張 婭

（中南林業(yè)科技大學(xué) 涉外學(xué)院，湖南 長沙 410004）

自1990年英國學(xué)者蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）和已故美國學(xué)者安德烈·勒菲弗爾（Andre Lefevere）率先提出翻譯研究中的“文化的轉(zhuǎn)向”（Cultural Turn）以來[1]，翻譯研究在世界范圍內(nèi)得到了蓬勃的發(fā)展。這對于反駁文化研究中的英語中心主義模式，以翻譯學(xué)為切入點(diǎn)把文化研究擴(kuò)展到跨文化比較的大語境之下起到了推波助瀾的作用，不僅使翻譯學(xué)走出困境，而且也為翻譯研究拓展了新的視野，使其增加了歷史與文化新的維度?？梢哉f翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”是目前翻譯研究多元視角中的一個(gè)視角，是一次研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，當(dāng)然也是一次翻譯研究的深化過程。[1]那么，怎樣從多維的視角進(jìn)行翻譯研究呢？影響譯者選取翻譯策略的因素有哪些呢？譯文在目標(biāo)語言傳統(tǒng)中的接受情況怎樣呢？超越“文化轉(zhuǎn)向”后翻譯研究走向國際化的發(fā)展趨勢如何呢？針對這些問題，本文在簡要回顧了“文化轉(zhuǎn)向”的歷史淵源和研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，以《紅樓夢》楊氏和霍氏英譯本中關(guān)于部分金陵判詞不同譯法為例，圍繞翻譯與文化的關(guān)系以及兩者彼此互動(dòng)的“轉(zhuǎn)向”予以探討。

一 翻譯研究中“文化轉(zhuǎn)向”的歷史淵源

翻譯是一種跨文化交流活動(dòng)，與文化和語言關(guān)系密切。在二十世紀(jì)五六十年代，語言學(xué)翻譯觀在翻譯研究中占主導(dǎo)地位，翻譯被視為不同語言之間的轉(zhuǎn)換。這類研究者試圖用語言學(xué)理論來構(gòu)筑翻譯學(xué)學(xué)科理論。上個(gè)世紀(jì)七十年代以后，西方的翻譯研究就出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”的觀點(diǎn)，其主張和理論形態(tài)反映在面向譯入語文化學(xué)派翻譯理論中。即從重視語言的轉(zhuǎn)換到更加重視文化的轉(zhuǎn)換。其中影響較大的有以以色列學(xué)者佐哈爾威為代表提出的多元系統(tǒng)論，該學(xué)派突破了語言學(xué)派專注于不同語言之間的對比、轉(zhuǎn)換，而把翻譯和社會(huì)、歷史、文化聯(lián)系起來，認(rèn)為“文學(xué)作品是社會(huì)、文化、文學(xué)和歷史整體框架的組成部分”，“單個(gè)文本的孤立研究被置于文化和文學(xué)的多元系統(tǒng)中”。[2]盡管該觀點(diǎn)仍未完全擺脫語言的束縛，但對傳統(tǒng)語言學(xué)翻譯觀卻是一個(gè)突破，因而可視為文化轉(zhuǎn)向的發(fā)端?，旣悺に箖?nèi)爾霍恩比建議把文化而不是文本作為翻譯的單位，把文化研究納入到翻譯理論的研究中來。1976年，在比利時(shí)勒芬召開的翻譯界學(xué)術(shù)會(huì)議標(biāo)志著翻譯學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的成立。巴斯奈特和勒菲弗爾繼承和發(fā)展了多元系統(tǒng)論，在80年代發(fā)表了一系列的從文化的角度看待翻譯的論文和專著，并于1990年在其與人合編的《翻譯、歷史與文化》一書中正式提出了翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向論。

