性，或稱(chēng)為小說(shuō)語(yǔ)言的浮雕性”[3]152。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事語(yǔ)言也追求個(gè)性化審美效果，如人物語(yǔ)言的個(gè)性化、環(huán)境描寫(xiě)語(yǔ)言的具象化等，也講究修辭手法的運(yùn)用。小說(shuō)的敘事語(yǔ)言主要是服務(wù)于塑造人物形象、展開(kāi)故事情節(jié)、強(qiáng)化環(huán)境描寫(xiě)、刻畫(huà)人物心理、展現(xiàn)人物意識(shí)等目的，并不像詩(shī)歌散文那樣十分重視語(yǔ)言的詩(shī)意效果。但在大眾傳媒主宰文化傳播的時(shí)代，文學(xué)這種“語(yǔ)言的藝術(shù)”，不得不向這些習(xí)慣于接受媒體傳播的受眾的閱讀快感傾斜，追求受眾普遍認(rèn)可的語(yǔ)言包裝效果，滿(mǎn)足大眾感官閱讀的快感訴求。大眾傳媒時(shí)代的一切商品都追求包裝效果，物質(zhì)性商品如此，文化性商品亦莫不如此。即便是一些非商品性的文化產(chǎn)品，只要進(jìn)入到傳播領(lǐng)域，也避免不了適度的包裝。語(yǔ)言產(chǎn)品或文學(xué)作品，進(jìn)行適度包裝，其傳播的效果自然更勝一籌。大量運(yùn)用修辭包裝語(yǔ)言，強(qiáng)化語(yǔ)言閱讀的感官愉悅，追求語(yǔ)言的陌生化感覺(jué)，營(yíng)造形式包裝的唯美化效果，是新媒體時(shí)代語(yǔ)言敘事作品的普遍性特征。

新媒體時(shí)代的年輕作者，包括所謂“80后”、“90后”的許多文學(xué)寫(xiě)手，以及像方文山這樣優(yōu)秀的流行歌詞寫(xiě)手，普遍具有扎實(shí)的語(yǔ)言表達(dá)能力，修辭手法的運(yùn)用技巧爛熟于心。這些文字能充分體現(xiàn)出作者的才氣，展現(xiàn)出作者豐富奇特的感知能力。這些語(yǔ)言普遍具有“陌生化”效果。獨(dú)創(chuàng)性的語(yǔ)言表達(dá)給人帶來(lái)了全新的語(yǔ)言感悟力，能激發(fā)讀者新奇的閱讀快感。比如，方文山的《菊花臺(tái)》歌詞：“你的淚光柔弱中帶傷/慘白的月彎彎勾住過(guò)往/夜太漫長(zhǎng)凝結(jié)成了霜/是誰(shuí)在閣樓上冰冷地絕望……你的影子剪不斷/徒留我孤單在湖面成雙……天微微亮你輕聲地嘆/一夜惆悵如此委婉”。這里的語(yǔ)言大量充斥著排比、比喻、擬人、夸張、反復(fù)等修辭手法，裝飾性形容詞比比皆是，語(yǔ)言普遍具有陌生化、唯美化的表達(dá)效果。每句歌詞都不是描述性的陳述句，都是內(nèi)心化的抒情語(yǔ)句，人物、事件、情感等要素化為詩(shī)意的片段意象，經(jīng)過(guò)泛修辭化的語(yǔ)言包裝，內(nèi)容、意義退隱到文字、意象的背后，給人帶來(lái)的不是人事和情感的沖擊力，而是語(yǔ)言直覺(jué)的沖擊力，從而讓受眾獲得包裝形式?jīng)_擊的感官愉悅，實(shí)現(xiàn)了唯美語(yǔ)言勝過(guò)內(nèi)容意義這種強(qiáng)調(diào)形式美的唯美主義表達(dá)。至于《七里香》，歌詞的寫(xiě)作就走得更遠(yuǎn)了，修辭過(guò)于濃重，幾乎遮蔽了內(nèi)容的呈現(xiàn)：“窗外的麻雀在電線(xiàn)桿上多嘴/你說(shuō)這一句很有夏天的感覺(jué)/手中的鉛筆在紙上來(lái)來(lái)回回/我用幾行字形容你是我的誰(shuí)/秋刀魚(yú)的滋味貓跟你都想了解/初戀的香味就這樣被我們尋回……院子落葉跟我的思念厚厚一疊/幾句是非也無(wú)法將我的熱情冷卻/你出現(xiàn)在我詩(shī)的每一頁(yè)”。我們仔細(xì)閱讀才可以感知出一些歌意，大約是關(guān)于你我的初戀和熱戀的感覺(jué)描寫(xiě)。如果是僅僅依靠聽(tīng)歌的方式去領(lǐng)會(huì)，我想不少人是難以明白歌詞訴說(shuō)的是什么內(nèi)容。如果是“朦朧詩(shī)”那還可以理解，因?yàn)樵?shī)晦澀一點(diǎn)完全可以，歌與詩(shī)卻是相反的。然而，方文山的歌詞卻贏(yíng)得廣泛的傳播。這再次證明，形式大于內(nèi)容，語(yǔ)言超過(guò)意義，包裝勝于實(shí)物，這是消費(fèi)時(shí)代的產(chǎn)品生產(chǎn)與銷(xiāo)售的普遍性傳播藝術(shù)。