中國的學(xué)者在引進(jìn)西方先進(jìn)翻譯理論的同時(shí)也進(jìn)行了一系列批判性地理解和創(chuàng)新。他們首先肯定了文化研究對翻譯學(xué)的積極意義。王凱鳳、馮文坤等試圖定義文化轉(zhuǎn)向在研究中的文化內(nèi)涵，認(rèn)為：文化的含義并非限于文化本身，而是在一種對話過程中的不斷生長與延伸。這一過程是一個(gè)持續(xù)作用和不斷發(fā)生的過程。對譯者來說，解決文化含義的問題不在詞典里，而在于語言如何理解地域的、民族的、文學(xué)形式的以及身份變化的方式之中。并指出當(dāng)文化概念從一種語言進(jìn)入到另一種語言時(shí)，與其說是文化和意義的轉(zhuǎn)向，不如說是原文化概念在新的地域環(huán)境中的文化再創(chuàng)造。孫寧寧則側(cè)重于歷史和現(xiàn)實(shí)的政治因素及時(shí)代背景對文化發(fā)展與翻譯研究的影響。她認(rèn)為：翻譯研究和文化研究是同步的。因?yàn)橹趁裰髁x對政治、種族、宗教和帝國強(qiáng)勢文化及其發(fā)展曾產(chǎn)生過決定性的影響和沖擊，因此翻譯文化轉(zhuǎn)型研究就不可避免地帶有濃厚的政治色彩，并對翻譯研究產(chǎn)生反作用。她總結(jié)了西方翻譯學(xué)研究走過的歷程，對西方翻譯研究從哲學(xué)到文化解釋的轉(zhuǎn)變給予肯定，并指出了文化轉(zhuǎn)向的具體形式。然而曾文雄、趙彥春等卻對這一“轉(zhuǎn)向”持批判態(tài)度。曾氏認(rèn)為：文化學(xué)派的哲學(xué)基礎(chǔ)使其無法得出能夠合理解釋翻譯現(xiàn)象的規(guī)律。文化學(xué)派把翻譯研究引入到漫無邊際的文化、歷史、政治、權(quán)利和意識(shí)形態(tài)等的研究之中，則必然導(dǎo)致翻譯研究與文化研究分野模糊的結(jié)果。

二 翻譯與文化的重新定位和互動(dòng)

當(dāng)代后殖民理論家霍米·巴巴（Homi Bhabha）關(guān)于文化翻譯理論的觀點(diǎn)認(rèn)為：翻譯的一個(gè)重要作用就是對不同文化進(jìn)行重新定位，并探討翻譯和文化是如何互動(dòng)的。而歸化和異化作為處理翻譯中文化因素的兩種主要策略，一直是翻譯研究的焦點(diǎn)，中國的學(xué)者就兩者孰優(yōu)孰劣進(jìn)行了長期激烈的爭論。眾所周知，歸化和異化策略是由德國著名翻譯理論家斯萊艾爾馬赫和美國學(xué)者勞倫斯·韋努蒂提出的兩種翻譯途徑：一種是盡可能不擾亂讀者的安寧，而引導(dǎo)作者去接近讀者；另一種則是盡可能不擾亂原作者的安寧，而引導(dǎo)讀者去接近作者。

近年來，越來越多的學(xué)者從文化的層面對翻譯學(xué)進(jìn)行整體的思考和剖析。他們更注重翻譯與譯文社會(huì)的政治、文化、意識(shí)形態(tài)等的關(guān)系，關(guān)注翻譯作為一種跨文化行為對譯文社會(huì)中的巨大影響與作用。語言本身離不開社會(huì)文化語境，譯者也離不開相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境。例如，加拿大女性主義翻譯學(xué)者西蒙（Simon）指出：“文化轉(zhuǎn)向”是翻譯研究中最激動(dòng)人心的進(jìn)展，因?yàn)樗馕吨g研究增添了一個(gè)重要維度，使我們了解到翻譯與其他交流方式之間存在著有機(jī)的聯(lián)系，它視翻譯為寫作實(shí)踐，貫穿于文化表現(xiàn)的種種張力之中。巴斯奈特和勒菲弗爾也曾指出：“翻譯是指一種文化建構(gòu)”，“翻譯研究實(shí)現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向”[1]。

令人欣喜的是，時(shí)下在國內(nèi)亦有越來越多的學(xué)者開始借用當(dāng)代文化理論對翻譯研究進(jìn)行考察并加以新的闡釋，不斷借用個(gè)案研究來驗(yàn)證他們的理論[3]，即把文化作為翻譯的目的，跳出了傳統(tǒng)翻譯方法中以語義為翻譯目標(biāo)的模式。他們把翻譯研究納入更宏觀的研究范疇，使我們能從新的視角去看待翻譯的性質(zhì)、功能、以及翻譯與語言學(xué)、翻譯與譯語文化等的關(guān)系，拓展了“文化與翻譯互動(dòng)的新空間”[4]。

在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，大眾傳媒的信息傳播與文化的關(guān)系更是密不可分，而翻譯作為信息傳播的一種工具，則應(yīng)置于廣闊的跨文化語境之下進(jìn)行研究，即從僅囿于字面形式的轉(zhuǎn)換逐步拓展為對文化內(nèi)涵的闡釋，翻譯研究本身就是一個(gè)文化問題，尤其涉及兩種或兩種以上語言和文化關(guān)系的互動(dòng)與比較[4]，因此，翻譯實(shí)際上已經(jīng)成為一種文化傳播和文化闡釋，這就從根本上打破了文化研究中存在的英語中心主義的束縛和局限，為呼喚一種真正的多元文化格局的到來奠定了基礎(chǔ)。

在文化多元化形成格局的今天，越來越多的學(xué)者從多維的文化視角關(guān)注翻譯研究：一是從宏觀層面對中西翻譯理論與社會(huì)歷史文化語境的互動(dòng)效應(yīng)關(guān)系加強(qiáng)研究；宏觀層面主要指社會(huì)，包括社會(huì)歷史文化、意識(shí)形態(tài)等因素；二是從中觀層面對翻譯文化實(shí)踐與社會(huì)歷史文化語境的互動(dòng)效應(yīng)關(guān)系加強(qiáng)研究；即譯者本身，包括譯者的翻譯觀、翻譯目的、翻譯策略、翻譯方法等；三是從微觀層面深入分析中西文化的主體精神差異與各自不同的翻譯理論研究和翻譯文化實(shí)踐的互動(dòng)效應(yīng)。涉及到文本語篇中的語言諸要素。這三個(gè)層面之間互相作用、互相滲透、互為前提，形成一個(gè)互動(dòng)互補(bǔ)的動(dòng)態(tài)多元系統(tǒng)。[5]

《紅樓夢》中金陵判詞是這部著作的中軸線，具有極高的敘事學(xué)、文藝學(xué)和語言學(xué)價(jià)值。判詞中可以看到詩畫兩種媒介共存，隱、顯兩種創(chuàng)作手法并置，善、惡兩種矛盾意象尖銳對立，敘事和抒情兩種功能并駕齊驅(qū)。而正是在不同維度下翻譯和文化因素的互依共存才使得判詞在宏觀上錯(cuò)落有致，跌宕起伏，震撼人心，微觀上又耐人尋味，值得推敲?，F(xiàn)以楊憲益夫婦所譯的（A Dream of Red Mansions）和由霍克斯翁婿翻譯的（The Story of the Stones）英譯本中關(guān)于部分金陵判詞不同譯法為例，選擇社會(huì)文化意象的反襯、譯者自身的主體能動(dòng)性的發(fā)揮和創(chuàng)作手法上的隱顯這三個(gè)維度分別加以說明和探討。

例1：

二十年來辯是非，榴花開處照宮闈。

三春爭及初春景，虎兔相逢大夢歸。（元春判詞）

楊譯：

For twenty years she arbitrates，

Where pomegranates blaze by palace gates.

How can the late spring equal the spring’s start?