再看王蕓小說(shuō)的語(yǔ)言。它們也是普遍具有原創(chuàng)性的敘事語(yǔ)言，在泛修辭化的藝術(shù)包裝里，給人帶來(lái)了廣泛的陌生化閱讀效果，也體現(xiàn)出作者靈活駕馭語(yǔ)言的才氣。大量修辭語(yǔ)言的運(yùn)用增強(qiáng)了作品的閱讀快感，也給作品帶來(lái)了唯美化的包裝效果。比如，《日近黃昏》的開(kāi)頭幾段寫(xiě)道：“窗外的蟬聲吱吱吱吱扯得漫天漫地，丁冬的眼皮直往下耷拉。胡楊和嚴(yán)錦明一大早來(lái)接的班，他們已經(jīng)是突審的第三撥人馬。丁冬看著人蔫巴勁兒，心里扎實(shí)呢，一天兩夜過(guò)去了，硬沒(méi)撬開(kāi)嘴?！先m說(shuō)敲了一早邊鼓沒(méi)一點(diǎn)回音，可還輪不著他像胡楊兩個(gè)心里上火，嘴里生煙。他撣撣煙灰，瞇縫起眼睛沖坐在椅子上臉色發(fā)青，鼻子發(fā)紅，哈欠連天，眼淚汪汪的丁冬慢條斯理，語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)：‘說(shuō)了吧，老弟?！巧袂橄窈鸵粋€(gè)老朋友打商量。胡楊和嚴(yán)錦明也累了，干脆抱著膀子由老全發(fā)揮。”[7]這里有比喻、夸張，有大量修飾性形容詞的運(yùn)用。描寫(xiě)丁冬就一連用了四個(gè)形容詞——“臉色發(fā)青，鼻子發(fā)紅，哈欠連天，眼淚汪汪”來(lái)修飾他的表情。又如《真相》的第一部分，處處都是精心裝飾過(guò)的精美語(yǔ)言：“一聲尖叫從月白細(xì)細(xì)的喉嚨里瘋狂地奪路而出，像一枝陡然生出的劍蘭葉子戳破了夜的寧?kù)o”，“陽(yáng)光像一把金色的箭鏃扎進(jìn)眼睛里”，“幾個(gè)男孩的眼睛里，卻充滿(mǎn)了亮晶晶的期待”，“淡紫色的發(fā)結(jié)像在黑色的水波上起伏。教室里靜得像張白紙，一縷嚶嚶細(xì)細(xì)的哭聲在這張白紙上似有若無(wú)地游動(dòng)”[8]。這些語(yǔ)言給人帶來(lái)了全新的閱讀體驗(yàn)和感知的新奇效果。黃大榮曾經(jīng)評(píng)說(shuō)：“讀王蕓的小說(shuō)，還有一層享受——享受中國(guó)文字的神妙?！恼Z(yǔ)言屬于她自己，屬于她自己的感悟與領(lǐng)受，極少因襲陳言?！盵9]精致化、唯美化精心包裝的語(yǔ)言的確能夠增強(qiáng)敘事作品的閱讀快感，但如果缺少節(jié)制，就會(huì)同樣變成“形式大于內(nèi)容，語(yǔ)言超過(guò)意義，包裝勝于實(shí)物”的時(shí)尚消費(fèi)品了。王蕓似乎也意識(shí)到了這一點(diǎn)，從2010年起，她的小說(shuō)語(yǔ)言有了很大的變化。它們正在朝節(jié)制性裝飾方向發(fā)展，語(yǔ)言平實(shí)了許多，整篇小說(shuō)只在幾處偶用修辭，有助于讀者從語(yǔ)言的沈醉中超越出來(lái)，更多地去關(guān)注作品蘊(yùn)含的社會(huì)生活和人生生命的啟迪。