When Hare and Tiger meet，

From this Great Dream of life she must depart.[5]

霍譯：

You shall，when twenty years in life’s hard school are done，

In pomegranate—time to palace halls ascend.

Though three springs never could with your first spring compare，

When hare meets tiger your great dream shall end.[6]

例1中，根據(jù)語境的信息，可以得知這是一首描寫元春的判詞。寓意于象是中國古典詩歌的傳統(tǒng)藝術(shù)手法?！都t樓夢》判詞秉承了這種傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，而且充分利用了矛盾意象的反襯與沖突效果，讓讀者產(chǎn)生觸目驚心之感，給予讀者無限的聯(lián)想空間。矛盾的意象傳達(dá)遞進(jìn)似的感覺，利用視覺、聽覺、觸覺和心理感受的沖擊產(chǎn)生強(qiáng)大的心理震撼力?！都t樓夢》判詞，讓讀者感受到一種鮮明、強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這種節(jié)奏正是來自于畫中意象的強(qiáng)烈對比，隨著空間的廣延表現(xiàn)出來，可稱為空間性節(jié)奏，如以上這首判詞中的“初春”與“大夢”。“初春”指的是元春，詞中暗含賈府的另外三個(gè)女兒都沒有元春風(fēng)光榮耀，而“虎兔相逢大夢歸”一句，喻人生如夢，委婉地暗示了元春的死期。這種由矛盾意象形成的節(jié)奏一張一弛，有起有伏，暗示了人物的命運(yùn)由熱而冷，由歡而悲，由合而離，揭示出盛衰榮辱、榮枯消長的內(nèi)在生活規(guī)律，致使小說的節(jié)奏、氣氛呈現(xiàn)出異常復(fù)雜、微妙的形態(tài)，導(dǎo)致巨型情節(jié)結(jié)構(gòu)體中悲喜變換的節(jié)奏、氣氛縱橫交錯(cuò)，交迭參差，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在意象的選擇上，“虎”和“兔”這兩種正面意象與負(fù)面意象并存互置，形成相應(yīng)的張力。體現(xiàn)美與丑、善與惡、正與邪，代表美麗、善良、正義的意象被丑惡、邪惡的意象所毀滅，自然激起讀者的同情與憤慨。意象的矛盾性使整個(gè)作品富有跳躍性，給人以反差極大的想象空間，給情感的抒發(fā)以鋪墊，避免了突兀。[4]譯者必須充分關(guān)注這些處于矛盾對立中的意象所形成的張力，設(shè)定譯文的基本情感基調(diào)。首先在翻譯“三春”時(shí)，霍氏以漢語普通話發(fā)音來進(jìn)行拼寫，楊則以韋式音標(biāo)拼寫的，“春”的發(fā)音與英語spring的發(fā)音沒有絲毫相似之處，而曹雪芹的判詞妙就妙在“春”的雙關(guān)語的運(yùn)用上，因此，霍氏與楊氏的英譯也只能停留在字的表層意義上，無法表現(xiàn)出“春”的雙重含義上。其次，對比譯文時(shí)可以看出：霍的譯文用了兩種翻譯方法突出矛盾意象的對比。一種是通過增譯相應(yīng)詞語修飾中心意象，如把“二十年來”譯成when twenty years in life’s hard school，而楊先生直接譯成For twenty years；另一種是選用程度較高的形容詞修飾相應(yīng)的中心意象，如把“大夢歸”翻譯成your great dream shall end，這比楊譯文Great Dream of life she must depart程度要強(qiáng)，更加突出了意象的對比和矛盾。因此，從總體上來說，霍的譯文在凸顯矛盾意象方面要優(yōu)于楊譯文。其次，當(dāng)我們從譯者自身的主體能動(dòng)性的發(fā)揮這一維度進(jìn)行分析得知：兩位譯者采取了不同的翻譯策略，在給定的語境中，譯文讀者很能容易判斷出隱含的意思。因此，楊氏側(cè)重采用異化—?dú)w化連續(xù)體的兩端譯法，而霍氏則偏向運(yùn)用中段譯法，較多采取意譯，盡量保留原文的韻味。

例2：

自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉(xiāng)。（香菱判詞）

楊譯：

After the growth of a lonely tree in two soils，

Her sweet soul will be dispatched to its final rest.

霍譯：

The day two earths shall bear a single tree，

Your soul must fly home to its own country.

例2中，首先，當(dāng)我們從譯者自身的主體能動(dòng)性的發(fā)揮這一維度進(jìn)行分析得知：兩位譯者采取了不同的翻譯策略。在給定的語境中，因譯文讀者很能容易判斷出隱含的意思，因此，楊氏側(cè)重采用異化—?dú)w化連續(xù)體的兩端譯法，保持了原文含蓄的美感。而霍氏則偏向運(yùn)用中段譯法，較多采取意譯，使其翻譯均符合貼近語境的翻譯，讓英文讀者自己去解讀其中的隱含寓意，盡量保留原文的韻味。其次，因中國歷代文藝評(píng)論家和文藝創(chuàng)作者都非常重視“隱”的創(chuàng)作手法，形成了中國傳統(tǒng)文論和文藝創(chuàng)作中的重要傳統(tǒng)。翻譯與文學(xué)創(chuàng)作不同，對于“隱”這一藝術(shù)手法的運(yùn)用也應(yīng)該不同。文學(xué)創(chuàng)作中只要源語語言與文化許可，作者就可以使用這種創(chuàng)作手法。但在翻譯過程中，由于語言和文化的差異，譯者必須靈活運(yùn)用“隱”這種藝術(shù)手法，在隱顯之間作出適當(dāng)調(diào)整。判詞中曹雪芹選擇的“隱”的手法主要有委婉語、典故、析字和雙關(guān)。兩位譯者對于“隱”的處理驚人地相似，即兩位譯者要么把原文所“隱”進(jìn)行意譯，使意義“大白于天下”，要么干脆把“隱”徹底隱去，按照字面直譯，使“隱”消失得無處可尋。在例2中，兩地生孤木，寓一個(gè)“桂”字。兩地，即兩個(gè)“土”字，孤木，即一個(gè)“木”字，兩個(gè)“土”字加一個(gè)“木”字，合起來一個(gè)“桂”字，點(diǎn)出了“夏金桂”的名字。此處曹雪芹用了析字和雙關(guān)的修辭手法。夏金桂是一個(gè)“外具花柳之姿，內(nèi)秉風(fēng)雷之性”的女子，自為薛蟠之妻以后變著法折磨香菱，最后使得香菱“魂返故鄉(xiāng)”?；魲畹姆g中的two earths，two soils，a single tree，a lonely tree，從詞語的表層都無法完成這種拆字的外形“桂”的重構(gòu)，從詞語的深層也沒法傳達(dá)“桂”字能指“夏金桂”的含義。不過，霍在附錄里補(bǔ)充了:“In the poem the mysterious ‘two earths’ and ‘single tree’ combine to make the Chinese character‘gui（桂），cassia’.”這個(gè)注釋算是在意義上作了一點(diǎn)補(bǔ)充。返故鄉(xiāng)，老家，指靈魂歸屬地。返故鄉(xiāng)，回到原來的地方，即死亡?；艉蜅畹姆g都采取了英語委婉的手法，盡管方式各有不同，卻都能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)原文的含蓄，兩位譯者都成功地在譯文中保留了“隱”的手法，這對于保留原文的情感意義非常重要。