四、敘事文體：故事本體回歸的講述化

小說(shuō)文體的“故事性本體回歸”，既是小說(shuō)文體傳媒化蛻變的主要特征，也是小說(shuō)文體為適應(yīng)媒體時(shí)代消費(fèi)性訴求所保留的最為根本的文體特質(zhì)。小說(shuō)無(wú)論在西方還是在中國(guó)，確立其文體獨(dú)立性的核心要素有兩個(gè)：一是故事性，二是大眾化。前者是小說(shuō)文體存在的本體形態(tài)，后者是小說(shuō)文體存在的需求依據(jù)。講奇人奇事的故事給大眾聽(tīng)，記錄奇人奇事的故事給大眾看，是小說(shuō)初創(chuàng)時(shí)期的社會(huì)土壤。“無(wú)論東方、西方，在生活小說(shuō)勃興之前，都有故事小說(shuō)長(zhǎng)期發(fā)展、繁榮的歷史”[3]213。也有學(xué)者指出，小說(shuō)發(fā)展經(jīng)歷了故事化、人物化、心理化三個(gè)時(shí)期，說(shuō)明早期小說(shuō)是以講故事為根本使命的。中國(guó)古代的“話(huà)本”小說(shuō)即能說(shuō)明古代小說(shuō)文體具有的“講故事”特性，是說(shuō)書(shū)人講故事給人聽(tīng)的文字腳本，與今天媒體主持人講述新聞性事件的腳本最為接近。然而，隨著小說(shuō)文體的發(fā)展，我們不斷賦予小說(shuō)以雅文學(xué)的教化功能和審美特性，不斷發(fā)掘小說(shuō)在思想內(nèi)容上的認(rèn)識(shí)價(jià)值，將小說(shuō)雅化、純文學(xué)化，從而賦予小說(shuō)一系列內(nèi)容與形式的規(guī)范與要求。特別是梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中呼吁“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，并賦予小說(shuō)以徹底的教化功能：“故欲新道德，必先新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)?！盵10]316從此，小說(shuō)在中國(guó)被提高到教化國(guó)民、新國(guó)新邦的地位，小說(shuō)逐步從邊緣文學(xué)走向文學(xué)與文化教育的中心位置，變成了最為重要的文學(xué)文體。加上魯迅等小說(shuō)家的實(shí)踐，更增添了小說(shuō)的價(jià)值。他們共同建構(gòu)了20世紀(jì)小說(shuō)在中國(guó)的幸運(yùn)史。然而，也正是小說(shuō)地位與價(jià)值的變化，使得小說(shuō)文體形式的大眾化、內(nèi)容故事的娛樂(lè)性等本體特質(zhì)被閹割了，大眾再也沒(méi)有興致閱讀小說(shuō)了，多數(shù)小說(shuō)成為學(xué)校課堂的教科書(shū)，成為說(shuō)教的材料。小說(shuō)的過(guò)分雅化是對(duì)大眾的疏離，是對(duì)人心的簡(jiǎn)化與教化，這也違背了小說(shuō)文體的初衷。所以，重新面對(duì)大眾的審美需要，來(lái)審視小說(shuō)文體的生命，是我們必然的選擇。

新媒體時(shí)代是個(gè)快餐文化消費(fèi)時(shí)代，生活在這個(gè)時(shí)代的大眾，具有新時(shí)代的特性，大家都愿意打開(kāi)電視和網(wǎng)絡(luò)，用遙控按鈕和鼠標(biāo)尋找自己感興趣的人物、事件播報(bào)，其間的新聞人物與事件的奇特性、曲折性、懸念性、偶合性等故事性要素并不亞于人為編造的小說(shuō)故事，有些甚至更能滿(mǎn)足受眾的獵奇或補(bǔ)償心理。當(dāng)下大學(xué)中文系的學(xué)生普遍不樂(lè)意被動(dòng)接受經(jīng)典文學(xué)的教化，更愿意親近通俗小說(shuō)、言情小說(shuō)，乃至非主流作家的生活故事，這里面有更多人性的復(fù)雜性和豐富性，有著生活的雜亂和無(wú)序，有著更加真實(shí)的心靈迷惘和靈魂對(duì)話(huà)。這些非主流的作家并不以洞悉社會(huì)、明察人性、了然心靈而狂妄自負(fù)，他們只提供給人們觸動(dòng)心靈的生活故事，并不對(duì)生活、人性、心靈妄加評(píng)判。這是新媒體時(shí)代的生活故事型小說(shuō)贏(yíng)得廣泛受眾的明智選擇。當(dāng)下不少小說(shuō)讀起來(lái)就像媒體報(bào)道的新聞事件和人物的改寫(xiě)。特別是一些破案新聞材料，更適合改編為小說(shuō)，如“今日說(shuō)法”、“法制在線(xiàn)”、“天網(wǎng)”等欄目偵破案件的故事，只需稍稍加工就可以成為很好看的小說(shuō)。這種改寫(xiě)日常生活的小說(shuō)現(xiàn)象遭到一些小說(shuō)評(píng)論者的批評(píng)在所難免，因?yàn)樗麄兯俪值氖乾F(xiàn)代小說(shuō)觀(guān)念，即雅化的精英小說(shuō)理念，其標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范與價(jià)值取向自然排斥這類(lèi)去典型化的大眾化生活故事。但是，如果我們回歸到小說(shuō)文體初創(chuàng)時(shí)期的本體性特質(zhì)層面思考，這類(lèi)生活故事恰恰能夠贏(yíng)得廣大民眾的歡迎。王蕓自己也說(shuō)過(guò)：“有評(píng)論家說(shuō)，現(xiàn)在的許多小說(shuō)面目雷同，有的很像新聞作品，從報(bào)紙、電視上移植來(lái)一個(gè)離奇的新聞事件，加上想象就成了一篇小說(shuō)。我是個(gè)媒體人。在我的小說(shuō)中，也經(jīng)常出現(xiàn)與記者、報(bào)紙、新聞報(bào)道有關(guān)的情節(jié)。但在兩者的關(guān)系上，我是保持警醒的?！盵1]這說(shuō)明王蕓這類(lèi)尚未成為主流作家的帶有民間敘事取向的作者，也不得不接受當(dāng)下占主導(dǎo)地位的精英小說(shuō)理論與批評(píng)者的規(guī)訓(xùn)。王蕓有意通過(guò)各種藝術(shù)虛構(gòu)來(lái)與日常生活人事保持適度距離，比如，她的小說(shuō)中人物的命名大都是作者創(chuàng)作的，如《時(shí)間尋找長(zhǎng)久的愛(ài)情》中的男子名叫時(shí)間，三個(gè)女子分別叫瞬間、短暫和長(zhǎng)久，又如長(zhǎng)篇《江風(fēng)烈》中蘇北放的三個(gè)女兒名叫蘇一一、蘇二二、蘇三三等，顯然是有寓意的藝術(shù)創(chuàng)造。再就是有意運(yùn)用意象化手法，將人物事件意象化，增強(qiáng)內(nèi)容的象征性寓意，有意遠(yuǎn)離個(gè)別而追求一般。比如，《天眼》中那位女子的“天眼”就預(yù)示著上天這雙象征著正義與良知的眼睛，《毒鎖》中的那鎖鏈般的“毒品”以及《T字路口》中那個(gè)像“T字”一樣給人生帶來(lái)轉(zhuǎn)折的路口等等，也都別具象征意蘊(yùn)。《虞兮虞兮》這篇小說(shuō)也很有意思，小說(shuō)之名就直接取自“虞兮虞兮奈若何”，余熙的名字也有借用虞姬之名的意思，內(nèi)容上與《霸王別姬》、《垓下歌》又構(gòu)成歷史與現(xiàn)實(shí)的互文性，但作者要彌補(bǔ)的卻是歷史文本中缺失的那部分，即一位人妻突然失去了賴(lài)以依靠的丈夫后，她該怎么辦？一切人世間的艱辛與隱忍都必須獨(dú)力承擔(dān)。這些都是王蕓小說(shuō)企圖超越新聞性人物和事件所做的努力。