從以上兩例可以看出，兩位譯者在翻譯《紅樓夢》這部文學(xué)巨著時(shí)都不再局限于表層字義的轉(zhuǎn)換，而是實(shí)現(xiàn)了從一種文化向另一種文化的轉(zhuǎn)向。楊憲益作為一個(gè)“龍的傳人”，把翻譯活動(dòng)置于本土文化的大語境下，深受中國傳統(tǒng)文化熏陶是不言而喻的。他側(cè)重采用異化—?dú)w化的兩端譯法，向世界譯介《紅樓夢》，并按原著的“本來面目”處理其中的判詞，使西方讀者能更多地了解中國文化。與此相反，作為出生在英國且深受西方文化影響的霍克斯，他自覺地堅(jiān)持以西方文化為參照，在其“母語為中心”的翻譯觀的指導(dǎo)下，更多地關(guān)注英美讀者的接受心理及其需要，偏向運(yùn)用中段譯法來翻譯《紅樓夢》，向他們介紹中國文化。兩人站在不同的文化背景和語境之下，各自都以自己本國的文化背景為參照，來翻譯《紅樓夢》，實(shí)現(xiàn)了翻譯學(xué)的“文化”轉(zhuǎn)向。

三 “文化轉(zhuǎn)向”對翻譯研究的啟示

首先，文化轉(zhuǎn)向給傳統(tǒng)的翻譯研究帶來新的挑戰(zhàn)。Bassnett認(rèn)為，我們應(yīng)該把翻譯研究作為一門重要學(xué)科，進(jìn)一步思考中國譯學(xué)的建設(shè)問題。為此，要在學(xué)習(xí)、借鑒、吸收文化轉(zhuǎn)向在翻譯學(xué)理論建構(gòu)中的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，樹立與時(shí)俱進(jìn)的新譯學(xué)觀念，以新的視角對翻譯的本質(zhì)、功能及其作用等問題重新進(jìn)行系統(tǒng)的、規(guī)律性的闡釋和概括，使其日趨完善，從而逐步建構(gòu)起具有本民族文化特色的翻譯學(xué)理論。

其次，在翻譯學(xué)的研究方面，從語言學(xué)翻譯研究到文化學(xué)翻譯研究，從結(jié)構(gòu)主義翻譯理論到解構(gòu)主義翻譯理論，都是由西方學(xué)者率先提出來的。對此，我們一方面要繼續(xù)翻譯介紹西方文化中的優(yōu)秀成果，吸取精華，洋為中用；另一方面應(yīng)立足于本民族的語言文化，加大輸出力度，大力向世界譯介本國優(yōu)秀的文學(xué)作品。

再次，在翻譯實(shí)踐上，要以包容理性的態(tài)度對待各種不同的語言與文化。我們要善于運(yùn)用語言學(xué)的相關(guān)理論分析翻譯過程中語言使用的規(guī)律，勇敢地面對文化傳譯過程中的沖突，平衡雙語文化的兩級(jí)。作為譯者，在翻譯過程中要充分發(fā)揮主體性和創(chuàng)造性，心中不僅要裝有兩種語言及其文本，而且還應(yīng)更多地考慮跨文化語境的宏觀領(lǐng)域，采用靈活的翻譯策略來傳譯原文的文化信息，要從跨文化交流的角度去思考譯文在目的語中的可接受性。

[1]Bassnett,Susan & Andre Lefevere.Constructing Cultures:Esssays on Literary Translation[M].Clevedon:Multilingual Matters Ltd,2000.

[2]曾文雄.文化轉(zhuǎn)向的核心問題與出路[J].外語學(xué)刊,2006,

(2):90-96.

[3]蒙興燦.后解構(gòu)主義時(shí)代的翻譯研究:從雙峰對峙走向融合共生[J].外語教學(xué),2009,(5):26-28.

[4]王寧.翻譯與文化的重新定位[J].中國翻譯,2013,(2):5-10.

[5]曠愛梅.視覺思維下文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的反思[J].邵陽學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2013,(3):91-95.

[6]Yang Hsienyi and Gladys Yang.A Dream of Red Mansions[M].Beijing:Foreign Language Press,1978.

[7]David Hawkes & John Minford.The Story of the Stones[M].New York:Penguin Group,1973.