媒體化敘事的故事性回歸還體現(xiàn)在小說(shuō)文體要素的變化上。關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的定義中就離不開(kāi)小說(shuō)的三要素：“敘事性中含有小說(shuō)內(nèi)容的三種具體要素：人物、環(huán)境和情節(jié)?！盵3]9但是，新媒體時(shí)代的許多非主流小說(shuō)都在拋棄這種被經(jīng)典化的文體理念，回歸到講故事的本體性要素上來(lái)。新媒體時(shí)代的大眾都是忙碌的群體，也不再有大塊時(shí)間潛沉下來(lái)，仔細(xì)鑒賞那些意蘊(yùn)豐厚、文字浩繁的長(zhǎng)篇巨制。讀者也沒(méi)有太多的時(shí)間去停留在小說(shuō)家那繁瑣冗長(zhǎng)的各類(lèi)描寫(xiě)上，特別是一些西方的經(jīng)典小說(shuō)，環(huán)境描寫(xiě)、人物描寫(xiě)、心理描寫(xiě)等內(nèi)容有時(shí)繁瑣到令人窒息。為了節(jié)省敘事時(shí)間，減少冗長(zhǎng)的各類(lèi)描寫(xiě)，有助于當(dāng)今快節(jié)奏生活的受眾能夠在較短時(shí)間讀完一個(gè)故事，一些作者簡(jiǎn)化了小說(shuō)寫(xiě)作的一些被規(guī)定的文體要素，他們不再著力于人物描寫(xiě)、性格刻畫(huà)、環(huán)境描寫(xiě)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)等要素，只保留了講故事這個(gè)根本性要素。王蕓的小說(shuō)也普遍具有這些特點(diǎn)，她用詩(shī)意的語(yǔ)言敘述著短小精悍的故事。她的小說(shuō)多為萬(wàn)字左右的短篇，最長(zhǎng)的中篇也不到5萬(wàn)字；她的敘事話(huà)語(yǔ)簡(jiǎn)潔明快，不著意刻畫(huà)人物形象，很少對(duì)人物作外貌描寫(xiě)，也不太著意性格塑造；小說(shuō)普遍缺少環(huán)境描寫(xiě)，以講故事為基本敘事內(nèi)容。這些特點(diǎn)與現(xiàn)代媒體敘事有更多的相似之處。現(xiàn)代媒體講述的內(nèi)容主要是關(guān)注事件，不對(duì)人物作過(guò)多的性格、心理分析與刻畫(huà)，也不需要對(duì)社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境作出細(xì)致的描寫(xiě)，因?yàn)樾侣勈录同F(xiàn)實(shí)人物的報(bào)道本身不一定具備典型性，也無(wú)從揭示所謂的本質(zhì)，它們只關(guān)注事件本身。因此，人物形象塑造和環(huán)境描寫(xiě)的淡出是媒體敘事的必然，也是小說(shuō)敘事媒體化蛻變的重要表征。

綜上所述，從王蕓小說(shuō)的敘事特征可以看出，作者一方面是因?yàn)槊襟w工作者的職業(yè)習(xí)慣，賦予了其小說(shuō)作品的媒體敘事特性；另一方面也是積極應(yīng)對(duì)新時(shí)代受眾的接受訴求，從而改變了經(jīng)典小說(shuō)的敘事模式，賦予小說(shuō)以新時(shí)代媒體化敘事的特質(zhì)。這種積極應(yīng)對(duì)新媒體時(shí)代受眾需求的變化而變更小說(shuō)文體特性的創(chuàng)作實(shí)踐，我們不能簡(jiǎn)單地妄論得失，更不能用經(jīng)典小說(shuō)敘事理論為唯一準(zhǔn)繩對(duì)其作出優(yōu)劣裁定。我們應(yīng)該做的是發(fā)現(xiàn)這些變化，進(jìn)而思考為什么這樣變化，這些變化會(huì)給我們的小說(shuō)帶來(lái)哪些影響，同時(shí)還要反思我們長(zhǎng)期持有的關(guān)于小說(shuō)文體、小說(shuō)敘事、小說(shuō)價(jià)值等理論圭臬的成立依據(jù)。

[1]張鴻，王蕓．尊重生活和人性本身的復(fù)雜——與王蕓聊天[J]．作品，2007，（10）．

[2]胡立新．穿行于媒體報(bào)道和文學(xué)寫(xiě)作之間——王蕓小說(shuō)論[J]．黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（4）．

[3]馬振方．小說(shuō)藝術(shù)論[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

[4]胡立新．非本質(zhì)主義的寫(xiě)實(shí)主義敘事——讀何存中《洪荒時(shí)代》[J]．文藝新觀(guān)察，2005，（2）．

[5]胡立新．民間視角講述的大別山紅色革命歷史[J]．小說(shuō)評(píng)論，2012，（3）．

[6]伍蠡甫．西方文論選：下卷[M]．上海：上海譯文出版社，1979．

[7]王蕓．日近黃昏[J]．小說(shuō)選刊，2003，（11）．

[8] 王蕓．真相[J]．長(zhǎng)城，2005，（4）．

[9]黃大榮．文學(xué)史上的失蹤者——序王蕓小說(shuō)集《時(shí)間尋找長(zhǎng)久的愛(ài)情》[M]//王蕓.時(shí)間尋找長(zhǎng)久的愛(ài)情.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2004.

[10]梁?jiǎn)⒊撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系[M]//李建中．中國(guó)古代文論．武漢：華中師范大學(xué)出版社，2007．

［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

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1001－4799（2014）03－0113－06

2013-10-15

胡立新（1965－），男，湖北英山人，武漢大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)博士研究生，黃岡師范學(xué)院文學(xué)院教授，主要從事文藝?yán)碚摷爸袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。